Недостающее звено авангарда — рецензия

Ливак Л., Устинов А. Литературный авангард русского Парижа: История. Хронология. Антология. Документы/Леонид Ливак, Андрей Устинов. – М.: ОГИ, 2014. – 992 с., ил.

Пожалуй, самое удивительное в этой книге по нынешним временам – то, что она вообще вышла, да ещё трёхтысячным тиражом. Работу её составителей иначе как подвигом не назовёшь – настолько велик массив материала, ими тщательно и любовно собранного, обработанного и осмысленного. Всё-таки товар уж больно штучный, для совсем уже немногих – не зря ведь Леонид Ливак и Андрей Устинов постоянно напоминают, что их героям и их эпохе крайне не повезло в сознании и современников, и потомков: «авторы статей и монографий, как правило, обходят молчанием начальный период литературного пути…эмигрантских поэтов, ссылаясь на отсутствие информации о важнейшем для их эстетического развития периоде» (с. 12). Угодив между столь «раскрученными» впоследствии темами, как эмигрантский Берлин с его репутацией художественной лаборатории всеевропейского масштаба, осенённое бунинским нобелиатством наследие «старших» эмигрантов, от Мережковского до Ремизова, «парижская школа» во главе с Георгием Ивановым и Адамовичем, творчество Сирина/Набокова, начало 1920-х годов в мире русско-парижского литературного и не только авангарда, ещё не расколовшегося окончательно (чему в рецензируемой книге тьма свидетельств) на «советский» и «эмигрантский», действительно выглядит белым пятном. Вернее, выглядело, ибо после выхода книги Ливака и Устинова вопрос можно считать закрытым. Столь же фундаментального труда на исследуемую тему в обозримом будущем ждать явно не стоит, да и не следует – вряд ли картина может быть пересмотрена, разве что дополнена.

Ну, а теперь, после заслуженной вступительной здравицы, попробуем разобраться, каким предстаёт литературный авангард русского Парижа 20-х в том корпусе текстов, который образует почти тысячестраничный том.

Собственно поэтический раздел составляет большую часть книги, почти 500 страниц. Десять авторов: Валентин Парнах, Сергей Шаршун, Марк Талов, Георгий Евангулов, Александр Гингер, Довид Кнут, Борис Божнев, Борис Поплавский, Илья Зданевич, Владимир Свешников. Разные судьбы, разные репутации – кто-то вернулся на родину, кто-то нет, кто-то пережил свою известность, кто-то угодил почти что в классики. Их подборки (за исключением Зданевича, представленного в книге только одним текстом) необычайно интересны прежде всего как документы, свидетельствующие о том, из чего рос и как складывался этот самый русский парижский авангард, причём не только литературный – в восприятии текстов того же Парнаха или Поплавского иллюстративный ряд играет чрезвычайно существенную роль.

А рос он из самого что ни на есть сора. Собственно говоря, большая часть, скажем, ранних стихотворений Парнаха или Божнева целиком укладывается в описанное Корнеем Чуковским в его бессмертной статье 1908 года «Третий сорт» явление: «Когда сложная, богатая, мучительная идея доходит до “икры”, то от этой идеи остаются две-три лучиночки, две-три щепочки, два-три изречения, умилительные по своей скалозубовской краткости, простоте и ясности»[1]. Какой там авангард, какое там новаторство. Зады русского декадентства, в метрополии уже в 1910-х воспринимавшиеся как эпигонство – но, как свидетельствует антология, благополучно пережившие всё, и для начинающих и не очень поэтов 1920-х оказавшиеся единственно доступным им поэтическим языком. Весь набор, всё как в лучших домах: опошленное до пределов ницшеанство (Парнах: « И всё готовый перенесть,/Я силы получил по праву» – с. 250), культ одиночества и, разумеется, людского непонимания и враждебности (Талов: «В бараний рог я согнут,/Бегу, кричу, как волк./Сердца людей не дрогнут./Весь город приумолк» – с. 439), маниакальное пристрастие к прописным буквам (Любовь, Смерть, Голод, Страсть, Девушка – далее везде и у всех). И, конечно, неприкрытое подражание: мандельштамовскому урбанизму и одновременно бунинскому ориентализму у Парнаха, Гумилёву у Гингера, вплоть до почти плагиатически прямых фрагментов («С юных дней бытийственного плена — /Беспримерно сильная Земля!/Обожаю вал высокопенный,/ Поглотивший снасти корабля» – с. 528), тиняковскому антиэстетизму у Божнева («Стою в уборной… прислонясь к стене…» – с. 599). На этом фоне выгодно выделяется Кнут, разумно ограничивший себя «иудейско-ветхозаветной» тематикой и соответствующей образностью и в этом замкнутом пространстве добивающийся небольших, но несомненных успехов – ритмических, образных; вот, например, достаточно смелый и талантливый отрывок из эротического стихотворения «Жена»:

Под песками отлогих бёдер

Узко

В тугом молчаньи

Ходит тугой мускул

От ветра моих желаний (с. 572).

А потом пути, разумеется, начинают расходиться. Проще всего – случай Евангулова: неуёмно поэксплуатировав своё желание быть кавказцем, какое-то время выезжавший на этнографических реалиях, кинто, лезгинках и аллаверды (к книге 1921 года «Белый духан» аж пришлось приложить небольшой «кавказский» словарик), он затем благополучно пришёл к самой что ни на есть заурядной графомании, наполнив, например, книгу 1946 года «Необыкновенные приключения Павла Павловича Пупкова в СССР и в эмиграции» такими беспомощными строчками: «Помнят ли в широкой массе? – /Был когда-то, например,/На бульваре Монпарнасе,/На углу Campagne Premiere,/Кабачок (исчезнул он)/С вывеской “Хамелеон”» (с.41).

Гингер от переписывания Гумилёва обратился к любопытному смешению хлебниковской зауми с почти обэриутскими интонациями: «Мигнул – я мнил – скальпéль или ланцет./Миг вдумчив. Нож мил репарационный./ Зе у французов зед, у немцев – цет» (с. 551; слышится даже какое-то предвосхищение Бродского!).

Наиболее серьёзный рывок – другое дело, в каком направлении – совершили Парнах и Борис Поплавский. Первый, пережив инфицирование дадаизмом с его механической эпатажностью и замечательной скудостью художественных средств, какое-то время занимался попытками переложить принципы Дада на язык родных осин. Получалось не лучше и не хуже, чем у старших – вроде «Рецепта для публики»: «Не размахивайте белым носовым платком, когда можно высморкаться в белый флаг…Буддийствуйте под балдахином удавов, образующих изголовье…Вашим домашним разливайте суп губкой в тарелки и обратно в супник, впитывая и выжимая» (с. 353) – и так далее в том же унылом мнимо-хулиганском духе. Наконец ниша была найдена – создатель первого российского джаз-банда и знаменитый танцор предпринял попытку сочетать стихотворную речь с темой танца («Лежачий танец», «Изобретение», «Дрожь банджо, саксофонов банды…»). Получалось иногда интересно (когда возникали необычные ритмические ходы), иногда не очень (когда вполне заурядная ритмика не освежалась даже экспрессивной лексикой и соответствующей образностью), но свой путь был нащупан.

Поплавский начинал как чистый авангардист, одним из первых решившийся применить на русском языке сюрреалистскую технику алогичного сочетания слов (точнее, в случае с Поплавским правильнее говорить об опыте использования техники позднего Рембо, хорошо известного к этому времени русскому читателю). Здесь и отказ от пунктуации, и капризно-парадоксальные, разрушающие сам принцип, сравнения («И пейсы спят, как соло воробьи», «Вокруг власы висят как макароны», «Её обвил как горничную сонник»), и гиньольные сюжеты («Я вижу входит нож в блестящий зад/ Скрежещет вилка в белу грудь втыкаясь»). Несомненно, сказался и очень важный для Поплавского опыт русского футуризма с его вниманием не столько к традиционной звукописи, сколько к семантическому сочетанию звуков и с самим пафосом разрушения привычной выразительности. Не хватало главного – того, что соединило бы эти поиски с некоей общей и неповторимой нотой. Главное было найдено уже позже, на рубеже 20-х -30-х; им стала особая, с ходу узнаваемая интонация, сплавившая все сюрреалистские приёмы воедино и пропитавшая лучшие стихотворения зрелого Поплавского совершенно особой мелодией.

Особняком среди всех обитателей тома стоят Зданевич и Шаршун. Вот уж чистые авангардисты, беспримесные, принятые как свои всей космополитичной авангардистской тусовкой, испытанные бойцы, ветераны, поседелые в боях. Вот Шаршун на афише рядом с Бретоном, Арагоном, Супо, Элюаром. Вот Зданевич, читающий доклад о новых школах в русской поэзии и снисходительно на причудливом французском объясняющий интервьюеру азы нового искусства. Именно на их примере становится особенно очевидной катастрофическая родовая черта авангардизма – мня себя Питером Пэном, он старится быстрее бальзаковского Рафаэля Валантена. Вот одна из заумных пьес Зданевича «лидантЮ фАрам». Шедевр полиграфического искусства, образец типографской изобретательности (моя любимица – буква «Ш» из императорских корон), прообраз «олбанского» языка (кто-нибудь помнит, что это такое?). Рассматривать можно долго, читать – вряд ли. Чтение всё-таки предполагает обогащение души или разума читающего – мыслями ли, эмоциями ли, ассоциациями ли. «лидантЮ фАрам» не даёт ни того, ни другого, ни третьего. К счастью, в книге есть предисловие к французскому переводу Жоржа Рибмон-Дессеня, кратко излагающее сюжет пьесы – правда, прочитав это изложение, испытываешь ещё одно разочарование, настолько он не блещет мыслью. Так что самой полезной частью зданевичевской пьесы становится выполненная опять-таки с любовью и мастерством нумерация страниц – единственное, что превращает эти упражнения во что-то связное.

Не менее устарел и годен лишь на то, чтобы стать достояньем доцента, и дадаизм Шаршуна. Эпатировать можно, иногда даже очень хочется, но, когда эпатаж превращается в привычку, он притупляет всякую реакцию эпатируемого. Вот журнал Шаршуна «Перевоз Дада». Не то чтобы он был совсем зубодробительно скучен. Есть тут острые мысли («Чаплин был бы интересен, если бы играл с немецким режиссёром»), есть смешное: «Поиски интеллигентного труда. Безошибочно ставлю неправильно ударения и коверкаю русское правписание», есть добротный Козьма Прутков: «Иногда люди выходят обновлёнными – из клозета». Но когда это всё вываливается на тебя снова и снова, когда подобные находки тонут в общем потоке унылого, вялого, механического эпатажа – постепенно понимаешь, что вопреки чему-то можно делать многое, но нельзя делать всё вопреки чему-то.

Мы подошли к главной ценности этой замечательной книги. Вода в кастрюле закипает вначале у краёв. Понять явление зачастую легче по его периферии, а не центру. Авангард русского Парижа 1920-х, будучи явлением в целом периферийным, помогает уяснить кое-какие важнейшие черты авангарда в целом. Впервые, пожалуй, в истории литературная борьба ведётся под одним девизом — новизны. Не с бездарностями, не с профанаторами, не с эпигонами, а только с теми, кто старше. Замечательное письмо Шаршуна Тристану Тцара, отцу дадаизма, датированное 1922 годом: «Здесь ходят слухи, что в России царит невиданная художественная реакция, что двери школ изобразительных искусств опять распахнулись перед старыми профессорами,… что преданные им критики вытесняют модернистов» (с. 760).

Понимаете? Беда не в том, что профессора бездарны или шарлатаны, беда в том, что они старые. Беда в том, что «вытесняют модернистов» – неважно, талантливы они или обижены богом, умны или нет. Превыше всего modernity, культ новизны. Главное – кто первый сказал «э». Замечательны в книге документы и комментарии, прямо не связанные с темой русского Парижа, но проливающие свет на природу авангарда. Во имя права первым сказать «э» становится разрешено всё. Борьба за статус первопроходца ведётся денно и нощно. Дадаисты устраивают похороны кубизма. Зданевич в своей лекции завляет, что «когда весной 1914 Маринетти прибыл к нам с визитом, мы посмеялись над его отсталостью» (с.803), а дотошные составители поправляют: « Несмотря на “отсталость” Маринетти, Зданевич попытался привлечь его к работе парижского Университета 41º.Подобострастное и льстивое письмо, которое Зданевич адресовал Маринетти во время пребывания последнего в Париже в марте 1922 г., в своей оценке деятельности итальянского футуриста прямо противоположно настоящему докладу» (там же). А вот подтасовки дат, в другом комментарии: «Впоследствии авторы сборника [“Садок судей”, издан в 1910 году. – И.Р.] и их соратники, борясь за литературное и критическое признание и пытаясь отвести упрёки в подражании итальянскому футуризму, датировали книгу 1908 годом» (с. 814). На войне можно всё, а война идёт по всем правилам, с изничтожением врага ковровыми бомбардировками: «Заумная поэзия не фокусничанье, — объясняет Зданевич, — она всегда существенна и намного глубже и значимее, чем обыкновенная поэзия» (с. 809; курсив мой. – И.Р.). Любая обыкновенная поэзия – Пушкин ли, Хвостов ли, Блок ли, Рославлев ли – куда мельче и незначительнее, чем заумная. И ещё: во всём авангарде постоянно бьёт в глаза какая-то узколобость, какая-то провинциальная пошлость. Вот Поплавский в 1934 году обрушивается в дневнике на пословицу «Один в поле не воин»: «Каменею от презрения и благодарю своих отцов, что они столько дали мне дикости, одиночества, каинизма, в грязную избу не лезу погреться… Только рабский народ, ничего не знающий о Люцифере, мог создать такую пословицу» (с. 141). И это – авангард, революция, новое слово? Истёртый до дыр, превратившийся в самопародию за сто лет до Поплавского девальвированный байронизм?

Ещё раз хочется отметить истинно профессиональную честность и профессионализм составителей. В своих хроникальных и исторических текстах они, разумеется, следуют канонической схеме, выставляющей русский авангард безвинной жертвой советского режима, и во имя этой схемы отказываются от какого бы то ни было историзма, говоря о «растущем эстетическом консерватизме советского режима» в 1926 году (с.117), в то время как «советский режим» 20-х отнюдь не представляет собой нечто монолитное и неизменное, а его культурная политика беспредельно противоречива и неоднозначна. И если «догма соцреализма» (безусловно, штука неприятная) «удушила последние проявления художественного модернизма в советской России» (с. 142), то что случилось с благополучно сошедшим со сцены модернизмом в той же Франции 30-х? Его-то кто удушил? Или ему, в отличие от сентиментализма или натурализма, была предсказана вечная жизнь?

Но когда Ливак и Устинов обращаются к комментариям, они снова становятся настоящими учёными, превыше всего ставящими истину и факты, а не свои или чужие схемы. И это дополнительно увеличивает ценность книги – замечательного источника сведений о явлении, мнившем себя вечно молодым и стремительно превратившемся в глубочайшую древность, «повесть из века Стюартов». Тем, кто решится отряхнуть от этих страниц истории русской литературы пыль, толстым слоем укрывшую их менее чем за век, без книги Ливака и Устинова никак не обойтись.

Игорь Ратке

[1] Корней Чуковский. Собрание сочинений в шести томах. Том шестой. Статьи 1906 – 1968 годов. М., Художественная литература, 1969. С. 74.

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *