Уроки албанского от Зданевича

Илья Зданевич. Футуризм и всёчество. Т.1.— М.: «Гилея», 2014. — 324 с.
Ильязд. Поэтические книги 1940-1971.— М.: «Гилея», 2014. — 256 с.

Человек, который в самом начале двадцатого века предугадал появление компьютерного арго двухтыcячных, попросту обязан был заслужить внимание публики в начале века двадцать первого. Бывают совпадения, которые кажутся не более чем забавными на первый взгляд, но вскрывают достаточно серьёзные смысловые пласты при ближайшем рассмотрении. Так, пенталогия футуристических драматических произведений «АслааблИчья питёрка дейстф», написанная на смеси зауми и русского языка, содержала пьесу, или, вернее, «дра», «Янко круль албанскай»: «Здесь ни знают албанскава изыка и бискровнае убийства дает действа па ниволи бис пиривода так как албанский изык с руским идет ат ывоннава…». Пройдёт более восьмидесяти лет – и по-«олбански» заговорит добрая половина русского литературного интернета.

В принципе, корни у явлений одни и цель одна: расшевелить и заново поэтизировать ставшее обыденным слово, вернув ему возможность удивляться окружающему миру. Решение такой художественной задачи, как известно, входило в творческие планы футуристов, не раз декларировалось сторонниками и теоретиками интернет-словесности  уже в наше время. Автором сборника, предварившего появление «олбанского» языка, был знаменитый поэт Ильязд, он же искусствовед, теоретик всёчества, проповедник лучизма, типограф, художник по ткани и директор одной из фабрик Коко Шанель Илья Зданевич. Конечно, никакое это не предвидение, это — очередное доказательство того, что процессы, происходящие в поэтическом языке, имеют свойство повторяться.

У меня в руках два сборника: поэтических книг Ильязда с 1940 по 1971 и теоретических работ Ильи Зданевича о футуризме и всёчестве с 1912 по 1914. Тираж у книжек — номерной. Шестьсот изданных «Гилеей» экземпляров для филологов, искусствоведов, любителей поэзии и почитателей огненного во всех смыслах модернизма. Таковых наберётся шестьсот человек? Пожалуй. Это ведь достаточно узкий, но благодатный круг, а сами издания продолжают начатый давно проект «Гилеи» по републикации трудов Зданевича-Ильязда: романов «Парижачьи», «Восхищение», «Философия», той самой пенталогии «аслааблИчья» и др. Теперь настало время теоретических работ и стихов.
Сборники взяты для рассмотрения вместе не случайно: один вмещает ранние теоретические работы, а другой – поздние и, если можно так сказать, практические. Как раз тот случай, чтобы поверить алгебру гармонией, и это в случае с теоретиком футуризма и создателем собственного направления в искусстве не просто фигура речи.

Илью Зданевича нельзя назвать незаслуженно забытым. Его ранние стихи не приходится открывать заново, хотя осталось ещё достаточное количество спорных моментов в установлении авторства той или иной работы, того или иного высказывания. Многие вещи не издавались ранее, многие – не переиздавались давно, но всё же и теоретическая, и творческая, и биографическая составляющая того, чем, собственно, и является своеобразие Ильязда, и очевидны, и ценимы. Будучи собранными под одну обложку, произведения Зданевича, однако, производят совсем свежее впечатление.

Сперва алгебра. «Моя молодость – великий динамит», — восклицает ранний Зданевич, и этой логикой можно объяснить построение сборника «Футуризм и всёчество», своего рода подборки «подрывных» мыслей всёков и футуристов. Кстати сказать, это только первый том. Теоретические работы Ильи Зданевича интересны в первую очередь тем, что позволяют читателю вникнуть в те вопросы, которые ставил перед собой формирующийся футуризм, увидеть их изнутри. По сборнику мы можем проследить и сюжет преодоления футуризма, не самый драматичный, но достаточно напряжённый – временной интервал появления работ составляет всего два года. Композиция первого тома позволяет это сделать: от статьи «Футуризм» к статье «Футуризм и всёчество» (к сожалению, не дошедшей до нас целиком) через «Маринетти и Россию» и «Против Гилеи».

Последняя работа, кстати, особенно любопытна историку литературы. Зданевич оспаривает право Бурлюка, Крученых, Маяковского именоваться футуристами и с силой динамита разносит их: «Художественные произведения всех их, за исключением ценных работ Хлебникова, – вообще на остальных не похожего – безграмотны, бездарны и ничтожны» (Футуризм и всёчество, с. 189). Поборнику культуры будущего Илье Зданевичу обидно за Пушкина, и хотя он и не ценит «никого из имён», новое искусство должно родиться не в результате отрицания. «Для перерождения человека нужно идейное и практическое строительство – это единственный путь, и по нему идет не только футуризм, но и всякое в будущее стремящееся направление… Но ругань по адресу личностей и авторитетов – ясно, что она ведет к обратному» (там же, с. 189-190).

Нехорошо, конечно, сводить всё к одной идее, но в данном случае она прослеживается очень чётко: пафос теоретика составляет не ожидаемое отрицание, а переосмысление, а при ближайшем рассмотрении воспетое в свое время nihil и вовсе уходит. Зданевич считает, что футуризм должен не разрушать, а строить. Пламенность – удел отрицательства «Пощёчины общественному вкусу», Зданевич же, похоже, не имел охоты сбрасывать с корабля современности кого бы то ни было. В терминологии Льва Гумилёва он по отношению к традиции искусства остался приверженцем «германцев», а не «гуннов, от которых не останется и следа».

В то же время Илья Зданевич признаёт: у искусства есть корни, лишиться которых для него означает гибель. Достаточно чётко и вполне ясно даёт понять: не сила отрицания, пусть и поэтического, а логика изменения общественной жизни определяет и тенденции изменения искусства. «Идеология всёчества – искусство рассматривается вне времени и места, нет ни нового, ни старого… Нужно использовать все средства и изобретения, чтобы создать совершенное» (там же, с.146), — подчёркивает он.

Ключевая идея такова: современность должна определять принципы поэтического творчества. Изменилась действительность – должно измениться и её преломление. «Искусство в разладе с жизнью», — пишет Зданевич. Ключевая идея не нова: ещё со времён появления «Эстетического отношения искусства к действительности» Н.Г. Чернышевского критики и теоретики пытались свести теорию гармонии к соответствию действительности. Пожалуй, Зданевичу это удалось сделать логически стройно: в центре искусства человек – в центре мира человек – меняется мир – меняется искусство. Сегодня человеку, искусству, миру интересны «пощёчины и уличные драки» — приходится соответствовать.

И вот как раз в стремлении соответствовать раскрываются то ли провидческий дар Зданевича, то ли незаурядные аналитические способности. На ряд мотивов, в искусстве двадцатого века стёршихся до уровня штампа, Илья Зданевич указывает очень точно. Он пишет о «красоте быстроты»: «недолго ещё будут праздные люди и праздные реки». Пишет о том, что «современный башмак прекраснее Венеры Милосской», о том, наконец, что «придет час, когда он (человек – А.Р.) перекинет перестроенную Землю от угасающего Солнца к иному, более яркому». Даже современной уже нам массовой культурой эти мотивы освоены и считаются одними из наиболее продуктивных: во всяком случае, так называемая миддл-литература (термин употреблён С.Н. Чуприниным в книге «Русская литература сегодня. Жизнь по понятиям») активно их эксплуатирует.

Знакомясь с работами Зданевича, читатель не столько наблюдает за тем, как формировалась теоретическая база модернизма, сколько может увидеть, насколько органично эти идеи вписываются в логику литературного процесса. Всёк и футурист Зданевич, несмотря на своё новаторство, являет собой образец здравого смысла и бережного отношения к традиции, требуя соответствия означающего и означаемого. Создавая новые формы, Ильязд рассчитывает на то, что в них, заполняя по всем законам физики любой предоставленный объём, вольётся «у каждого направления ценное». Логикой такой преемственности пронизано всё. Может быть, отсюда и «всёчество».

Именно потому, что Илья Зданевич не отрицает, а переосмысливает, на те же «Пощёчину общественному вкусу» и «Обоснование и манифест футуризма» уже сейчас смотришь как на факт, который иллюстрирует определённый период движения поэзии, а вот труды Зданевича иллюстрируют вневременные творческие принципы, реализованные не только в искусстве.

Ильязд видит искусство всюду: рассуждает о танго, подворачивании брюк, татуировке, а парадоксальное утверждение в духе homo faber о красоте современного башмака через некоторое время оборачивается работой на фабрике Коко Шанель. И в этом есть сермяжная поэтическая истина.

Целостность и правоту теорий, высказанных Ильёй Зданевичем в начале двадцатого века, подтверждают его же поэтические работы, создававшиеся под псевдонимом Ильязд, уже в середине столетия. Изданный «Гилеей» сборник включает в себя поэтические книги, написанные им во Франции и изданные ограниченными тиражами, — это книга сонетов «Афет», короткий цикл Rahel, венок сонетов «Приговор безмолвный», поэма «Письмо», цикл «Бустрофедон в зеркале», а также впервые публикуемая поэма «Бригадный». Обращает на себя внимание принадлежность всех перечисленных произведений «зрелому» поэту – сборники создавались в период с 40 по 71 годы.

«Афет» прерывает десятилетнее молчание поэта, молчание после констатации: «Я опустился и сделался обывателем», когда Зданевич переосмыслял и свои отношения с Парижем, и свои отношения с творчеством.

Слоняюсь пагубный окрест кофеен
не пьянствую к себе совсем не тянет… (Поэтические книги 1940-1971, с.43)

Эта поэтическая книга – сборник сонетов, что само по себе неожиданно. Классический ямб и самая твёрдая форма стиха – этого меньше всего, действительно, ожидаешь от автора, например, таких строк:

свачай жмец сус свячи
шлячай блец нюс нюхчи
псачай
заличи.

(Ослиный Бох, 1922)

Объяснить это, впрочем, просто. Кажется, что Ильязд как бы заново приноравливается к поэзии, и классическая форма выступает здесь необходимым звеном, которое должно снова соединить взыскующего и поэзию (биографы говорят о длительном периоде переосмысления Ильяздом собственного творчества, когда стихов практически не появлялось). «Афет» – это сборник о возвращении: к творчеству, к поэзии, к себе (хотя «и не тянет»), к истокам.

Сонеты книги достаточно изящно нанизаны на историю, и, по сути, являют собой интимный дневник. Установлено, что Илья Зданевич планировал посвятить «Афет» Маргарет Жанне Спенсер, личность которой, как утверждает комментатор Р. Гейро, покрыта тайной. Также предполагается, что сборник мог быть посвящён и будущей жене поэта Ибиронке Акиншемоин, и Коко Шанель. Это позволяет говорить, конечно, и о собирательности самого образа возлюбленной, и о символическом его наполнении. В самих сонетах Ильязд употребляет два имени – Афет и Меджусье, объясняя значения имён как «красавица несчастной любви» и «волшебница». Оба имени относятся к одному лирическому адресату и раскрывают образ мучительницы-возлюбленной, которая не отвечает на любовные притязания героя.

Название сборника с его коннотациями вписывает произведения в традиционное русло сонетов о несчастной любви, а шире – в традицию любовной лирики вообще, позволяя вспомнить о Маяковском и о Блоке, и, если быть более близким эмигрантскому контексту, о Поплавском и о Георгии Иванове. Очевидная на первый взгляд отсылка к гораздо более давней традиции любовной лирики, Данте и Петрарке, оказывается при ближайшем рассмотрении инвариантом. В отдельных стихотворениях за образом недостижимой возлюбленной угадывается образ утраченного пространства (Илья Зданевич, уехав во Францию в 1920 году, так и не вернулся в Россию):

Вам надоело дом знакомый пуст
садится день нетронуто в столовой…

Завешивайте прежнее окно
к мерцающей не прикасаясь пыли
нам безразлично мы уже отбыли
мы низошли вернуться не дано. (Поэтические книги… С. 117)

В этих сонетах Ильязда не встретишь высказанной тоски по утраченной родине, не увидишь характерного для эмигрантской поэзии смыслового ряда, и всё же мотив утраты легко перенести с возлюбленной именно на пространство и, по крайней мере, прочесть «мы уже отбыли» двояко: и как очередной этап любовного сюжета, и как перемену места обитания.

Вам посвящается любовь моя
и Вам не только выделка сонета,

— обращается лирический герой к возлюбленной, посвящая адресату не только строки, но и само пространство:

ветрище дует на исходе лета
в лесах родных и ломит это я. (там же, с. 44)

Пространство вообще играет значительную роль в «Афете». Предельная неконкретность образа возлюбленной как бы компенсируется вписанностью лирического героя в жёсткую координатную сетку.

Переработан день забита свая
снесенный мост восстановят года
земного адреса не узнавая
витает почта рыщут поезда… (там же, с. 45)

Сопровождаю к Пабло в мастерскую
по лабиринтам улицы и слова
опережаем толчею денскую
восходим над успением былого… (там же, с. 69)

Пабло – тот самый Пабло Пикассо, друг Ильи Зданевича, который украсил офортами сборник «Афет», и упоминание этого – очевидно устанавливаемого, а значит, конкретного – имени вводит читателя в биографический контекст. Не случайно лабиринты улиц упоминаются Ильяздом наряду с лабиринтами слова: и то, и другое – реально, и помогает примирить искусство и жизнь, о разладе которых упоминал ещё молодой критик.

Жизнь раскрывает искусство просто и изящно. Автор создает три пространственных уровня: это ограниченное пространство бытия героя или встреч его с возлюбленной: квартира, дом: « Но слышу песнь русалочью за дверью // и в скважину проскальзывает ключ (с. 54); «Еще не убедился Вы ушли // не вижу зеркала взамен портрета» (с. 61); пространство поисков и воспоминаний: улица, природа: « На жребием забытом берегу // неуловимые играют дети» (с. 44); «Пушные облака буди февраль // по мостовой прохаживая тени» (с. 59); наконец, это космическое, вселенское пространство, связывающее первые два:

Январская оберегает ночь
великодушная неистощима
предметы обликовые невмочь
невиданные проплывают мимо
Звезда подымется уходит прочь
законами молчанья тяготима (с. 56)

Перед читателем разворачивается градация чувства: от личного ко вселенскому, взгляд лирического героя в поисках возлюбленной не упирается ни в стены, ни в лабиринты, а поднимается в небо и теряется там:

Туманности ютятся в млечной пудре
над волопасом золотые кудри
возничему полярная звезда
отъемлют Вас провалы навсегда (с. 72)

В контексте творчества Ильязда эта, космическая, тема оказывается шире всех остальных, примиряя автора с утратой, тоской, одиночеством, покинутостью, отрешённостью:

Опять ночуют мокрые дожди
над миром властвует оцепененье
ветров и ливня хоровое пенье
выслушивай и никого не жди… (с. 79)

На этих строках можно забыть о том, что читаешь поэтический дневник и подглядываешь, по сути, в чужую историю, которая началась 28 августа 1938 года, а окончилась 30 июня 1940. Здесь более уместно вспомнить те лучшие образцы русской лирики, в которых раскрывается гармоническая покорность вселенским законам. Это бессмертная пушкинская традиция. По сути, за 76 сонето-дней Ильязд творит мир, который является продолжением веками создававшегося. Так реализуется требование, манифестированное более тридцати лет назад.

Крохотный цикл из двух сонетов Rahel – всё о том же утраченном, однако утрата эта не вневременного характера – стихи выпущены в роковом 1941 году:

Не устает в окрестностях война
последний город вымер от заразы (Поэтические книги… С.121)

Ильязд, тот самый, который вслед за футуристами призывал убить свет луны как символ обыденного, пошлого, добропорядочно немеханистического, обращается к луне, призывает своего давнего врага:

сойди красавица ко мне в болото
на дно из раковин и валуна (там же),

тем самым стократ увеличивая чувство одиночества и безысходности перед лицом неминуемого вмешательства Истории в миллионы жизней и в свою и демонстрируя готовность к смирению перед теми силами, которые не подвластны человеку. Если в «Афете» космическая тема была только намечена, то в поэме «Письмо» она разворачивается всё явственнее – за личным, интимным. В «Письме» отчётливо читается сюжет: заключенный («ПРИГОВОРЕННЫЙ К СМЕРТИ НЕВИНОВНЫЙ» ), ожидая казни, обращается к возлюбленной, его сетования завершаются констатацией:

ВСЕЛЕННАЯ ОВЛАДЕВАЕТ НАМИ
И НЕ УСПЕВ ЗЕМНОЙ ЛЮБВИ ЧЕРПНУТЬ
УНИЗАНЫ АЛМАЗАМИ И СНАМИ
ПУСКАЕМСЯ ОБРАТНО В МЛЕЧНЫЙ ПУТЬ

Под пристальным взглядом вселенной пишутся и строфы «Бригадного», поэмы о войне в Испании, и венок сонетов о всё той же утраченной любви «Приговор безмолвный». Сложные для понимания и по-разному толкуемые, они похожи тем, что переносят рассказываемые истории в план вечности, а значит, связывают картину мира воедино.

Выбивается из этой тенденции только «Бустрофедон в зеркале». Последний сборник, напечатанный через десять лет после «Приговора безмолвного», содержит произведения, имеющие для Ильязда личную ценность: стихи, написанные по-французски, продублированные палиндромами, раскрывают образы людей, которые были дороги поэту. Вот отрывок стихотворения, посвящённого Елене Зданевич («Елена простыни продолжены ледниками»):

ELENA
ANELE

LES DRAPS DE LIT
TIL ED SPRAD SEL

SE PROLONGENT
TNEGNO LORPES

EN GLACIERS
SREI GALGNE… (там же, с. 197)

Заумь, получающаяся из исходного материала – почти бытовой речи, – при переворачивании подчёркивает, что Ильязд не отказался от футуристического дискурса. Последняя книга продемонстрировала, что поэт остался верен творческому credo: поэтический язык здесь соответствует требованиям действительности, отражая её в данном случае в буквальном смысле: зеркально.

55 экземпляров увидели свет в 1971 году, когда поэту было 77 лет. Наверное, раньше эти стихи-воспоминания появиться попросту не могли. Когда-то мир требовал пощёчин и уличных драк, а потом перешёл к гораздо более серьёзным действиям. Время подведения итогов настало десятилетия спустя. И каждый раз Зданевич-Ильязд с завидным постоянством подстраивал лиру в полном соответствии с собственным представлением о сути поэзии, унизанной «алмазами и снами».

Андрей Рослый

В закладки: постоянная ссылка.

One Comment

  1. Режис Гейро

    И вот, что значит рецензия!
    А небезынтересно, что о загадочности поэмы «Бригадного», написанной как поэтический отблеск «Герники» Пикассо, в конце концов, Вы не писали.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *