Сергей Зотов — Поэтическая личность Лермонтова

OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Обсуждение поэзии ответственно и плодотворно, если приводит к постижению жизни, обнаруживаемой творчески, к обновлению смысловых возможностей языка, посредством которого человек узнаёт себя «дома, в истории» (Хайдеггер, Пастернак), в культуре, а не в безнадёжности мистических обольщений и спекуляций отчаяния.

Задача критика-литературоведа – говорить о поэзии просто и ясно, прозрачными словами несокрытого смысла. Однако литературная традиция – это жизнь поэзии в пространстве её осмысления, актуализации, точнее – созидание этого пространства в процессе обсуждения поэзии на почве основополагающих представлений о литературе и жизни.

Язык традиции сегодня – вот задача для понимающего. Он не должен быть дискурсивно жёстким или вычурным, но и не должен быть примитивным в своей демонстративной безыскусности, в отсутствии связи с достижениями мысли, с поисками культуры. Вместе с тем, это не должен быть и язык чистой мысли, философии. Терминологическая специализация – основной соблазн современного гуманитарного знания, сгруппированного в дискурсивные практики, своеобразные «секты» посвящённых. Выход из этой ситуации, как нам кажется, есть, и об этом пойдёт речь ниже в связи с актуальным пониманием творчества М.Ю. Лермонтова и русской литературной традиции.

1

Изучение творчества М.Ю. Лермонтова, обсуждение произведений и личности поэта имеют большую историю. Общеизвестна противоречивость суждений о Лермонтове в каждую эпоху развития литературного процесса. В.Г. Белинский и С.П. Шевырёв, Ф.М. Достоевский и Л.Н. Толстой, С.М. Соловьёв и Д.С. Мережковский рассматривали М.Ю. Лермонтова с противоположных позиций в философско-идеологическом, нравственно-психологическом и эстетическом отношениях. Эти оценки, основанные на личных убеждениях, философско-эстетических и методологических взглядах критиков и писателей, освоены отечественным литературоведением двадцатого века, «встроены» в знание о Лермонтове, представляют собой результат развития классической литературно-критической мысли и в своей стереоскопической противоречивости претендуют на всеобъемлющую характеристику творчества поэта.

Общий смысл такого классического, преимущественно «реалистического» понимания творчества и личности Лермонтова представлен в «Лермонтовской энциклопедии» (1981). Под «реалистическим» пониманием литературы мы имеем в виду её рассмотрение с точки зрения теории подражания, как она представлена в методологии классического литературоведения, в критической практике. Хосе Ортега-и-Гассет констатировал, что художники XIX века «сводили к минимуму строго эстетические элементы и стремились почти целиком основывать свои произведения на изображении человеческого бытия». В этом смысле искусство XIX века в основном реалистично, романтизм и натурализм обнаруживают общие реалистические корни. Популярность искусства, по Ортеге, связана с тем, что оно подавалось массе «разбавленным в той пропорции, в какой оно становилось уже не искусством, а частью жизни»[1]. Подражание понимается здесь как непосредственная цель искусства в рассматриваемую эпоху.

С классической точки зрения, в творчестве Лермонтова выделяют три основных этапа. Такой взгляд отражён, в частности, в последнем вузовском учебнике под редакцией В.И. Коровина (2005), который написал в нём главу «М.Ю. Лермонтов», а прежде – ряд основательных работ и статей в «Лермонтовской энциклопедии». Традиционная систематика выглядит следующим образом: «раннее творчество – 1828 – 1832; переходная фаза от раннего творчества к зрелому – 1833 – 1836; зрелое творчество – 1837-1841. Иногда два периода – ранний и переходный – сжимают в один (1828-1839), и тогда творческий путь Лермонтова делится на два периода (1828-1836 и 1837-1841). Одним из оснований такого подхода является воля поэта, до 1837 г. не отдававшего своих произведений в печать и начавшего публиковаться с 1837 г.»[2].

В ранний период в творчестве Лермонтова доминирует ученическая поэзия, подражательная лирика, впрочем, с заметным «лермонтовским элементом» (Белинский); тогда же Лермонтов сочиняет свои романтические поэмы. В переходный период создаётся мало лирических стихотворений, зато возникает ранняя проза и написаны все драматургические произведения. В последний период наступает творческая зрелость, Лермонтов занимает отчётливую гражданскую позицию, становится широко известным поэтом.

Источники указывают на подражательно-преемственную связь юного Лермонтова с Байроном и Пушкиным, ранним русским романтизмом во всех его разновидностях, с декабристской эстетикой («синтетический романтизм Лермонтова», по классификации Е.А. Маймина), последовательно отмечают рост социальной ангажированности поэта, попытку выйти на общественное поприще благодаря драматургической деятельности (добивался постановки на сцене «Маскарада»), наконец, последний период отмечен как раз резонансом, вызванным стихотворением «Смерть поэта» и окончательным общественным признанием поэта и прозаика. Такова миметическая канва художнического роста Лермонтова, основание историко-литературного повествования о жизни и творчестве классика русской литературы.

Есть, однако, и другие основания для систематизации, не противоречащие этому подражательному ряду, но выводящие проблему описания творчества Лермонтова на экзистенциально-личностный уровень внутри методологического миметизма. Последовательность жанрово-стилистического развития в творчестве Лермонтова отражает эволюцию нравственно-психологического и художнического состояния поэтической личности. Он начинает как лирический поэт, затем переходит к драматургии, исчерпывая для себя сочинение в этом роде, а в заключительный период пишет свою итоговую, как оказалось, прозу – «Герой нашего времени», а также – небывалую лирику экзистенциального характера. Вначале лермонтовский лирический герой обнаруживает себя в частных проявлениях, в поисках собственной душевной жизни с использованием преимущественно романтической риторики, затем опыт чувствований «сгущается» в личностной характеристике драматургических персонажей, не лишённых риторичности, но человечески определённых (Арбенин). Наконец, является поэтическая личность во всей возможной полноте самопознания и самоосуществления.

Похожим образом развивалась в целом русская литература в первой половине XIX века. Безусловно, эта систематика имеет несколько упрощенный характер. Проза, конечно, была, но Пушкин же утверждал в начале 30-х, что у нас нет прозы, что она требует «мысли и мысли», которая появляется у него же и других позднее. В ранней прозе Гоголя скорее преобладает лирическое начало, а драматургия Озерова, Шаховского, конечно, была – кто её теперь помнит? Это другой уровень. Логика, а не буквальный состав обновленной русской культуры в начале XIX века заключается в движении литературы от эмоционально-частного, фрагментарного, индивидуального к его обобщению в драме уже 20-х годов и далее. «Борис Годунов», «Горе от ума», «Ревизор», «Маскарад» — вот настоящие достижения драмы.

Так русская национальная культура вступает в фазу своего классического развития, активного самосознания, во многих отношениях осуществившегося в творчестве Пушкина, которое по своим задачам и достижениям, может быть осмыслено, согласно В. Кожинову, как возрожденческое. Онтогенетическое развитие Пушкина и Лермонтова имеет общую логику, но противоположные нравственно-психологический и экзистенциальный смыслы — два эстетически различных результата: подражательный и творчески-личностный. Пушкин глубоко раскрывает смысл объективной действительности благодаря проникновенному освоению тематики общественно-исторической и индивидуальной жизни. Общественное служение и любовь, история и судьба «маленького человека», общеевропейское и русское национальное, литературное и достоверно-жизненное и т.п. – тематика Пушкина имеет всеобъемлющий характер. Пушкин придаёт окончательный вид литературному языку и оформляет жанровую систему русской литературы. К его поэзии в значительной мере относимо понятие лирического героя, как он определяется, например, у И. Роднянской: «Лирический герой — своего рода художественный двойник автора-поэта, выступающий из текста обширных лирических композиций (цикл, книга стихов, лирическая поэма, вся совокупность лирики) в качестве лица, наделённого жизненной определённостью личной судьбы, психологической отчётливостью внутреннего мира, а подчас и чертами пластической определённости (облик, “повадка”, “осанка”)»[3]. Понятие лирического героя для нас означает, прежде всего, различение человеческого и поэтического, судьбы и творчества. В этом отношении возможна градация: «дистанция» между лирическим «я» и человеком-поэтом у Пушкина, как нам кажется, более существенна, чем у Байрона, а в зрелой лирике Лермонтова эта своеобразная «субъектность» поэтического творчества, единство творца и творения достигает нового качества – отождествления – или, по крайней мере, стремится к этому. Так возникает поэтическая личность Лермонтова, сбывающаяся судьбой поэта — таков своеобразный «постромантизм» литературной позиции Лермонтова.

Эволюция Пушкина-поэта постепенна, последовательна, лирический герой творчества переживает проблемы, характеризующие общественно-историческую и личную жизнь, его мировоззрение (миропонимание) и искусность развиваются по мере создания и выхода в свет произведений. Вместе с тем, как нам кажется, постоянно ощутим «зазор» между художником-человеком и лирическим героем Пушкина, между жизненным и творческим. У позднего Лермонтова мы не обнаруживаем такого «удвоения», и понятие «лирический герой» применимо только к его ранней лирике. И дело не в ролевых мотивах, которые тут можно встретить, а в единстве интеллектуального переживания. В поздних стихах нет отстраненности, потому что поэтическая личность все вмещает.

2

Ранняя лирика Лермонтова подражательна, романтически риторична, содержит много поэтических «общих мест», свойственных романтической поэзии вообще (см., например, тематику и поэтику программной медитации «1831-го июня 11 дня»). Так появляется лирический герой раннего Лермонтова. Однако гениальность Лермонтова, помимо романтически сформированной социально-личностной проблематики, сказалась в раннем лирическом герое свойственной ему одному весьма продуктивной интенцией – интеллектуальным переживанием Библии. Необычайность такого отношения к первоисточнику христианской культуры оказывается несовместимой с «общими местами» романтического стихотворчества.

Так, первая часть стихотворения «Н.Ф. И….вой» («Любил с начала жизни я…» (1830) содержит романтические ламентации («угрюмое уединенье», «людское сожаленье», «чёрные думы», «неясные мечты», «буйные страсти»), однако заключительные три строфы выражают сердечную глубину переживания – экзистенциальные поиски характеризуют, хоть пока и не вполне последовательно, лирического героя стихотворения. Юный поэт переживает присутствие тайны мира:

Я, веруя твоим словам,

Глубоко в сердце погрузился,

Однако же нашёл я там,

Что ум мой не по пустякам

К чему-то тайному стремился,

К тому, чего даны в залог

С толпою звезд ночные своды,

К тому, что обещал нам Бог

И что б уразуметь я мог

Через мышления и годы.

Звезды и небо понимаются здесь символически, антитезы «Я – бог», «ум мой – что-то тайное» отнесены к «сердцу» лирического героя, возможность развития позиции (путь «через мышления и годы») свидетельствует о её относительной цельности. Так утверждается антиномичность индивидуального сознания.

Основные мотивы стихотворений «Н.Ф.И….вой», а также «Небо и звезды» (1831), развиваются в произведении «Мой дом» (1830-1831), в котором Лермонтов очерчивает пространство нравственно-эстетического самоопределения.

Мой дом везде, где есть небесный свод,

Где только слышны звуки песен,

Все, в чем есть искра жизни, в нем живет,

Но для поэта он не тесен.

В первой строфе дан целостный, духовно-телесный образ вселенной-дома: с одной стороны, этот дом есть жизнь во всех её проявлениях, с другой – это духовное, поэтическое пространство («звуки песен»).

Аллегоричность второй строфы очевидна:

До самых звезд он кровлей досягает,

И от одной стены к другой

Далекий путь, который измеряет

Жилец не взором, но душой.

Пространство поэтически преображается, вселенная ограничивается («кровля», «стены»), а путь в этом пространстве перемещается во внутренний мир «жильца»-поэта. Не аллегория ли это культуры? Ведь именно культура есть доступный человеческому духу образ живой и звучащей вселенной. Культура – это оптика пытливого взгляда и не только форма выражения чувствований и вдохновения, но и сам способ переживания несказанного и сверхчувственного.

В следующей строфе аллегория антитетически претворяется в метафору культуры и поэзии:

Есть чувство правды в сердце человека,

Святое вечности зерно:

Пространство без границ, теченье века

Объемлет в краткий миг оно.

«Чувство правды» обеспечивает слиянность человека со вселенной, безграничной и вечной, сообщает ей единство мгновения. Это сакральное превращение происходит в «сердце человека». П. Флоренский пишет: «Как средоточие телесной и многообразной духовной жизни человека, сердце называется исходищами живота или истоками жизни. …По сему оно составляет глубочайшую часть нашего существа»[4]. Ср. Пс 32:15 «Он создал сердца всех их и вникает во все дела их».

Сердечность обнаруживает связующие человека и мир истину, добро и красоту.

И всемогущим мой прекрасный дом

Для чувства этого построен,

И осужден страдать я долго в нем,

И в нем лишь буду я спокоен. (курсив мой. — С.З.)

Этот «дом» – не что иное, как живое целое культуры, которая действительна лишь как индивидуальное интеллектуальное переживание. Именно представлению об интеллектуальном переживании («умном чувстве») точно соответствует «чувство правды в сердце человека». Страдание же, на которое осуждён лирический герой, есть путь к правде, осознание чувства, постижение справедливости. Это индивидуальное творческое свершение, претворение мира в художественном творчестве или волевом акте как реализация свободы, данной Творцом человеку.

Мы имеем дело с одним из центральных произведений ранней лирики Лермонтова, где достаточно ясно осознана и сформулирована самобытная художественная мысль, творческая позиция поэта в мировоззренческом и эстетическом планах. Поэтическая мысль Лермонтова свидетельствует о переживании экзистенциального порядка.

На наш взгляд, «глобальность» поэтического мира раннего Лермонтова ближайшим образом связана с интеллектуальным переживанием библейской поэзии. Человек, созданный христианством в своей познавательно-нравственно-эстетической сущности, обращается к Библии со своим беспокойством и способен найти в ней ответ и успокоение. Обращение к Богу является по сути дела обращением к себе, поиском самотождественности, аутоидентификацией. Такова герменевтика христианской культуры — и первая, или основополагающая, интуиция Лермонтова-художника.

Лермонтов устремлён к созерцанию невыразимого – экзистенциальных оснований человеческого существования, которые поэт первоначально переживал в связи с их библейской манифестацией. Переживание углубляется в зрелой лирике, в обращённости к экзистенциальным феноменам возникает поэтическая личность Лермонтова в противоположность лирическому герою Пушкина. Это было важным поворотом в развитии русской литературной традиции.

Целостное переживание романтической экзистенциально-библейской проблематики первично в раннем творчестве, оно важнее сугубо отрицательного пафоса героя лирики в таких стихотворениях, как «Мой демон», «Пир Асмодея» и некоторых других. Этого не заметил В.С. Соловьёв, провозгласивший Лермонтова нигилистом на основании и под давлением в первую очередь обширного корпуса раннего творчества (около двухсот стихотворений, десяти поэм, нескольких драм – преимущественно индивидуалистического и социально-критического содержания), которое стало известно читателю лишь к последней трети века.

Современникам Лермонтов был известен как автор сборника «Стихотворения» (1840), романа «Герой нашего времени» (1840, 1841) и поэмы «Демон» (распространялась в списках, какой её знал и Белинский). Поэтическая личность Лермонтова является сразу, а не постепенно, как лирический герой Пушкина, а без эволюции. Количественно продуктивный риторический период творчества Лермонтова сменяется взлётом последних лет творчества (1839–1841), где он достигает предельной художественной высоты. Именно этот период Б.М. Эйхенбаум особенно выделял в своём замысле итоговой книги о Лермонтове. Главное: «вершины» не явились непосредственным прямым результатом творческой эволюции, в последовательности которой могут быть объяснены, но, напротив, сами способны прояснить смысл ранней невнятности художественного поиска.

3

Личность и творчество М.Ю. Лермонтова представляют собой особенную форму смысла русской и шире – европейской литературной традиции. Существующие историко-литературные концепции не отражают, на наш взгляд, в полной мере ни исторический, ни актуальный смыслы творчества Лермонтова.

Б.Л. Пастернак выразил следующим образом общую для рубежа веков мысль: «С Пушкина началась русская современность, живая, действительная, наш нынешний образ мыслей. Пушкин построил здание нашей духовной жизни, дом русского исторического сознания. Лермонтов был первым, кто в нём поселился»[5]. Встреча Пастернака и Лермонтова в начале 20 века – не столько историко-литературное, сколько экзистенциальное событие для русской литературной традиции и, думается, филологии. Переживание Лермонтова было для Пастернака своеобразным постижением самого себя, формой обращённости к поэтическому как к экзистенциальному феномену.

Вот выдержки из письма американскому переводчику Ю.-М. Кейдену 22 августа 1958 года: «В Лермонтове слышна независимая исповедная нота последующей интеллектуальной традиции нашего времени в поэзии и прозе… Но там, где Пушкин объективен, осязаем и точен, в общем широчайшем значении, Лермонтов горяч и лиричен и потому более ограничен, – там, где Пушкин реалистичен и высок в своей творческой деятельности, Лермонтов её живое личное свидетельство… Но то, что мы ошибочно называем романтизмом у Лермонтова, в действительности, как мне представляется, – необузданная стихия современного субъективно-биографического реализма и предвестие нашей современной поэзии и прозы.

Я посвятил “Сестру мою жизнь” не памяти Лермонтова, но самому поэту, точно он еще жил среди нас – его духу, всё ещё действенному в нашей литературе. Вы спрашиваете, чем он был для меня летом 1917 года? Олицетворением творческой смелости и открытий, началом свободного поэтического утверждения повседневности…»[6].

Лермонтов у Пастернака – «живое свидетельство творческой деятельности», т.е. экзистенциальное осуществление, «самотождественное» явление человека-поэта, человека культуры с помощью художественного творчества, в творческом свершении – и это самое главное; по Пастернаку, Лермонтова можно было встретить среди прохожих, «точно он ещё жил среди нас» – настолько «оче-видна» поэтическая личность. «Субъективно-биографический реализм» означает непосредственно художественное творение собственной судьбы, эстетическое возведение индивидуально-биографического к всеобщности личностно-экзистенциального и культурного, которое дано опыту человека в качестве «повседневного». Так достигается достоверность художества, укоренённого в культурно-исторической жизни судьбой художника.

Пастернак заново открывает Лермонтова, но это открытие до сих пор не оценено по достоинству, в качестве нового понимания русской литературной традиции, а не в отношении к якобы субъективному восприятию Пастернака.

Экзистенциальный смысл переживания Пастернаком Лермонтова заключается в том, что творец и творение воспринимаются им как единство, а не в последовательном соподчинении: текст не отражает, а непосредственно являет жизнь, творит её, придавая форму обстоятельствам, в которых возникает поэтическая личность, даже поэтически-личность. Это экзистенциальное событие художества возникает благодаря интеллектуальному переживанию, которое в принципе характеризует нравственно-психологические основы культуры, связывает жизнь, поэта и критика-читателя в едином пространстве литературной традиции.

Интеллектуальное переживание – это понятие, обозначающее особое отношение человека и мира (природа, культура), в котором чувственное существенным образом связано с разумным, они опосредуют друг друга: чувственное вспоминается, опосредуется разумом, и одновременно разумное обнаруживает себя благодаря артикуляции чувственного опыта. Интеллектуальное переживание возникает как экзистенциальная процедура, благодаря которой природное пресуществляется в культуру — так становится возможным, так осуществляется человек культуры. Речь идет о своеобразном нравственно-психологическом акте культурного самообладания человека.

Именно интеллектуальное переживание определяет характер лирики зрелого Лермонтова. Не творческое отражение актуальной тематики общественно-исторической и личной жизни человека (любовь, смерть, труд, власть…), а переживание смысла существования, который воспринимается теперь уже не в библейской символике, а благодаря переживанию основных экзистенциальных феноменов, к которым философы относят любовь, смерть, труд, стремление к господству и игру (Э. Финк). С одной стороны, актуальные темы жизни и связанная с ними проблематика разрешаются в классической литературе с определённых мировоззренческих позиций, а, с другой стороны, «одноимённые» экзистенциальные феномены представляют неразрешимую проблему существования, овладение которой возможно лишь как непосредственное и интенсивное переживание, обнаружение этой неразрешимости. Такое понимание художественной интенции Лермонтова утверждает совершенно новую исследовательскую задачу: новый смысл традиции естественно вырастает в этом пространстве самоопределения художника.

4

Основная интенция зрелой лирики Лермонтова – интеллектуальное переживание экзистенциальных феноменов бытия. Социальный смысл поэтического самовыражения, несомненно, важен, однако ещё важнее в лермонтовском понимании поэзии проблематика невыразимого. В стихотворении «Не верь себе» (1839) центральный мотив – непередаваемость словами внутреннего мира человека, жизни его души. Главный вопрос, который волнует автора стихотворения, остаётся за пределами текста, – возможна ли поэзия как высокое искусство, как открытие жизни человека? способна ли она выразить свойственное человеку нравственно-эстетическое волнение, интеллектуальное переживание, связывающее его с миром? Чтобы оставаться поэтом, Лермонтову необходимо утвердительно ответить на поставленные вопросы и найти способ поэтического действия.

Поздняя поэзия Лермонтова приобретает новое качество, которое в самом общем виде можно определить как осознанную антириторическую – в частности, антиромантическую – направленность. Главная задача творчества – выразить содержание визионерского переживания. Визионеру созерцательно даны основные экзистенциальные феномены человеческого бытия – смерть-любовь, господство, труд[7]; литератор осуществляет это видение воплощением общественной проблематики в известных формах поэтической выразительности. Преодоление противоречия, сопряжение образующих целостного художественного пространства достигается разными способами, которые и являются манифестациями собственно «лермонтовского элемента», никак не дававшегося Белинскому в определении. Экзистенциальное переживание любви-смерти является основой проблематики «Даров Терека» (1839). Эротический мотив в стихотворении означает взаимосвязь природного и человеческого, мифологического и нравственного. Демонический Терек и мудрый Каспий – не противостоящие силы, но ипостаси мифологической стихии. Однако текучесть Терека связывает его с изменчивостью человеческого существования, о чём и свидетельствуют сюжеты «даров», которые могут быть соответствующим образом истолкованы. Неподвижность Каспия есть самодостаточность Природы, которая приемлет со-бытие человека лишь в соответствующей себе форме, символизирующей постоянство, а не изменчивость. Поэтому подлинное торжество мифологического всеединства связано не с антиномией «жизнь»-«смерть» («С поля битвы кабардинец…»), но с тождеством «смерть»-«любовь» («дар бесценный… труп казачки молодой»), в котором только и воплощается поистине жизнь. Этот смысл выражен подробно разработанной образной антитезой «кабардинец» – «казачка». Мёртвый «кабардинец удалой» описан яркими красками жизни, детали одежды (драгоценная кольчуга, стальные налокотники, золотая надпись на доспехах) и облика свидетельствуют о бренности богатства и пагубности вражды. Напротив, казачка кажется неодетой:

С темно-бледными плечами,

С светло-русою косой.

Грустен лик ее туманный,

Взор так тихо, сладко спит,

А на грудь из малой раны

Струйка алая бежит.

Над безмятежным «ликом» смерть вовсе не властна, стихия героини – любовь, которую ей возвращает старик Каспий, символизирующий могучий эрос стихий.

Но образы «Даров Терека» не исчерпали возможности мифопоэтического постижения любви-смерти, поэтому эпико-лирическое пространство поляризуется в стихотворениях «Тамара» (1841) и «Морская царевна» (1841). Мифологическое в данном случае артикулируется в сфере рассудочного, поверяется разумом. Тайна соблазна выражается со стороны безрассудности страсти и рассудочной бесстрастности.

Тамара в одноимённой балладе напоминает героиню «Демона», но внутренняя динамика образа иная. Невыразимая власть «желанья и страсти» звучит голосом Тамары-«пери», «дикими звуками», сопровождающими то ли «свадьбу ночную», то ли «тризну больших (?) похорон» – увенчание любви и смерти. Непреодолимый зов страсти губителен, но в финале этот голос оборачивается утешением: что значит гибель, если нет ничего сладостнее любви? Покорность человека иррациональной стихии трагична.

Невозможность рационального преодоления трагизма человеческого удела выражена в балладе «Морская царевна». Соблазну голоса «царской дочери» — русалки противостоит разумное: «Мыслит царевич». Его действия – попытка волевого преодоления, разумного постижения тайны. Самообладание спасает человека от гибели в пучине страсти, но рассудок не постигает загадки соблазна: подробно описанная гибель фантастического существа свидетельствует о драматизме самоопределения человека.

Кавказская лиро-эпика синтезировала все основные качества зрелой поэзии Лермонтова. «Завещание» (1840) «повествует» о судьбе кавказского офицера, смертельно раненного в бою. Экзистенциальный смысл скрыт не в самом описании или особой его экспрессивности, этот смысл звучит сердцу внимающего, названного «брата» героя – субъекта своеобразной повествовательной медитации. Поэтическая же личность в-мещает эту сердечность, то есть оказывается «местом», нравственным пространством её осуществления – тем «третьим», который только и может артикулировать смысл сердечности человеческого мира.

Стержень стихотворения «Памяти А.И. Одоевского» (1839) – в переживании экзистенциального одиночества, тематически связанного с судьбой Александра Ивановича Одоевского. В процессе выражения этого переживания субъект и объект лирического высказывания отождествляются. Проблематика стихотворения эллиптически заключена в поэтическом описании того, что в стихотворении признаётся неописуемым и вообще недоступным постороннему пониманию. Это таинственная жизнь сердца, сердечность существования человека, которую вполне не могут разделить даже близкие люди:

И то, что ты сказал перед кончиной,

Из слушавших тебя не понял ни единый…

И дело не в том, что «он погиб далеко от друзей», в окружении простых солдат: просто своей мечты он никогда «не вверял заботам дружбы нежной». Таким образом, герой повествовательной медитации противопоставлен не только свету как абсолютно «дальнему» («Пускай забудет свет // Столь чуждое ему существованье»), но и – в ином смысле – другу-ближнему. Это стихотворение о невыразимости существования и сердечной привязанности людей – о пространстве человечности: человек остаётся жить не в «делах», «мнениях» и «думах» – их всегда можно счесть «незрелыми, тёмными вдохновениями», – а в сердце/памяти другого/друга; эта сердечная связь невыразима речью (дружба «тихо спит» «в немом кладбище памяти моей»), но подлинна.

В центре поэтической медитации – «таинственная дума» последнего мгновенья, слово, в котором могла сказаться тайна уходящего навсегда:

И было ль то привет стране родной,

Названье ли оставленного друга,

Или тоска по жизни молодой,

Иль просто крик последнего недуга,

Кто скажет нам? Твоих последних слов

Глубокое и горькое значенье

Потеряно…

Невыразимость существования предстаёт в различии предположений, каждое из которых свидетельствует о тайне: можно ли определить, что связывает человека со «страной родной» (ср. «Родина» и «Завещание»)? Что значит «крик последнего недуга» или «тоска по жизни молодой» (ср. у Бродского в стихотворении «Шеймусу Хини» – крик как «чистая бесчеловечная нота», узнавание «себя в нечленораздельном вопле»)?

Заключительный образ является метафорическим превращением пространства сердечности, в котором субъект и объект неразличимы. Переменчивость, текучесть жизни возводится к постоянству природы. Это апофеоз человечности, простирающейся от «бедной походной палатки» до «зубчатых хребтов гор», от последнего вздоха солдата до шума моря, до мифопоэтического величия мира:

И вкруг твоей могилы неизвестной

Всё, чем при жизни радовался ты,

Судьба соединила так чудесно:

Немая степь синеет, и венцом

Серебряным Кавказ ее объемлет;

Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет,

Как великан склонившись над щитом,

Рассказам волн кочующих внимая,

А море Чёрное шумит не умолкая.

Сердечность –не только и не столько один из мотивов лирики Лермонтова, это пространство его поэзии – от раннего стихотворения «Мой дом» («Есть чувство правды в сердце человека…») до сердечного разговора в конце творческого пути: «Мир сердцу твоему, мой милый Саша…» Поэтическая жизнь Лермонтова – правда сердечных испытаний в многообразии ритма. Но и стихотворчество как просодия – это ведь сердцебиение, ритмическая характеристика пространства поэзии, это тот самый звук, который вмещает прихлынувшую к миру полноту сердечности. Основные черты поэтической личности Лермонтова воплотились в художественных особенностях стихотворений. Медитативная повествовательность и драматизация содержания сочетаются в лирике последних лет с мифопоэтической достоверностью выражения, а визионерская глубина переживания – с детальностью картины мира. Перечисленные особенности способствуют преодолению риторичности литературной позиции, т.е. зависимости поэтической личности от существующих литературных форм. Так возникает идиориторика Лермонтова, возводящая социально-критическую и индивидуалистическую тематику к основным экзистенциальным феноменам бытия. Такая трансформация проблематики способствует преодолению или по крайней мере ослаблению жанровой определенности поэзии. Визионер и литератор отождествляются в согласном звучании поэтической речи, отмеченной разнообразием ритма – размера, рифмовки, строфики.

Хайдеггер пишет: «Поэт именует богов и именует вещи в том, что они суть. Это именование состоит не в том, чтобы снабдить именем то, что и до того известно, но в том, что поэт произносит существенное слово, благодаря этому называнию Сущее впервые возводится к тому, что оно есть. Так оно становится известным как Сущее. Поэзия есть установление бытия посредством слова»[8]. Есть все основания осмыслить поэтическое как экзистенциальный феномен. Бытие осуществляется поэзией, открывается поэтическим усилием, явлено поэтикой — в частности, Лермонтова. С другой стороны, поэтическая личность – это наиболее адекватная форма постижения подлинного Лермонтова, в которой выявляется единосущность поэтичности человека и «человечности» поэта, а также – действительность его осуществления в мире-языке.


[1] Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991. С.235.

[2] Коровин В.И. М.Ю. Лермонтов // История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2 (1840 – 1860 годы): учеб. для студентов вузов, обучающихся по специальности «Рус. яз. и лит» / под ред В.И. Коровина. М.: ВЛАДОС, 2005. С.139.

[3] Роднянская И.Б. Лирический герой Лермонтова // Лермонтовская энциклопедия. М.: Сов. энциклопедия, 1981. С.259.

[4] Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Т. I/II. М.: Правда, 1990. С.538.

[5] Пастернак Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. М.: Искусство, 1990. С. 355.

[6] Там же. С. 355-356.

[7] См.:Финк Эйген. Основные феномены человеческого бытия. // Проблема человека в западной философии. М.: Прогресс, 1988. С.357-403.

[8] Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии // Логос. 1991. №1. С. 42.


Сергей Николаевич Зотов 1951 г.р., литературовед, доктор филол. наук, заведующий кафедрой литературы Таганрогского государственного педагогического института. Автор монографии «Художественное пространство — мир Лермонтова» (Таганрог, 2001).

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *