Игорь Ратке — Между оленем и лисой

Игорь Караулов. Конец ночи. Сборник стихотворений. – М., «СТиХИ», 2017. – 90 стр. с илл.

Композиция четвёртого по счёту сборника Игоря Караулова достаточно прозрачна и симметрична, даже не без некоторого изящества. Книжечку обрамляют два небольших рифмованных (а рифма в «Конце ночи» – гостья редкая) стихотворения, оформленные как автографы и на первый взгляд чуть ли не анималистические – «Олень» и «Лиса». К ним мы ещё вернёмся, а пока о том, что заключено между этими двумя текстами.

Абсолютное большинство стихотворений сборника – повествовательные верлибры, более или менее выдержанные ритмически и отличающиеся редким единством интонации. Караулов точно подмечает одну из немногих таящихся в русском верлибре возможностей – эффект контраста между ровностью интонации и взрывчатой эмоциональностью, более или менее скрытой. Все самые сильные стихотворения сборника, а их немало, построены именно на этом приёме: почти бесстрастная сдержанность тона и клокотание чувств, готовых прорваться наружу. Чаще всего это гнев, ярость, презрение, реже – печаль и грусть. Эта стиховая манера обнимает собой центральное смысловое содержание книги – дуализм «кажущегося» и «истинного». Мир Караулова отчётливо двойственен, он складывается из сплетающихся, противостоящих друг другу, проникающих друг в друга половинок. «Генерал» – о трагическом несовпадении неподвижности тела, хозяин которого «двадцать лет в подмосковной больнице / на кровати чужой распростёрт» (с. 72), и отчаянно борющегося за своё бытие сознания, заключённого в этом теле: «генерал шлёт депеши / доклады / наградные листы / требует подвезти снаряды», «генерал отправляет письма / самому себе / из полушария А в полушарие Б» (там же). «Посв. Дм. Данилову» – о малом и большом, их взаимопроницаемости и обратимости:

Однажды Прохор Саблин проснулся,
ощупал себя и обнаружил,
что превратился
в гражданина Люксембурга…
Одинокий, свободный, потерянный
среди высоких стен, колоссальных стульев,
огромных шагающих изваяний
бывших родных
и близких (с. 81-82).

Разумеется, это Кафка, но Кафка ещё более пугающий, чем ранее: герой Караулова, «напоминающий клопа-солдатика», обретя физическую малость и теряющийся среди мира большого, вполне доволен своим бытием: «гордый сознанием сопричастности / традициям люксембургской государственности». Случай противоположный – «Старушки», где происходит обратная метаморфоза: «В каждой музейной старушке / живёт красавица. / Убедиться в этом довольно просто» (с. 49).

Большая часть стихотворений, как уже говорилось, повествовательна. При этом в основе карауловской сюжетности лежит принцип анекдота (разумеется, в изначальном, пушкинском смысле – как остроумного законченного повествования). Поэтому их легко если не пересказать, то хотя бы свести к некоей сжатой формуле. Скажем, «Матиас» – о шахматном суперкомпьютере, в партии с человеком прозевавшем ладью из-за внезапно возникших у него человеческих же эмоций и мечтаний о любви. Концовка ударна:

Наутро газеты написали:
…Впервые с начала столетия
Человек победил машину
Человек не безнадёжен.
Человек ещё что-то может (с. 80).

Или «Играем Гамлета» – о том, как «голливудские звёзды / играют “Гамлета” / раз в год / в заброшенном театре / на окраине Ливерпуля» (с. 76), забывая в это время о своей «звёздной» псевдожизни и гонорарах. Таких стихотворений у Караулова много, они составляют узнаваемую примету его творчества – и они же, как кажется, являются его слабым местом, ибо ведут к чрезмерной предсказуемости, формульности, в конечном итоге – фельетонности.

К счастью, значительная часть текстов сборника лишены этого недостатка. Они сюжетны, они построены на эффектных фабульных ходах, но при этом они пронизаны многозначностью и метафоричны. Например, «Остенде», тонкое и изящное сплетение мотивов конандойлевской холмсианы с темой эскапистского недеяния, тщеты любой иллюзорно активной деятельности. Или «Скалацци», так неожиданно и слегка эпатажно подающее сюжет, связанный с иномирным существованием третьего тома «Мёртвых душ», который бережёт семья Скалацци: «Папа-мыш, мать-мышиха, шесть или восемь мышат» (с. 43).

Но всё же наиболее сильные стихотворения книги, безусловно, «Освенцим» и «Просто Мария». Они образуют то, что можно назвать внутренней рамкой – если не брать в расчёт уже упоминавшиеся «Олень» и «Лиса», два этих текста соответственно открывают и завершают сборник. В них Караулов наиболее чётко обозначает свою мировоззренческую позицию. Это – сдержанное, почти безэмоциональное, но при этом яростно-саркастическое обличение современного потребительского сознания, для которого Освенцим – это пункт туристического маршрута, «который так ценят / и чтут эксперты из Lonely Planet» (с. 7). Это сознание, в едином каталоге уже привыкшее сводить воедино «прошьютто ди парма» и «полотна Уффици», гостиницы и «шедевры Бернини», уже полностью утратило любое чувство реальности, поднаторев в создании искусственного мира, где и Освенцим – это царство «ворот с отделкою из пяти видов мрамора», «арф из дерева гинкго», «восьмисот сорока золотых фигур, символизирующих все виды земных красот».

Карауловский Освенцим, таким образом, это анти-Освенцим, земной рай, местный аналог небесного Иерусалима. Такая вывороченность становится возможна лишь потому, что весь остальной мир – «это огромный мясокомбинат». Караулов создаёт некую параллельную реальность, в которой одно из самых мрачных названий, знаменующих собой XX век, оказывается чем-то иным, но при этом гедонистическое сознание его героев, «поросёнка, белочки и опоссума», всё равно остаётся наглухо закрытым для истины. Лишь слова «дяди из Минска, Антона Рейхельблата» способны пробить пусть временную брешь в броне этого самодовольства, заставив Поросёнка погрузиться «в иные виденья», подобно пушкинскому Председателю, переходящему от своей горделивой бравады к «глубокой задумчивости». Караулов мастерски оставляет своего героя не столько в состоянии прозрения, сколько в растерянной оторопи, смутном ощущении некоей бреши, пробитой в глянцевой поверхности мироздания – и в этом проявляется тонкое мастерство и чувство меры.

«Просто Мария» переключает тему вторжения реальности в мир самовлюблённого эскапизма в иной регистр – скажем так, «попсовый». Тут и название, отсылающее к одной из первых прославившихся в нашей стране «мыльных опер», и намеренная цветистость образов – «изумрудные очи, пробор смоляной», и нагромождение чуть ли не оксюморонных сочетаний («Леонора-бухгалтер»), и подчёркнутая рифмованность, и интонации «жестокого романса»… При этом фамилия героини – Живаго, что включает дополнительный пласт ассоциаций, соединяющий пастернаковский роман с его ореолом «духовности» с намеренно приземлёнными «соцреалистическими» деталями: «А уж как она пела в районном ДК, / Как плясала на День металлурга» (с. 83).

Прорыв реальности, оборачивающийся в этом стихотворении кровавым ужасом («Кто отрезал её голову, кто отрубил / её пальцы и выпустил киʹшки?» – с. 84), приводит, однако, лишь к косметическим изменениям в поведении остального мира:

Больше мы не пойдём уже в тот ресторан,
где злодей испоганил санузел.
Не отведаем их абрикосовый флан
и не выпьем клубничного смузи.
Мы заглянем в пельменную «Три осетра»,
для начала закажем по сотке
и навзрыд, на разрыв будем петь до утра
о Марии Живаго, красотке (с. 84).

Прорыв истинного мира, мира «мясокомбината», приводит лишь к смене флана и смузи на пельмени и водку, а кровавая гибель человека воплощается в шокирующе потребительское «злодей испоганил санузел». Контраст с «Освенцимом», где есть хотя бы тень задумчивости, разителен – и это делает композицию книги пессимистичной.

Вернёмся к внешней рамке. Она, как почти всё в книге, построена на дихотомии (в данном случае «мужское» – «женское»). Её герои – олень Гобелен и безымянная лиса, обречённые на разные судьбы («Олень Гобелен идёт на войну… Не счесть на груди его орденов» – и «то былая хозяйка старинного замка»). Участь Оленя – истинная жизнь, полная тягот и побед, участь Лисы (напомню, оборотня и демоницы: «трёх мужей отравила, / плясала в костре / никогда не ела на серебре» – с. 85) – исчезнуть, не оставив после себя даже имени: «и пропала».

И это обнадёживает. Это даёт возможность верить в то, что подменная жизнь с её оборотничеством не вечна. А авторские автографы, которыми выглядят оба эти стихотворения, делают их смысл чем-то вроде программного высказывания – пусть и непрямого.


Игорь Рудольфович Ратке  — литературовед, 1964 г. р., кандидат филологических наук, доцент кафедры филологии и искусства Ростовского института повышения квалификации и профессиональной переподготовки работников образования. Круг профессиональных интересов: история русской литературы XIX-XX веков, актуальные проблемы современного литературного процесса, анализ и интерпретация литературного произведения.

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *