«ПЕРЕВОДИТЬ ПОЭЗИЮ МОЖЕТ ТОЛЬКО ПОЭТ». Разговор с Владимиром Микушевичем — Никон Ковалёв

Имя Владимира Микушевича постоянно упоминается в числе классиков отечественного перевода. Действительно, его переводы великого множества авторов, от Кретьена де Труа до Рильке и Бенна, стали классическими.

Среди наиболее обсуждаемых его работ последнего времени – книга сонетов Шекспира (2004), интересная как новыми переводами, так и предпосланным ей эссе, излагающим оригинальную концепцию цикла сонетов как единого произведения.

Эссеистика, тесно сближающаяся с филологией – неотъемлемая часть обширного наследия Микушевича. В последние годы к каждой книге переводчик пишет обстоятельный очерк, по содержательности не уступающий литературоведческим исследованиям, что резко выделяет его книги на фоне множества наскоро напечатанных переводов, не сопровождаемых какой-либо переводческой рефлексией.

Его перу принадлежат также несколько сборников афоризмов, стихов и романов, которые Микушевич не склонен отделять от своих переводов, входящих в его творчество на равных правах с оригинальными текстами. Это одна из точек сближения переводчика с классической традицией: Гнедич, Жуковский и другие переводчики XIX века нередко печатали свои переводы под одной обложкой с оригинальными произведениями.

Однако с классической русской школой перевода, как и с советской, у Микушевича есть некоторые разногласия. Так, в своих высказываниях о переводе Микушевич настаивает на том, что важнейшее для переводчика – знание языка оригинала, что вовсе не так банально, как может показаться на первый взгляд. Ведь отечественная школа перевода традиционно ориентирована прежде всего на то, чтобы перевод читался как оригинальное поэтическое произведение.

В преддверии выхода новых книг (впервые на русском языке готовится полный перевод «Королевы фей» Эдмунда Спенсера, также планируются издания Кретьена де Труа и Стефана Георге) журнал Prosōdia побеседовал с Владимиром Микушевичем о его работе, а также об истории перевода в России второй половины ХХ века и поэтическом переводе вообще.

Владимир МикушевичКУХНЯ ПЕРЕВОДЧИКА

— Владимир Борисович, над чем сейчас работаете? На каком этапе ваши переводы Кретьена де Труа и что ещё входит в планы?

— Я закончил перевод «Ланселота», теперь мне предстоит статья — это будет целое исследование. В ближайших планах — Спенсер и Стефан Георге. От Георге я тоже не отрываюсь, просто работа над ним немного замедляется.

В советское время было такое выражение «издательство даёт переводчику работу», я всегда его ненавидел и старался давать работу издательству сам. Конечно, приходилось подчиняться издательским планам и иногда переводить то, чего хотело издательство. В принципе, я перевожу то, что входило в мои творческие планы со студенческих времён. И ещё одно важное обстоятельство: перевод — это искусство, которым надо заниматься постоянно. Я занимаюсь переводом с 13 лет. Как музыкой. И ему нужно посвящать каждый день. Это не значит, что каждый день вы выдаёте какие-то строки, но вы должны быть на этом сосредоточены. Нельзя делать набеги в перевод. Даже если в результате появляются шедевры, что сомнительно, автор таких шедевров не является переводчиком.

— Отличается ли в этом смысле перевод от оригинального творчества?

— С оригинальным творчеством вопрос сложный. Конечно, у поэтов были большие перерывы в написании стихов, но я уверяю вас, что и в этот период они работали как поэты. Молчание поэта — это тоже работа. Вы, вероятно, имеете в виду перерыв в написание стихов перед «Дуинскими элегиями», но думаете ли вы, что Рильке в это время перестал быть поэтом? Готфрид Бенн вообще говорил, что от большого современного поэта остаётся от шести до восьми стихотворений.

— Вы разделяете эту точку зрения?

— Вполне разделяю. Но он к этому добавляет: это не значит, что кроме этих шести стихотворений он ничего не пишет. Я согласен: действительно, время многотомных собраний сочинений поэтов прошло. Хотя, правда, были поэты, сила которых в целых книгах — например, Блок. Его «Снежную маску» нельзя представить как отдельные стихотворения. Те, кто читают отдельные стихотворения из «Стихов о Прекрасной Даме» находят их посредственными, а сама книга гениальна.

— Можно ли перенести это высказывание Бенна на перевод и сказать, что от переводчика тоже остаётся лишь несколько работ?

— Это не совсем так, поскольку переводчик имеет дело с произведениями не только современными, и он переводит большие поэмы. Скорее остаются именно они, нежели отдельные успехи в переводе мелких стихотворений. Например, «Королеву фей» мне никто не заказывал. Ко мне обратились, когда готовилась антология поэтов английского Возрождения, зная, что я занимаюсь этой эпохой, и я продолжаю работать, хочу хотя бы первую книгу целиком перевести, потому что сталкиваюсь с огромными трудностями. Я считаю, что спенсерова строфа, по крайней мере, в моей переводческой практике, самая сложная поэтическая форма. Поэтому работать приходится медленно.

Микушевич - 01— А что стало с этой антологией? Она, кажется, планировалась ещё в советское время.

— Да. По-моему, она так и не вышла. Вы знаете, у меня много неопубликованного: не опубликован, например, мой Малларме. L’après-midi d’un faune переводят как «Послеполуденный отдых фавна», а это неверно, он там не отдыхает; я перевожу название как «Фавн пополудни». Практически не опубликован мой Сен-Жон Перс. Не вышли многие мои переводы из Виктора Гюго. Это одна из проблем: Гюго-поэт по-прежнему у нас не известен. Мои переводы из «Легенды веков» остаются неопубликованными. Хотя, как вы знаете, для французского читателя Гюго прежде всего поэт, и тут есть даже некоторые аналогии с Пушкиным, что русского читателя удивляет.

— Когда у вас несколько проектов, вы работаете над ними параллельно?

— Они сами работают, мне за этим трудно уследить. Просто какая-то работа выдвигается на первый план. Издательские планы, конечно, играют тут какую-то роль, но не решающую.

— Это касается даже перевода больших произведений, например, Кретьена де Труа?

— В изданном в советское время томе средневекового романа (кстати, я сам термин «средневековый» не люблю, потому что он устарел, но это особая тема) давались сокращённые переводы. Так, Лев Гинзбург дал свою сокращённую версию «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха, это в большой степени адаптация, хотя и талантливая. Так и мне предложили сделать сокращённую версию «Ивейна». К сожалению, я этому последовал. Теперь я восстановил полную версию. Это была очень тяжёлая работа, но я с нею справился. И я надеюсь, скоро выйдут в полном переводе два романа — «Ивейн» и «Ланселот».

— Разве Гинзбург, напротив, не увеличил количество строк в «Парцифале»?

— Я не изучал этот вопрос так внимательно, но, по-моему, там всё-таки сокращённый перевод. Может быть, он лишь отдельные места увеличил. Ему не была близка мистика «Парцифаля», и он её либо обходил, либо сокращал.

— Его нелюбовь к мистике заметна и по переводам поэзии барокко: мистическое содержание ему не интересно, он сводит всё к каким-то житейским мудростям, и, собственно, за это его критиковал А.В. Михайлов.

— Да. «Парцифаль» без мистики — это не «Парцифаль». Я переводил довольно много фрагментов оттуда, и речь шла о том, чтобы я переводил роман целиком, но Гинзбург попросил, чтобы я уступил ему, а сам переводил Кретьена де Труа — и я согласился. Кстати, в своё время я получил предложение сделать трёх «Парцифалей» — Кретьена де Труа, Вольфрама фон Эшенбаха и Вагнера. Но я пока ещё занят Спенсером.

Владимир Микушевич 2СТРЕМЛЕНИЕ К ОРИГИНАЛУ

— Вы в одном из разговоров сказали, что почти не следите за современными переводами. С чем это связано? С падением уровня перевода по сравнению, например, с советским временем, или есть какие-то другие причины?

— Нет, всё объясняется исключительно моей занятостью. Я занят большими работами, и мне просто не хватает времени следить за тем, что в этой области происходит. Я не считаю, что имеет место падение по сравнению с советским уровнем, и вообще считаю, что идеализация советского периода ни на чём не основана. Во-первых, что такое советский период, показывает то, что на всём его протяжении умудрились не издать «Улисса» Джойса, только отдельные главы в 30-е годы и полный перевод уже под самый конец Советского Союза — теперь книги появляются сразу. Сейчас всё время что-то выходит, я считаю это положительным явлением. Конечно, перевод бывает разный, более или менее удачный, но это лучше, чем никакого. Разные переводы привлекают внимание к произведению, и для того перевода, который удался, наличие других переводов — преимущество, его достоинства становятся виднее.

— В интервью для книги «По-русски с любовью. Беседы с переводчиками» Марина Бородицкая задала вам вопрос «Можно ли говорить о “советской школе” перевода как о явлении?», на что вы ответили: «К сожалению, можно». В чём её недостатки?

— Советский перевод был идеологичен, как и всё остальное. Перевод более или менее, чаще более, чем менее, фальсифицировался. Не говоря уже о том, что значительная часть произведений просто не переводилась. Это касалось даже классики. Классика должна была быть жизнеутверждающей, там должны были быть опущены все извращения и отклонения. Никто не будет отрицать, что классическое явление советского перевода — это сонеты Шекспира в переводе Маршака, анекдотически далёкие от оригинала. Я сравниваю это произведение с «Книгой о вкусной и здоровой пище», появившейся после войны. По-своему это талантливое произведение, но очень жаль, что по нему судят о Шекспире. Это, несомненно, достижение Самуила Яковлевича, но, собственно говоря, уже много писали о том, какое отношение эти сонеты имеют к Шекспиру. Мне неудобно об этом говорить, потому что я и сам перевёл эти сонеты.

— Вы говорили о том, что многие переводы Маршака со временем переходят в раздел оригинального творчества. Случай Маршака единичен? Разве с другими классическими переводами, например, Жуковского, не происходит то же самое?

— Да, разумеется, я считаю, что переводы Жуковского не должны печататься в изданиях переводимых им поэтов, которые выходят сейчас, они должны находиться в собрании сочинений Жуковского. Очевидно, это касается, скажем, такого стихотворения, как «Лесной царь», потому что это очень далёкое от оригинала произведение. И когда исполняется романс Шуберта, последнюю строку приходится заменять, потому что она не укладывается в музыку Шуберта. Мне в своё время Антокольский говорил, что любой перевод — всего на десять лет. Я не так строг, как Павел Григорьевич. Я считаю, что тут происходит такой процесс. Если перевод — поэтическое произведение, то он со временем переходит в оригинальные произведения автора, а если он не совсем удачный, если это случайная работа, он забывается.

— В том же интервью вы говорили, что считаете себя наследником русской школы перевода — Жуковского, Бунина. Можете ли вы сформулировать её основные принципы?

— Принцип русской переводческой школы заключается в том, чтобы перевод читался как оригинал. Это её особенность и важнейшее требование к переводу, хотя при этом, как всегда, есть известные потери. В частности, русская школа художественного перевода всегда избегала передавать особенности просодии. По сути, на протяжении всего XIX века особенности оригинала не передавались, а когда эти особенности были чересчур необычны, их передача просто оставалась за пределами интересов переводчика. Так, например, на протяжении всего девятнадцатого века не переводили Гёльдерлина. Причём не только его поздние, свободные ритмы, но и его античные размеры. Долгое время ведь античные размеры у нас не переводили, огромным завоеванием был гекзаметр в переводе Гнедича, а что касается алкеевой строфы, асклепиадова стиха, по существу, тут пионером был Вячеслав Иванов, потом к нему присоединился Вересаев.

— Можно ли сказать, что какие-то черты русского литературного языка способствуют, а другие, напротив, препятствуют, переводу с европейских языков? Зачастую переводчики в угоду литературной норме пренебрегают особенностями языка произведения. Разделяете ли вы положение о том, что перевод должен выглядеть как оригинал, или нужно всё-таки стремиться сохранить определённую чужеродность произведения?

Микушевич - 02— Я в основном её сохраняю. Но это должен быть действительно оригинал, а не другой оригинал, который делает переводчик — должно быть какое-то совпадение оригиналов. И здесь начинаются вещи таинственные, выходящие за пределы обычного подхода. Я обычно говорю, что я не перевёл ничего такого, чего сам не написал бы, и это не просто парадокс. Ведь уже Рильке говорил, что у всех удавшихся поэтических произведений, в сущности, один автор. Малларме говорил, что вся поэзия мира — эта единая книга. К подобным выводам приходил в своих работах и Деррида. Это именно и есть искусство. Оригинал всегда проявляет своё своеобразие. Когда я переводил Гёльдерлина, эти переводы казались очень странными и непривычными, и, в конце концов, Рильке — тут тоже пришлось отойти от целого ряда отступлений, связанных с переводами Пастернака.

— На одном из ваших семинаров в Институте журналистики и литературного творчества вы положительно отзывались об опыте французских прозаических переводов с восточных языков, и говорили, что, например, Омара Хайяма вы открыли для себя именно через французские прозаические переводы. Почему в России не прижилась традиция такого филологического перевода с подстрочником- «ключом» и комментарием?

— Это очень сложный вопрос. Как ни странно, эту традицию убили переводы с подстрочника. Они повредили не только стихотворному переводу, но и филологической традиции, потому что подстрочник не следует путать с серьёзным филологическим переводом. Подстрочник искажает оригинал. Тот, кто делает подстрочник, заведомо оригинала не понимает, потому что если бы он понимал оригинал, он бы не стал делать подстрочник. Я в этом уверен, хотя мне тоже приходилось переводить с подстрочника, потому что иначе было нельзя, таковы были издательские планы, и отказ приводил к серьёзным конфликтам с издательствами.

— Вы говорите о ваших переводах с восточных языков?

— Не только с восточных. Отчасти с языков балтийских народов, хотя латышский я более-менее понимал, но приходилось переводить с подстрочника. Я не переводил сам с венгерского, армянского, грузинского.

— Необходимо ли, на ваш взгляд, сотрудничество художественного перевода и филологии? Не могли бы вы рассказать об опыте взаимодействия с А.В. Михайловым, который писал комментарии к вашим переводам?

— Должен сказать, что моё сотрудничество с Александром Викторовичем — это незабываемая страница моей работы. Он никогда не вмешивался в мой перевод, но когда готовилась книга, он брал на себя ту работу, которую теперь приходится брать на себя мне. В обмене мнениями мне никто его заменить не может. Тут большое значение имеет знание языка. В советское время язык знали плохо, очень плохо, считалось, что необязательно для художественного перевода его знать. Я придерживаюсь того мнения, что нужно не только говорить на языке, с которого ты переводишь, но и писать на нём. У меня подготовлены две книги стихов по-немецки, Die Seelenköder [1] и Russische Fragen [2], и одна на английском — A dialogue with nothing [3]. И это не упражнение в языке, это моя поэзия. Также у меня подготовлена антология русской поэзии на немецком языке — Fluß der Zeiten, «Река времён». Они не изданы, но это не от меня зависит. Вы знаете, с чем сопряжено сегодня издание поэзии. На Западе так же, как и здесь.

— В вашем творчестве есть автопереводы? Или если стихотворение написано на английском или немецком языке, оно остаётся только на нём?

— Нет, это не автопереводы. Это всегда другие стихотворения. Это не связано с моими намерениями. Стихотворение само возникает на том языке, на котором я его пишу. Я и на русский язык их не могу переводить, это часть художественной структуры, это очень важный элемент. Я убеждён, что переводить поэзию может только человек, являющийся поэтом. Понимаете, в советское время мы были вынуждены говорить, что не обязательно печатать оригинальные стихи, чтобы быть переводчиком.

Это объяснялось тем, что ни у кого из нас оригинальные стихи не печатались. Но, вспоминая это не очень приятное прошлое, я могу признаться, что не хотел вступать в Союз писателей как переводчик, я хотел подождать, пока выйдет сборник моих стихов. И только когда я убедился, что это откладывается на неопределённое время, а членство в Союзе писателей нужно было для осуществления моих замыслов, я согласился вступать по объединению перевода. Но я продолжаю считать, и исторически это подтверждается, что, конечно, перевод стихов связан с оригинальным творчеством поэта. Вспомните Михаила Зенкевича, своеобразного русского поэта. По существу, он открыл нам американскую поэзию ХХ века. Для меня перевод связан с периодами собственной поэзии. Обычно это как-то перекликается, хотя не влияет одно на другое механически.

Микушевич - 03ПРЕДЕЛЫ ПЕРЕВОДИМОСТИ

— Переводили ли вы кого-нибудь из современной поэзии, конца XX — начала XXI века? Или вам это неинтересно?

— Я переводил Хайнца Пионтека, немецкого поэта конца ХХ века. Но поэзия XXI века выходит такими маленькими тиражами, что она слабо до нас доходит. Она, я думаю, заслуживает перевода, но требует каких-то других подходов. Об этом надо ещё подумать. И потом, не будем отрицать, что лирика не играет сейчас большой роли в литературе Запада. Это процесс трагический, который предсказывали лучшие умы, например, Освальд Шпенглер. Но я не согласен со Шпенглером в том смысле, что это закономерность. Поэзия — всегда исключение. В любой момент может явиться большой поэт, который опровергнет все эти прогнозы.

— В своей книге «Проблески» вы пишете: «Рыцарские романы, готические соборы, кансоны и сонеты перестали быть прошлым для современной либеральной Европы. Европейское кладбище — продолжение России». Это созвучно с тем, что вы сейчас сказали о падении роли лирики в Европе. Однако можно ли говорить, что в России ситуация иная? Допустим, обилие переводов с европейских языков —  свидетельствует ли оно о настоящем, не музейном интересе к европейской культуре? Возможно ли настоящее понимание произведений европейской литературы через переводы?

— Русская литература переживает другой период, в отличие от Запада. Во Франции поэзия существует 800 лет. То же самое в Италии. Конечно, старофранцузский язык — не то же самое, что современный французский. Но вспомните, что писал Ходасевич: «Первый звук Хотинской оды / Нам первым криком жизни стал». А это, если я не ошибаюсь, 1739 год.

— А как же поэзия русского барокко, Симеон Полоцкий? Её разве нельзя назвать поэзией уже в современном смысле этого слова?

— Вы знаете, это поэзия другого периода. Это сложное явление. Русская силлабика — особое ответвление русской поэзии. Тогда было более близкое взаимодействие между славянскими культурами. Не случайно Симеон Полоцкий называет себя поэтом славинским, а не русским. Проблем тут много. Например, кем считать Григория Сковороду? Украинцы считают его украинским поэтом, а его язык во многом близок к русскому. Он стоит как-то особняком, это своеобразное явление.

— Как вы относитесь к современным опытам по возрождению русской силлабики и попыткам перевода польской или итальянской поэзии силлабическим стихом?

— Это зависит исключительно от таланта переводчика. Если это предумышленная попытка, то, как всё предумышленное в искусстве, большой перспективы это не имеет. Вы знаете стих Гёте: Man sieht die Absicht und man ist verstimmt [4].

— Видимо, то же самое вы можете сказать о попытках стилизаций в переводе. Ведь часто поэзия до XIX века, воспринимающаяся сегодня как немного архаическая, переводится на некий усреднённый язык пушкинской эпохи. Может быть, имеет смысл стилизовать её под более ранние эпохи русского стихосложения, или это всегда будет искусственно?

— Всё это зависит от творческого решения переводчика, которое включает в себя и достижения филологические. Всё это решения творческие, но само творчество включает в себя  интеллектуальные моменты, о чём говорил Готфрид Бенн, и без этих интеллектуальных моментов творчество остаётся каким-то личным переживанием того, кто ему предается.

Есть шедевры среди переводов восточной поэзии — например, «Китайская поэма о поэте» академика Василия Алексеева. Эта книга оказала воздействие на меня как на поэта, хотя он там не рифмует, он там даёт обычно по два варианта каждого стихотворения, и я представляю себе, как это в оригинале. Таким должен быть научный, а не поэтический перевод. Это далеко не подстрочник. Также существует замечательный перевод «Рамаяны» Тулсидаса [5], выполненный академиком Баранниковым. Он даже рифмованный, хотя Баранников говорит, что перевод — не поэтический, и рифма даётся только для того, чтобы передать особенности оригинала. Такие переводы, наверное, ещё будут появляться — не забудем, что большая часть мировой поэзии нам до сих пор неизвестна. Поэзия Ирана была переведена очень поверхностно, у нас считали её таджикской. В своё время переводы этой поэзии обсуждались, и было высказано такое замечание: судя по переводам, в этой поэзии с IX по XIX век не было никакого движения. А поэзия Тибета? Поэзия Таиланда? По-видимому, здесь нужны переводы не просто облегчённо-поэтические. Да ведь и при переводах с французского возникает множество проблем, поскольку там совсем другая система стихосложения.

— Вы перечислили лакуны в восточной поэзии, а как обстоит дело с европейской? Можно ли сказать, что значительная её часть по-прежнему неизвестна русскому читателю?

— Пожалуй, да. Я думаю, что в значительной степени остается проблема Данте. Потому что виртуозный перевод Лозинского не передаёт, по существу, очарование «Чистилища» и «Рая», и даже в литературоведении держится убеждение, что они уступают «Аду», а это совершенно не соответствует действительности. Но я должен сказать, что не представляю себе стихотворный перевод «Божественной комедии». Это совершенно особый случай. «Божественная комедия» требует комментариев. Если бы мне удалось написать такой комментарий, то прочитавший его уже читал бы «Божественную комедию» в оригинале. Там есть вещи, которые не просто непереводимы, а совершенно уникальны. Например, quella che ’mparadisa la mia mente [6], «та, которая “враивает” мой дух». Или же intuire, inmiure — «втебяиваться», «вменяиваться». Это можно перевести, но тогда всё исчезает. Понимаете, при прозаическом переводе нужно помнить, что в оригинале-то не прозаический текст, и когда слова рифмуются, они приобретают такие значения, которых они не имели бы, если бы не рифмовались. Это всё нужно учитывать и как-то компенсировать.

— Вы говорили о том, что не хотели бы оценивать работы других переводчиков, но я всё-таки позволю себе такой немного провокационный вопрос: есть ли авторы, «загубленные» в русском переводе, и часты ли такие случаи?

— Их много, но я не хочу их называть. В значительной степени это так называемая «поэзия народов СССР». Здесь множество совершенно анекдотических случаев. Например, известно, что в поэзии на монгольских языках рифмуются начала строк, а не концы. Кто это делал у нас? Когда я был вынужден переводить какие-то стихи с монгольского, я пытался это передавать. Но для меня это был эпизод, который я с лёгкостью и удовлетворением оставил позади, хотя должен сказать, что работал я всегда с интересом. Так же, как с интересом работал и над арабской поэзией. Но тут у меня был помощник — Б. Я. Шидфар, которая во многом заменяла мне оригинал. Так что, в основном, это литература народов СССР. Плохие переводы влекут за собой последствия не только культурные, но и политические. Когда-то считалось, что они сближают народы, на самом деле они их разобщали. Издательство давало работу переводчикам, и результаты налицо: была загублена поэтическая работа самих переводчиков, потому что работа по подстрочнику даром не проходит. В конце концов человек и оригинальные стихи начинает писать по подстрочнику. И таких явлений было очень немало.

— В одном месте из книги «Проблески» вы говорите о неизбежной гибели цивилизации специалистов, говорящих на разных языках. Тогда, пишете вы, «диктатором становится толмач». Насколько широко можно понимать это выражение — не является ли любой переводчик художественной литературы своеобразным диктатором?

— Он является диктатором для тех, кто не может прочитать оригинал. А ведь нужно отметить, что по-настоящему оценить перевод могут только те, кто оригинал читают тоже. Тогда они оценивают искусство самого переводчика, и читают перевод как его художественное достижение, а не как простую информацию. Это узкий круг, но по-настоящему дорожишь мнением именно этих людей.

— В вашем стихотворении «Перевод» вы говорите, что перевод — это «бескорыстная стихия», «в которой Баха слушают глухие». Но, судя по предыдущему ответу, адресатами перевода являются не только эти «глухие», не владеющие языком оригинала, но и владеющие им. Получается, что информационная задача перевода вторична, она отступает перед художественной?

— Конечно. Как вторична и информационная задача поэзии, а может, её и вообще нет. Скажите, какова информационная функция стихотворения «Я помню чудное мгнМикушевич - 04овенье»? А что, перевод должен приобретать информационные функции, которых нет в оригинале? Или dahin, dahin из гётевской песни Миньоны? Совершенно же очевидно, что это значит не просто «туда, туда». Это значит «в тот мир», куда они хотят попасть. Или пример с nevermore у Эдгара По. Об этом писал Готфрид Бенн. Он говорил, что немецкое nimmermehr значит то же самое, но поэтически эти слова совершенно различны, потому что nevermore по-английски красивей, schöner. И если в том и другом случае переводить словом «никогда», вы ничего не переведёте.

— Вы говорили на семинарах, что перевод верлибра сложнее, чем перевод рифмованной поэзии. Почему?

— Что такое верлибр? Сейчас наблюдается злоупотребление этим термином. Верлибр — это явление французской литературы, и он возникал как рифмованный стих, разностопный рифмованный стих. Некоторые рассматривали как верлибр даже басни Лафонтена. Верлибром считали стих Верхарна. Хотя этот термин употребляется, но по отношению к русскому языку он не имеет смысла, я предпочитаю говорить о свободном стихе.

— Хорошо, если мы будем говорить о французской поэзии, можно ли сказать, что поэзия Верхарна сложнее переводится, чем поэзия Верлена, предпочитавшего рифмованные стихи?

— Нет поэзии, которую было бы легко переводить.

— И это не зависит от того, рифмованная она или нет?

— Абсолютно не зависит. Другое дело, что в отношении свободного стиха сразу видно — переводил поэт или нет. Это лакмусовая бумажка. Потому что здесь есть какой-то поворот интонации, который человек, просто знающий язык, может исказить. Здесь важно даже расположение строк, какой-нибудь enjambement.

— Вы настаиваете на том, что только поэт может переводить поэзию, но ведь среди русских переводчиков ХХ века есть такие, которые не писали оригинальных стихов. Например, я не знаю, писал ли стихи Вильгельм Левик.

— Я тоже не знаю. Думаю, что писал.

— То есть по его переводам вы предположили бы, что он писал стихи?

— Да. Мне хочется думать, что писал. И потом, Левик ведь был художником, а это в известной степени есть компенсация оригинального поэтического творчества. Он был профессиональный живописец.

— Многие книги переводов вы сопровождаете эссе — это сознательная герменевтическая установка?

— В последнее время я ставлю перед собой такую задачу. Но меня и просят это делать. Сейчас я должен написать статью о Кретьене де Труа «Символика рыцарского романа». Её тема: провансальская и кельтская традиция в рыцарском романе. Ещё я должен буду написать статью о Спенсере. Мои книги в последнее время иначе не выходят. Ну и «Роман Шекспира» — статья, предпосланная переводу сонетов Шекспира. Я считаю, что, по существу, его сонеты представляют собой единое целое. Я рассматриваю их как единое произведение и считаю, что сонет — лишь строфа, а не отдельное стихотворение. Я уверен, что на это не обращали внимания, а именно здесь — секрет сонетов Шекспира. Это цельное произведение со вполне определёнными героем и героиней, чем-то даже напоминает «Евгения Онегина». Кстати, говорят, что онегинская строфа — это модификация сонета Шекспира, хотя я думаю, что это некоторое преувеличение. Но Пушкин знал сонеты Шекспира: «Игру его любил творец Макбета».

— На ваших семинарах при разборе поэтических переводов вы иногда говорите: «чем-то нужно жертвовать», а при переводе прозы, напротив, «это нужно сохранить». Является ли перевод прозы в той же степени искусством потерь, что и перевод поэзии? Или в случае прозы возможен точный и более-менее неустаревающий перевод?

— С переводом прозы проблем нисколько не меньше. Например, когда заглавие знаменитого романа Генри Джеймса Portrait of a Lady переводят как «Женский портрет», то видоизменяется уже всё произведение. Странное дело, мы постоянно повторяем, что Turn of the Screw — это «Поворот винта», а какой винт поворачивается в этом лёгком произведении, где всё призрачно, почему-то никто не задумывается. По-моему, turn of the screw по-английски — это «другой оборот». Или Aspern Papers, ещё один рассказ Генри Джеймса — как это перевести? «Бумаги Асперна»? Неправильно. Я бы перевёл «Архив Асперна».

— Все примеры, которые вы привели — из Генри Джеймса, писателя, известного своей стилистической изощрённостью. А как насчет произведений с более простым стилем?

— Они тоже изобилуют подобными явлениями. Всё упирается в знание языка. К сожалению, до сих пор сохраняется представление, что для художественного перевода можно не знать язык в совершенстве, в то время как именно в художественном переводе язык нужно знать до тонкостей.

 [1] «Приманка для душ» (нем.)

[2] «Русские вопросы» (нем.)

[3] «Диалог с Ничто» (англ.)

[4] В пер. С. Соловьева: «Намеренность расстраивает всё»

[5] «Рамачаритаманаса» («Море подвигов Рамы»), индийская поэма XVI в. на основе сюжета из «Рамаяны»

[6] Par., XVIII, 3. В пер. Лозинского: «Та, что мой дух возносит в рай блаженный»


Владимир МикушевичВладимир Микушевич (род. 1936, Москва) — переводчик, поэт, прозаик, религиозный философ. В советское время был известен своими переводами европейской классики, выходившими в сериях «Библиотека всемирной литературы», «Литературные памятники». Среди важнейших переводческих работ советского времени — стихи Рильке (1971), романы Кретьена де Труа «Ивейн, или Рыцарь со львом» (1974) и «Клижес» (1980). В прошлом руководил переводческим семинаром в Литинституте, в настоящее время — в Институте журналистики и литературного творчества. В 1989 г. вышла первая книга стихотворений Микушевича, «Крестница зари», с тех пор он активно публикуется как поэт и романист, главный его роман — «Воскресенье в Третьем Риме» (2002). Из переводческих работ постсоветского периода выделяются «Триумфы» Петрарки (2000), полный корпус сонетов Шекспира (2004), книги Бенна (2008), Мёрике (2014).

Никон КовалёвНикон Ковалёв — аспирант Института мировой литературы РАН, 1990 г.р. Магистр филологии Южного федерального университета. Сфера научных интересов — история немецкой и русской поэзии.

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *