Григорий Беневич — «Пыль» Зои Эзрохи

Аннотация. Статья представляет собой опыт пристального чтения стихотворения ленинградской / петербургской поэтессы Зои Эзрохи «Пыль» (1979). В первой части статьи производится герменевтический анализ стихотворения, выявляется движение духа, происходящее и засвидетельствованное в нём — пошаговое упрощение мира и устранение субъект-объектных отношений. При этом особое внимание уделяется соотношению бытового аспекта стихотворения, его укоренённости в повседневной реальности, и его духовной составляющей. Во второй части статьи обнаруживаются некоторые имплицитные историко-культурные параллели и возможные контексты данного стихотворения (в частности, в Св. Писании и у Иннокентия Анненского). Высказываются соображения о причине сильного эстетического воздействия стихотворения — парадоксальном сочетании бытового по тематике и своему поводу текста и засвидетельствованного в нём движения духа, исполненного глубокого философского и сакрального смысла.

Abstract. This article presents an attempt of a close reading of a poem by Leningrad/St. Petersburg poet Zoya Ezrokhi «Dust» (1979). In the first part of the article that is the hermeneutic analysis of the poem, the movement of the spirit is revealed, and happening and witnessed in it — step by step simplification of the world and elimination of object-subject relations. At the same time, special attention is paid to the ratio of the domestic aspect of the poem, its rootedness in everyday reality and its spiritual component. In the second part of the article some implicit historic and cultural parallels are found and the possible contexts of this poem (in particular, in Holy Scripture and Innokenty Annensky). Considerations are made about the reasons of a strong aesthetic effect of the poem — paradoxical combination of the text that reflects everyday life as its topic and cause, and witnessed in it the movement of spirit filled with deep philosophical and sacred meaning.

Ключевые слова: герменевтика, пристальное чтение, контекст, сакральное, субъект-объектные отношения.

Key words: hermeneutics, close reading, context, sacral, subject-object relations.


Скончавшаяся в прошлом году ленинградская/петербургская поэтесса Зоя Эзрохи (1946 — 2018)[1] пока не очень известна широкому читателю, да и литературоведам. Между тем о стихах Эзрохи с большой симпатией отзывались поэты и критики самых разных направлений, в частности, В. Кривулин, Ю. Колкер, В. Топоров, К. Кузьминский, И. Фоняков [см. Эзрохи 2012]. Незадолго до смерти Эзрохи проникновенную передачу о ней подготовила на радио «Свобода» Т. Вольтская [Вольтская]. Но стихи Эзрохи, кажется, пока не становились предметом пристального исследования. Важные соображения о её творчестве можно найти в статьях Ю. Колкера [Колкер], Б. Лихтенфельда [Лихтенфельд] и М. Матрёнина [Матрёнин], но все они касаются поэзии Эзрохи в целом, отстаивают её ценность, отдельные же её стихи, среди которых встречаются настоящие шедевры, пока не разбирались. В этой статье я хотел бы обратиться к одному из таких замечательных стихотворений. Это «Пыль» (1979), входящая в «Пятую тетрадь» полного собрания сочинений поэта: «На всякий случай» [Эзрохи 2002: 276].

ПЫЛЬ

Земная пыль, летящая как снег,
Земная пыль, сухой домашний иней,
За что тебя не любит человек,
Не дорожит как чудом и святыней?

А между тем — да есть ли что-нибудь
Приятнее, уютнее, земнее?
Усыпь, о пыль, мой глупый долгий путь,
Пусть будет он и мягче и роднее.

С раскаяньем, о мышка, умерев,
Я вспомню, как тебя гоняла тряпкой.
Не надо мне ни солнца, ни дерев —
Коснись меня своею мягкой лапкой.

Тихи твои равнины и холмы.
За что они поэтом не воспеты?
Построй же стенки лёгкие тюрьмы
И замуруй различные предметы.

Укутай вещи пухлой пеленой.
Что толку в разноцветном этом хламе?
Лишь контуры предметов предо мной
Останутся под серыми чехлами.

В твою пушистость, мягкость, тишину
Войду, как в сон, сомнения не зная.
И захлебнусь, и тихо утону,
О пыль земная, пыль моя земная!

Оттолкнуться в своём прочтении этого стихотворения я хотел бы от слов Юрия Колкера, пытавшегося объяснить отсутствие должного внимания к поэзии Эзрохи критиков и литературоведов: «Зою Эзрохи — литературоведы не похвалят. Для академических исследований она — самый невыгодный товар. “Исследовать” тут нечего, её стихи для этого слишком хороши, слишком живы» [Колкер]. Я надеюсь опровергнуть или существенно уточнить это утверждение, по крайней мере применительно к приведенному стихотворению. Нет, я не стану утверждать, что оно насыщено той самой «интертекстуальностью», скрытыми аллюзиями и ассоциациями, которые часто становятся главным предметом исследования литературоведов. Обычно стихи Эзрохи действительно не богаты такими ассоциациями, не являются самым главным они и в данном стихотворении: не этим, точнее, не только и не столько этим оно замечательно в первую очередь[2].

Но ведь и не особо (на первый взгляд) укоренённые в культуре стихи, не пробуждающие богатый ассоциативный ряд, если они в самом деле «хороши» и «живы», производят порою весьма сильный эстетический эффект. А он, в свою очередь, вполне может быть предметом исследования и осмысления. В дальнейшем я буду в разговоре о стихотворении «Пыль» задаваться прежде всего вопросом о том, каким образом оно на меня как читателя воздействует, и пытаться понять, в чём причина такого воздействия. Именно так, мне кажется, возможен наиболее серьёзный разговор о поэзии. А стихи, которые не слишком богаты культурными ассоциациями, да и в формальном отношении (рифмы, ритма, размера) ничего особенного из себя не представляют, нас тем более подталкивают к такому подходу[3].

Что же более всего удивляет в стихотворении Эзрохи? Прежде всего, какое-то поразительное, достигаемое особой поэтической интонацией и образностью, сочетание домашнести и теплоты (не без чуть заметной самоиронии), которыми пронизано это стихотворение[4], с серьёзностью и глубиной того, что условно можно было бы назвать его «духовно-смысловым содержанием». О последнем говорить проще, чем о первом. Речь о каком-то необычном движении духа, в котором повседневная бытовая реальность (именно с бытом по большей части работает Эзрохи в своих стихах) воспринимается совершенно удивительным образом. Я бы сказал «преображается», если бы это слово не было уже «занято» православным дискурсом. В христианском смысле здесь преображения нет, о Фаворском свете речи не идёт. Тем не менее, происходит нечто «сакральное», о чём со всею определённостью заявляет и сам автор, говоря уже в первой строфе о пыли как о «чуде и святыне»! Неудивительно, что так увидев пыль, наделив её таким смыслом с самого начала, в конце стихотворения лирическая героиня свидетельствует о своём полном погружении в эту «пыль», о том, что захлёбывается ею и тонет в ней. Собственно, это и составляет движение духа, которому становится причастен читатель — от узрения «пыли» в качестве «святыни» до полного погружения в неё, «захлёбывания» ею, при котором не остаётся уже никаких разнообразных предметов и вещей, никакого «внешнего мира», ничего, что бы не было этой «пылью», этой «святыней», да и сама лирическая героиня полностью исчезает в ней!

Кто-то может сказать: поэтесса, устав, умаявшись от ведения домашнего хозяйства, от нудного и трудного быта, или просто от лени, придумала себе какой-то странный способ уйти от этих забот, начав с отказа вытирать пыль… Всё может быть. Мы не знаем психологических мотивов и обстоятельств написания этого стихотворения, того самого пресловутого «сора». Впрочем, «пыль» в этом стихотворении вполне подходит на место «сора», только из чего-то второстепенного, случайного этот «сор», точнее, эта «пыль» становится чем-то главным, основным, а в конечном счёте и единственным, во что погружается лирическая героиня.

Но почему такое необычное движение духа, такое, прямо скажем, странное отношение к реальности, запечатленное в слове, может быть важно для нас как читателей? В чём его ценность и значимость, в чём его смысл? Чтобы ответить на этот вопрос, нам придётся с ролью читателя, просто получающего от стихотворения эстетическое наслаждение, совместить роль толкователя, герменевта, изъясняющего смысл того движения духа, которое в нём происходит, участником которого становимся мы как читатели[5]. Только так необычное и странное может быть понято в своей значимости (если она обнаружится), без чего не может быть и настоящей эстетической ценности.

Итак, читая это стихотворение Зои Эзрохи, мы оказываемся участниками какого-то «священнодействия» — обращения мира в одну, причём священную, субстанцию и полного погружения в неё. Точнее, мы становимся участниками символического действия, наделения обычной, бытовой пыли — объекта борьбы рачительных хозяев — совсем иным смыслом, в котором лирическая героиня может и хочет захлебнуться, утонуть, что с ней и происходит, да и с нами, если только мы погружаемся в эти стихи целиком.

Притом это погружение в «пыль», это «самоубийство» — совсем не трагическое, поскольку это не физическая смерть, а упразднение самости, противостоящей миру как миру вещей и предметов. Но ещё до этого погружения в «пыль», захлёбывания ею, она призывается, чтобы покрыть все вещи. От всей домашней утвари остаются лишь «контуры» (пятая строфа), все предметы этой утвари оказываются одной «пылью» покрыты и совершенно уже не утилитарны, да и сам дуализм человека и его мира (мира предстоящих ему предметов) тоже исчезает, когда весь мир воспринимается «под формой пыли», в которую затем погружается и в которой тонет лирический герой.

Оппозиция «человек–предметный мир» — далеко не единственная, преодолеваемая или «снимаемая» в стихотворении. Уже с первых строк, начинающихся со свидетельства об эстетическом, а не утилитарном[6] восприятии пыли: «Земная пыль, летящая как снег, / Земная пыль, сухой домашний иней…», снимается оппозиция домашнего, бытового (пыль) и природного (снег, иней). Этому соответствует и само выражение «земная пыль». Эпитет «земная» многозначен; по буквальному смыслу он отсылает к природному, земле в смысле «почвы», из которой растут растения, но дело-то происходит, как мы узнаём уже во второй строке, «дома». Поэтому «земная пыль» не есть нечто сугубо природное (она не земляная!), но всё же какое-то отношение к земле она имеет, если не как к почве, то как к месту жизни человека. В первых двух строках через это сравнение пыли со снегом и инеем эпитет «земная» приобретает значение относящегося к самой жизни человека — на земле, притом человек оказывается жителем не только своей квартиры, но и земли вообще. Домашнее подобно природному, а в принципе недомашнее («земная») оказывается эпитетом домашнего (пыли). Так преодолевается дуализм «дома» и «всей земли», а словосочетание «земная пыль» уже в первой строфе соединяет и то, и другое. Это не единственный смысл слова «земная», но пока ограничимся им[7].

С первых строк стихотворения читатель участвует в снятии ещё нескольких разделений. «Снег» и «иней» сами по себе — нечто холодное. Но сравнение с ними домашней, по умолчанию тёплой, пыли снимает оппозицию холодного-тёплого. Так преодолевается ещё одна оппозиция домашнего тепла и холода улицы, а заодно сухого и происходящего из воды: «сухой домашний иней». Наконец, уже в первой строфе происходит снятие противопоставления низкого и обыденного сакральному и чудесному. Почему человек не воспринимает «земную пыль» как чудо и святыню? Самое никчемное и обыденное в любящем восприятии лирической героини становится чудесным и священным. Само же чудесное и священное из принадлежащего, как привычно считается, сфере религиозной, обнаруживается в сфере повседневной жизни. Дом, до этого переставший быть противоположностью «всей земли», становится, по обнаружению в нём сакрального, домом чуда и святыни.

Читая стихотворение, мы уже втянулись в ту символическую «игру», в которую предложил нам сыграть поэт, но как «нормальные люди» мы вправе спросить: она это серьёзно — называет и считает пыль святыней? Чем дальше читаешь стихотворение, вплоть до того последнего момента, когда героиня охотно погружается в неё и тонет в ней, тем больше убеждаешься: сомнений нет, это не шутка, и лирическая героиня Эзрохи действительно верит, что пыль есть нечто удивительное и святое и, можно сказать, доказывает это всем ходом разворачивающегося действа.

Самое незначительное и ненужное, то, что «человек» из своего дома тщетно изгоняет, что он «не любит», оказывается дорогим и священным. Что это, какое-то извращённое сознание, как будто оправдывающее лень хозяйки[8] (так и слышишь вопрос: что ж нам теперь, пылью зарастать?), или в этом всё же есть какое-то рациональное зерно? Рациональное зерно есть и в самом этом подозрении, что стихотворение появилось вместо уборки в доме. Как бы то ни было на самом деле, ясно, что вместо обычного действия в отношении пыли (её стирания) мы имеем дело с запечатленным в слове творческом созерцанием, в котором можем участвовать как читатели. Пыль, которая обычно у людей является объектом «нелюбви», берётся под защиту («за что тебя не любит человек?») и в качестве таковой оказывается «местом перехода» от установки утилитарной озабоченности порядком в доме (именно такую озабоченность обычно вызывает пыль) к состоянию творческому и созерцательному. Созерцание начинается уже с первых строк стихотворения — со сравнения пыли с летящим снегом и инеем, продолжается оно и дальше, причём просто созерцание уже в первой-второй строфе переходит в созерцание любовное, заканчивающееся в последней строфе соединением с «любимым». Но всё по порядку.

В повседневной установке пыль есть нечто, что должно быть из дома изгнано, уничтожено. Напротив, в установке творческой, созерцательной она оказывается символом домашнести, теплоты и уюта — всего того, что так ценит лирическая героиня: «…да есть ли что-нибудь / Приятнее, уютнее, земнее?». Ключевым является слово «приятнее», за которым стоит «приятие». Из ситуации (оставленного «в тени») неприятия пыли, в которой в повседневной установке находится обычный человек, лирическая героиня переходит в своём творческом созерцании к ситуации максимального приятия. Приятнее пыли ничего нет, потому что она максимально открывает в лирической героине способность приятия — того мира, того дома, в котором она живёт. Так пыль становится символом или квинтэссенцией домашнести и уюта, а дом, в котором не подлежит уничтожению даже «вредное», никчемное, ничтожное (покрывающая всё пыль), из мира озабоченного существования превращается в дом беззаботного и исполненного любви творческого созерцания, в дом бытия[9], в котором пыль — квинтэссенция и залог его бытийственности, потому нет и ничего уютнее её.

Но что значит, что нет её «земнее»? Что за невиданная сравнительная степень от слова «земной»? Если иметь в виду, что эпитет «земная» имеет значение относящегося к жизни на земле, то не следует ли сравнительную степень «земнее» применительно к «земной пыли» понимать в том смысле, что она уже в этой жизни, на земле, а не в какой-то другой, потусторонней, является залогом бытия, сообщает дому бытия лирической героини его бытийственность? Так из бытовой ситуации — человек перед лицом запылённой квартиры — буквально в четырёх-шести первых строках стихотворения мы попадаем в совершенно другую ситуацию — в дом чуда и святыни, он же дом бытия, в котором «пыль» оказывается символом его бытийственности.

И здесь я хотел бы обратить внимание на обстоятельство, о котором следовало, возможно, сказать раньше. Уже с первых слов стихотворения оно представляет собой обращение к «земной пыли», некий разговор с нею, который продолжается на протяжении всего стихотворения. То есть мы имеем дело не просто с созерцанием «пыли», но с общением с ней, которое завершается в конце стихотворения утопанием в ней и захлёбыванием ею. Что вносит это уточнение в восприятие стихотворения? Не является ли такое обращение просто риторическим приёмом, служащим большей выразительности? Но настоящая поэзия — это не риторика, она максимально далека от неё[10]. И обращение к тому, что открывается как чудо и святыня, что, как мы поняли, является залогом бытия дома бытия лирической героини, имеет, очевидно, глубокий смысл. И в этом не-риторическом понимании обращения, в его подлинном и полном смысле, оно подразумевает, что обращающийся верит в то, что его услышат. А значит, и в кого-то, кто его, как он верит, услышит. Этот кто-то в стихотворении именуется «пылью», которой следует дорожить как чудом и святыней, и был понят нами как «залог бытия» дома бытия лирической героини. Но если пыль способна услышать и понять членораздельную речь, значит, это какая-то «умная и разумная» пыль. Точнее, «пыль» в стихотворении выступает в качестве имени или символа кого-то умного и разумного, способного услышать. Вместе с тем, она — чудо, святыня.

Кто это, к кому обращается героиня, остаётся сокрытым. С уверенностью можно сказать, однако, что обращение имеет место, и это обращение не к себе, ибо в нём открывается нечто удивительное и новое (себя же собой не удивить), не к себе, а к Другому. Так что и «пыль» — это имя этого Другого, точнее, Другой (она же женского рода), которая уж точно не менее чудесна и священна, чем Её имя. В свете сказанного легче понять и следующее, почти молитвенное обращение к пыли: «Усыпь, о пыль, мой глупый долгий путь, / Пусть будет он и мягче и роднее». Речь о жизненном пути человека, пути человека на земле, а в обращении к Другой мы понимаем, куда этот путь идёт; он идёт к Другой, которую призывает лирическая героиня по имени: «пыль», что и оправдывается в конце стихотворения, когда эта героиня тонет в пыли земной, захлебывается ею, но не погибает, а, видимо, находит свое подлинное место. Так понятый жизненный путь — это путь становления другой, трансцендирования себя, экстасис в Другую. Это путь не короток, длиною в жизнь, но в стихотворении этот переход к Другой длится ровно шесть строф. В эпитете «глуп» в отношении этого пути можно усмотреть и смирение пред Другой, и намёк на то, что для того, чтобы стать другой, лирической героине нужно каждый раз быть не-знающей, «глупой», чтобы быть открытой к новому, к другому. Путь к Другой совершается в неведении, когда ум обращён не к себе, не на себя, а к Другой. Можно усмотреть здесь и аллюзию на известные слова Пушкина: «А поэзия, прости Господи, должна быть глуповата», которые приобретают в таком контексте особенно глубокий смысл.

При этом в своём «молитвенном» обращении лирическая героиня просит усыпать её путь не розами, а пылью, выступающей, как мы это поняли, одновременно и символом Другой, и (что, видимо, то же самое) залогом бытийственности её дома бытия. Только движение по такому пути позволит ей без утраты дома бытия, пребывания в нём, двигаться к Другой и становиться Другой. Только так жизненный путь может быть и «мягче» (то есть на каждом шаге сохраняется уют пребывания в доме бытия), и «роднее», то есть без отчуждения от себя вести к тому, что всего роднее лирической героине — к телеологической причине её движения, её месту в Другой. Именно в Другой — залог её движения и подлинного бытия. И ничего не может быть роднее этого пути к Другой, символом которой, именем которой и выступает «пыль». Можно сказать, что в стихотворении «Пыль» лирическая героиня и рождается для бытия к Другой, бытия в Другой, в этом — один из смыслов эпитета «роднее» в отношении пути, который становится таковым только через уроднение Другой движущейся по нему, всё более приближающейся к Ней, чтобы наконец, найти в Ней уготованное ей место, свою Родину.

Третья строфа не менее удивляет, чем предыдущие. Откуда в контексте стихотворения взялась эта странная мысль о смерти и раскаянии после неё, да и в чём: «С раскаяньем, о мышка, умерев, / Я вспомню, как тебя гоняла тряпкой»? Что за странная причина раскаяния — гоняла тряпкой комок пыли, имеющий форму мышки?! Почему лирическая героиня будет раскаиваться в этом именно после смерти? Не потому ли, что поэтесса представила, как после смерти она сама обратится в пыль земную, и её саму кто-то будет гонять тряпкой? Это одно из возможных толкований (оно найдет свое подкрепление во второй части статьи)[11]. С другой стороны, гонять тряпкой комок пыли[12], в котором можно увидеть мышь, значит пытаться её прогнать из дома. Но если пыль является залогом бытийственности, то не перестает ли быть домом бытия дом, лишённый пыли? И не равносильно ли это смерти? Есть в чём раскаяться. Вместо такой смерти лирическая героиня удерживает воображаемый образ «мыши», останавливается на нём, во-первых, мысленно каясь в попытке эту «мышь» изгнать, а во-вторых, обращаясь к ней. Не к пыли в целом, как в предыдущих и последующих строфах, а к чему-то из пыли.

Понять смыл происходящего в третьей и четвёртой строфах стихотворения нельзя без учёта общего вектора движения духа, осуществляемого в нём. Его суть в постепенно происходящем упрощении или унификации мира, так что в конечном счёте перед лирической героиней не остаётся ничего, кроме «пыли земной», в которую она и погружается. В этой перспективе можно заметить, что в третьей строфе делается важный шаг в этом упрощении мира, а именно отказ от внешнего, природного мира: «Не надо мне ни солнца, ни дерев». Героиня полностью погружается в свой мир «пыли», и обращение к «мыши» происходит вместе с отказом от внешнего природного мира. Отныне все объекты, предстоящие взору героини, будут либо из пыли (третья и четвёртая строфы), либо покрыты пылью (пятая строфа), либо это будет сама пыль, в которую она полностью погрузится (шестая строфа).

В конце же третьей строфы, отказываясь от разрушения своего дома бытия, мысленно «проиграв» возможность такого разрушения, равносильную смерти, раскаявшись в этом и отрекшись затем от внешнего этому дому бытия природного мира, лирическая героиня обращается к спасенной ею и спасающей её от разрушения дома бытия мыши: «Коснись меня своею мягкой лапкой». Выше в стихотворении эпитет «мягкая» уже встречался применительно к пути: «пусть будет он, и мягче…». Там мы поняли эту мягкость как характеризующую уют пребывания в доме бытия, залогом которого стала «пыль». Теперь вместо того, чтобы изгонять пыль из дома, сметая её и разрушая образы, которые можно усмотреть в комках из пыли, лирическая героиня просит у одного из таких «образов» (она наделяет его реальностью живой мыши) коснуться её «мягкой лапкой», как будто для того, чтобы удостовериться в пребывании в доме бытия, в зоне уюта и комфорта. Коснуться этой мышки из пыли — значит убедиться в её взаимности, а прикосновение мягкой лапкой — высшее проявление доверия, взаимности и прирученности (мышку просят коснуться лапкой, как кошку). Мышей-то хозяйки из дома тоже обычно прогоняют, они ещё более нежелательны в нём, чем пыль. А тут лирическая героиня добивается полной взаимности и с мышкой, и с пылью, совмещая их в одном образе. В её доме бытия не остаётся ничего, что подлежало бы изгнанию из обычно угрожающего хозяйкам. Пыль и усматриваемое в ней — всё это родное, теплое, ручное, всё составляет уют, тепло и доверие в её доме бытия. Представляемое, мыслимое оказывается не менее реальным, чем «природное», но, в отличие от этого «внешнего», оно принадлежит дому бытия, составляет его, как совершенно домашнее или приручённое.

После устранения самой возможности утраты дома бытия (третья строфа), отказа от внешнего, природного мира, при котором всё это внешнее и природное обретается — не по природе, а по форме и имени, — в самом доме бытия, лирическая героиня снова обращается к пыли как таковой и далее ведёт разговор только с ней. При этом в четвёртой строфе впервые в стихотворении возникает тема тишины: «Тихи твои равнины и холмы». Эта тема потом снова появляется в последней строфе, причём дважды: «В твою пушистость, мягкость, тишину…» и «И захлебнусь, и тихо утону»… Тишина несомненно является одной из важных ценностей для лирической героини. В четвёртой строфе она выступает парой к песне поэта: «Тихи твои равнины и холмы. / За что они поэтом не воспеты?».

Это вопрошание явно перекликается со сказанным выше относительно пыли: «За что тебя не любит человек?..». Там лирическая героиня брала пыль под свою защиту, защищая её от человеческой нелюбви. А здесь она вступает в спор уже не просто с человеком, но с «поэтом», певцом природы, вопрошая, за что равнины и холмы этого мира из пыли им не воспеты, попутно сама воспевая их, прежде всего за их тишину.

Здесь можно заметить, что, в отличие от внешнего природного мира, мир из пыли, его отдельные части, не являются чем-то изначально. То есть это лирическая героиня узнаёт в своем мире из пыли тот или иной природный, земной объект (равнину или холм), это она фактически наделяет их формой и именем, хотя всё это — одно, то есть «земная пыль». Так, в доме бытия после отказа от внешнего, природного мира (солнца, деревьев и т.д.) лирическая героиня, трансцендирующая поэзию старого типа, оказывается в мире, где есть только формы и имена, но нет настоящих природных объектов. «Пыль» — лишь своего рода первоматерия этих форм. Как таковая она — ничто, чистая возможность получить форму и имя (мышки, равнины или холма…). Но и воспринятые как имеющие имена формы, эти «объекты» из пыли, не сами заявляют о себе, как это делают природные объекты, но усматриваются внутри дома бытия как его отдельные элементы. Это своего рода мир эйдосов, заслуживающий уж точно не меньшего воспевания, чем мир вещественных предметов. Воспевать их равносильно тому, чтобы их созерцать, давая имена. При этом активность — на стороне созерцающего, сами эйдосы безгласны. В этом, вероятно, метафизический смысл их «тишины», о котором говорится в четвёртой строфе стихотворения.

Вслед за отказом от внешнего мира с его предметностью и обретением в «пыли» мира форм лирическая героиня обращается к пыли и просит её замуровать, словно заключить в свою нестрашную тюрьму, все предметы уже в самом доме бытия: «Построй же стенки лёгкие тюрьмы / И замуруй различные предметы». Почему речь идёт именно о тюрьме, пусть и не страшной (с лёгкими стенами)? В тюрьму же заключают преступников? В каком смысле предметы дома бытия преступники? Чтобы это понять, нужно вспомнить главный вектор движения духа лирической героини. Он направлен, в конечном счёте, на то, чтобы «утонуть» в Другой, имя которой «пыль земная». В этом движении к Другой препятствием является всё, что не является этой пылью в её неразличенном единстве. Всякое различие, которое вносят «предметы» дома бытия (то есть утварь), это ещё не Другая.

Различие в утвари связано с различием в функциях, применении. Для житейских забот в этих предметах как раз толку много, а вот обретению лирической героини своего места в Другой они препятствуют, в этом, очевидно, их «преступление». Пыль призывается, чтобы покрыть всё это разнообразие домашней утвари сплошной «пухлой пеленой» так, чтобы от предметов остались одни контуры, очертания. Вместе с этим разнообразием упраздняется и всё разноцветие — вся утварь облекается серыми чехлами пыли. Под чехлами предметы хранятся, когда не используются. Это утварь в состоянии покоя, хранения. Никакой активности в отношении неё лирическая героиня уже не проявляет. В конечном счёте с упразднением различия функционального использования вещей, прекращения отношения к ним как утвари, остаётся лишь голый факт их бытия. Причём бытие всего имеющегося в доме бытия (то бытие, о котором мы обычно не задаём вопросов, когда пользуемся утварью) выходит на первый план. Так в доме бытия на первый план выходит бытие, и всё, что предстаёт взору лирической героини, будучи покрыто пылью как чехлом, есть нечто просто существующее. Пыль же оказывается символом бытия сущего. Именно это вышедшее на передний план бытие сущего сокрывает, «зачехляет» и упраздняет всякую утилитарность.

Но лирическая героиня не останавливается и на стадии, когда во всём сущем в её доме бытия вышло на первый план его бытие (пятая строфа). Тот факт, что это бытие есть бытие какого-то сущего, соответствует тому, что под чехлами из пыли различимы контуры этого сущего, этой «зачехлённой» бытием утвари. На следующем, последнем шаге «упрощения» лирическая героиня не видит пред собою уже никаких предметов, даже зачехленных пылью. Тут уже нет бытия сущего, остаётся только пыль, только бытие, в которое героиня стремится погрузиться с головой, утонуть, захлебнуться. Это чистое бытие притягивает к себе, обещая предельный комфорт, покой и уют, чувственный, душевный и гносеологический: «В твою пушистость, мягкость, тишину / Войду, как в сон, сомнения не зная». Со сном состояние чистого бытия роднит отсутствие сознания своего «я», противостоящего предметному миру и отличному от него. Вхождение в это состояние не оставляет места рефлексии и сомнению.

В предпоследней строчке стихотворения мы находим свидетельство уже не просто о приятном соприкосновении (о чём чуть выше говорили слова «пушистость» и «мягкость») и о вхождении в состояние чистого бытия, но о полном, с головой погружении лирической героини в бытие. «С головой» — значит, не осталось никакого места сознанию, которое бы противопоставляло себя или как-то отличало себя от пыли, то есть от бытия. «Захлебнусь» — значит, не буду дышать ничем, кроме бытия. Но уста — орган не только дыхания, но и речи, а, следовательно, полное погружение в бытие, захлебывание им, означает не что иное, как то, что не только дыхание, но и слово лирической героини — не простые дыхание и слово. Не «тяжким воздухом земным» она дышит, а бытием, как и не земные слова она произносит, не земными словами мыслит, а опять тем же самым бытием. Такое говорение бытием, а не обычными словами, согласуется с тем, что тишина, как мы видели, собственна для пыли, как и с тем, что тонет лирическая героиня в пыли земной «тихо», то есть без криков и стонов, а бесстрастно и спокойно. Итак, пыль в последней строфе становится в той же мере символом бытия, как и символом слова[13] (точнее было бы такое слово называть логосом), и символом дыхания (точнее такое дыхание было бы назвать духом). Бытие, логос и дух — это одна и та же «пыль земная», одно и то же бытие, в которое погружается с головой и в которых захлёбывается, но которыми и дышит и которыми мыслит лирическая героиня.

Такое утопание в бытии есть своего рода смерть. Смерть для привычного нам озабоченного бытия в мире и рождение в чистом бытии, утопание в нём вплоть до совершенного соединения с ним. Однако и на этом стихотворение ещё не заканчивается. Завершается оно восклицанием, содержащим обращение: «О пыль земная, пыль моя земная!». Здесь подразумевается то самое Ты, та Другая, о которой в связи с пылью и обращением к ней уже с первых строк стихотворения мы говорили выше. Бытие, в которое погружается и в котором утопает лирическая героиня, это бытие Другой, которое едино с этой Другой, хотя Она и отлична от неё, как Лицо отлично от своего имени. В экстазе соединения с этим бытием лирическая героиня свидетельствует о том, что это бытие Другой становится её бытием («пыль моя земная»). Повторение: «О пыль земная, пыль моя земная!» здесь — не тавтология. Первая половина свидетельствует о полном погружении в бытие, единстве с ним, а вторая, где прибавляется местоимение «моя», указывает на то, что бытие Другой (не переставая быть таковым) становится для лирической героини её собственным. Бытие Другой становится бытием лирической героини. Они соединяются в одном бытии, в одном логосе и в одном духе.

2

Закончив в общих чертах герменевтический разбор стихотворения, в котором выявлялся смысл движения духа, мы можем обратиться к более привычному для литературоведения рассмотрению возможных его культурных контекстов. Наиболее интересным в данном случае является контекст для самого словосочетания «земная пыль» или «пыль земная». Трудно сказать, насколько сознательно Эзрохи пользуется здесь библейской парадигмой создания человека из праха земного, в церковнославянском «из персти» (см. Быт. 2:7), поэтому он — «перстный» (1 Кор 15:47). «Пыль земная» и «прах земной» — выражения чрезвычайно похожие и близкие. Настолько близкие, что в русском переводе слов знаменитого афонского подвижника ХХ века Паисия Святогорца встречается такая фраза, свидетельствующая о его смирении и самоумалении: «Я, действительно, земная пыль» [цит. по: Дионисий]. Зоя Эзрохи в 1979 году, конечно не знала этих слов. Нельзя быть уверенным и в том, что сама она сознательно отождествляла свою «земную пыль» с библейским прахом земным, из которого создан человек, в который он должен «обратиться» (Быт 3:19)[14], и по имени которого, точнее, по имени «земли» он и назван: «Адам». Думается, у Зои Эзрохи в её «пыли земной» не столько сознательное использование этого библейского контекста, сколько бессознательное попадание в великую культурно-религиозную парадигму, что, на самом деле, ещё ценнее.

Нигде в стихотворении мы не видим никаких явных следов разработки этой библейской парадигмы. Движение духа в нём может вполне быть воспринято, как мы это и сделали в герменевтическом разборе, без привлечения этого культурного шифра. Более того, если бы мы с самого начала использовали этот «шифр» для анализа стихотворения, скорее всего, это увело бы нас в сторону. На читателя, не отдающего себе отчёт в этой библейской параллели, стихотворение вполне способно воздействовать и быть воспринятым адекватно. Вместе с тем, после того, как был проделан герменевтический анализ без использования этого «шифра», можно попробовать его к стихотворению приложить и посмотреть, не обогатимся ли мы ещё какими-то важными смыслами. Речь (как и в первом разборе), повторяю, не о том, чтоб выявить нечто сознательно вложенное автором, но о том, что бессознательно (то есть по вдохновению) вышло.

Если «земная пыль» это то, из чего Бог создал человека, то в чём смысл того, чтобы стать пылью земной, слиться с ней, захлебнуться ею (происходящее в конце стихотворения)? Смысл, очевидно, в том, чтобы стать не просто прахом земным, а тем самым прахом, в который Бог, творя человека, вдунул дыхание жизни, Свой дух, залог уподобления человека Богу. Но ведь это и происходит в конце стихотворения, когда бытие лирической героини выявляется как единство бытия, логоса и духа, само же это единство символизируется, как было показано выше, одним и тем же — пылью земной[15]. Пыль земная — не что иное, как образ этого триединства, его имя, подобно тому, как сотворённая из «пыли земной» плоть человека, по христианскому учению, не в падшем состоянии, а по своему логосу, идее, не есть нечто дебелое и тленное, но ничто иное, как образ его души[16], созданной по образу Божию[17].

Можно заметить, что если в начале стихотворения в повторённом дважды словосочетании «земная пыль» акцент делается на слове «земная», то в конце стихотворения дважды используется словосочетание «пыль земная», в котором акцент делается уже на слове «пыль». «Пыль» же, в отличие от земляности, подчёркивает ничтожность, незначительность, рассыпающуюся бесформенность. Лирическая героиня таким образом, соединяется с чем-то, что само по себе «ничто», но это «ничто», в котором отражается созданная по образу Божию душа человека, уподобляющаяся Богу в своем триединстве. Так это «ничто» обретает своё имя, свою форму.

Не стану более утомлять читателей догматическим богословием, так как любители поэзии очень редко проявляют интерес к догматике. Да и надо же что-то оставить для приложения усилия собственной пытливости читателей. Например, вопрос о том, кто такая в иудео-христианском контексте эта таинственная Другая, бытие которой становится бытием лирической героини. Сказано достаточно, чтобы подвести к ответу на этот вопрос[18]. Я же напоследок хотел бы обратить внимание на две поразившие меня «параллели» стихотворению Эзрохи в русской культуре. Первая параллель почти наверняка «случайная», то есть я практически уверен, что Эзрохи этого стихотворения не знала, а если и знала, то оно никак не повлияло на её стихотворение, носящее такое же название. Речь идёт о вещи Зинаиды Гиппиус, написанной почти за 80 лет до стихотворения Эзрохи:

ПЫЛЬ

Моя душа во власти страха
И горькой жалости земной.
Напрасно я бегу от праха —
Я всюду с ним, и он со мной.

Мне в очи смотрит ночь нагая,
Унылая, как тёмный день.
Лишь тучи, низко набегая,
Дают ей мертвенную тень.

И ветер, встав на миг единый,
Дождём дохнул — и вмиг исчез.
Волокна серой паутины
Плывут и тянутся с небес.

Ползут, как дни земных событий,
Однообразны и мутны.
Но сеть из этих лёгких нитей
Тяжеле смертной пелены.

И в прахе душном, в дыме пыльном,
К последней гибели спеша,
Напрасно в ужасе бессильном
Оковы жизни рвёт душа.

А капли тонкие по крыше
Едва стучат, как в робком сне.
Молю вас, капли, тише, тише…
О, тише плачьте обо мне!

1897

Сходство двух стихотворений (при всех различиях) настолько не поверхностное, настолько глубокое, что не может идти речи хоть о каком-то влиянии. В стихотворении Гиппиус (надо сказать, превосходном) совсем иной дух, иной размер, да много чего ещё иного. Вместе с тем поражает, что при таком различии у этих произведений не только одинаковое название (кстати, Гиппиус, в отличие от Эзрохи, вполне сознательно разрабатывает библейскую парадигму, сближая пыль и прах земной), но и одно и то же число катренов — шесть[19]. Более того, лирическая героиня Эзрохи в конце тихо погружается в тишину пыли, а героиня Гиппиус в последней строфе трижды повторяет слово «тише». У Эзрохи героиня в последней строфе входит в пыль земную как в сон, а у Гиппиус именно в последней строфе всё происходит «как в робком сне».

Этих сходств достаточно, чтобы, имея в виду, насколько далека символистка и декадентка Гиппиус от вводившей в поэзию советский быт «реалистки» Зои Эзрохи, удивиться какому-то глубинному соприкосновению этих стихотворений. При том, что ведь Эзрохи, как мы убедились, оказалась вовсе не чужда символизма. С тем отличием, что «пыль» становится у нее символом, притом непридуманным, чрезвычайно органичным и, видимо, глубоко укоренённым в культуре, но при этом найденным интуитивно, по вдохновению, а не просто взятым из традиции.

Так что, не вдаваясь в анализ стихотворения Гиппиус и сопоставление его со стихотворением Эзрохи (это потребовало бы ещё одной статьи), можно сказать, что Эзрохи ничуть не уступает своей предшественнице по данной теме ни в метафизической глубине, ни в экзистенциальной подлинности, ни в поэтичности, а в «гнозисе», пожалуй, и превосходит её, что достаточно неожиданно для тех, кто, как Ю. Колкер, считает, что в её стихах «нечего исследовать».

Наконец, завершая этот краткий разбор стихотворения Эзрохи, я хотел бы указать на ещё одну «параллель» в русской поэзии, не менее странную и парадоксальную, чем стихотворение З. Гиппиус. Речь о хрестоматийном стихотворении Иннокентия Анненского «Среди миров». Я приведу его параллельно с первой и последней строфами вещи Эзрохи:

Налицо полное совпадение размера, характера рифм (чередование мужских и женских), а во многом и ритмического рисунка этих двух стихотворений. Зоя Эзрохи, конечно, прекрасно знала это произведение Анненского[20]. На первый взгляд, кроме формальных параметров, между двумя стихотворениями нет ничего общего. Но при более глубоком рассмотрении можно заметить, что общее как раз есть, и оно весьма существенно, хотя и иного рода, чем со стихотворением З. Гиппиус, которое, скорее всего, не было даже подсознательным подтекстом для стихотворения Эзрохи. В случае Анненского можно с большой степенью вероятности говорить, что музыка, ритмический рисунок стиха пришли именно от него[21]. А поскольку, на первый взгляд, содержательно между «Пылью» Эзрохи и этим стихотворением Анненского ничего общего нет, то почти наверняка речь идёт о том, что музыка эта пришла бессознательно, по вдохновению. Думаю, это не случайно.

Если кратко и упрощённо, то суть стихотворения Анненского в сосредоточении на Одной («Звезде»), которая противопоставляется многому, говоря философским языком. Но и в стихотворении Эзрохи «пыль» является тем Одним, точнее, Одной, которая заменяет у неё весь мир, мир внешнего для лирической героини «многого». Сходство ещё более подчёркивается тем, что оба автора, переходя от многого к Одной, избавляются от сомнения (ср.: «И если мне сомненье тяжело» (Анненский), «Войду, как в сон, сомнения не зная» (Эзрохи)). То, что музыка, размер в стихотворение Эзрохи пришла скорее всего из стихотворения, которое совсем на другом материале и совсем в другом контексте затрагивает в чем-то близкую проблематику, — ещё одно свидетельство в пользу того, что «Пыль» Эзрохи можно и нужно рассматривать как, очевидно, не вполне осознанный самим автором, но от того не менее ценный опыт, значимый в философском и духовном отношении.

Речь, как мы могли убедиться, о пошаговом упрощении мира и устранении субъект-объектной дихотомии, что скорее впору каким-то философским и мистическим практикам, чем «душевной» лирической поэзии. В стихотворении Эзрохи же это сакральное действо согрето той домашнестью и теплотой, которую меньше всего ожидаешь в контексте подобного рода «практик», как не менее неожиданным является и то, что стихи о чём-то домашнем, бытовом, обычной домашней пыли, оказываются наполнены каким-то сакральным и философским смыслом. Такое соединение далековатого, на мой взгляд, и создаёт сильный эстетический эффект, который это стихотворение производит на чуткого читателя.

Говоря об опыте упрощения мира, сведении его к «одному» и о соответствующих практиках, я, конечно, не имею в виду какой-то поставленный поэтом ментальный эксперимент. Ни в стихах, ни в прозе Эзрохи, сколько я знаю, нет никаких свидетельств её интереса к подобным вещам. Тем интереснее и чище опыт, засвидетельствованный в прочитанном нами стихотворении.

Из книги Зои Эзрохи «На всякий случай» (СПб., 2002)


[1] См. краткие сведения о поэте в Википедии.

[2] Читатель вполне может воспринять это стихотворение адекватно, даже если он не уловит параллели последней его строчки с последней строчкой мандельштамовских «Ос»: «…Услышать ось земную, ось земную…». Даже обнаружив эту «параллель» (да и есть ли она?), совершенно непонятно, что с ней делать.

[3] Во второй части статьи я прибегну уже к более привычным методам анализа — поиску «параллелей» и контекстов, но эти более традиционные методы в разборе данного стихотворения, мне кажется, могут играть только вспомогательную и дополняющую роль.

[4] Эти качества как раз можно обнаружить и во многих других её стихах; ср. отзыв о поэзии Эзрохи В. Кривулина: «Мне думается… стихи эти найдут широкого читателя, потому что многие из нас нуждаются именно в “домашней”, тёплой литературе, острый дефицит которой ощущается особенно сейчас» [Эзрохи 2012].

[5] Надо ли напоминать, что при герменевтическом анализе выявляется не тот смысл стихотворения, который поэт сознательно вкладывает в свои стихи (такого смысла, если мы имеем дело с вдохновенным, во многом бессознательным творчеством, просто не существует), но тот, какой в результате творчества поэта и сотворческого прочтения читателя и толкователя получается.

[6] Утилитарно пыль вытирать, а не любоваться ею.

[7] Об ещё одном, религиозно и культурно обусловленном, смысле см. во второй части статьи.

[8] Мотив «лени» присутствует в стихах Эзрохи (ср. её замечательное стихотворение того же 1979 года «Лень воспою, безделье воспою…» [Эзрохи 2002: 257] или строчки 1978 года: «Господи! Умоляю: / Сделай ещё планету / И подари лентяю, / Лодырю и поэту» [Эзрохи 2002: 242]), но его нет в данном стихотворении. То есть без «лени», возможно, и не обошлось, но она осталось «за текстом», а потому у нас нет оснований учитывать это при его разборе.

[9] Я использую здесь это выражение М. Хайдеггера, определяющее «язык», в ином, нежели у него, контексте. Тем не менее, в конце статьи некоторые пересечения с его мыслью обнаружатся, когда будет выявлен коррелят между «бытием» и «словом».

[10] Исходя именно из этого положения, т.е. оценивая стихотворение Эзрохи «по гамбургскому счёту», я не стал трактовать его как некое изящное риторическое упражнение в жанре похвалы чему-либо малозначительному, как римский поэт II в. Фронтон написал «Похвалу пыли». При этом я не исключаю, что Эзрохи в качестве одного из побуждений к творчеству могла иметь и такое, но всё же сводить стихотворение к пусть и блестящему риторическому упражнению его текст, я полагаю, оснований не даёт. Главное здесь всё же то движение духа, которое в нём происходит.

[11] Я благодарю за это соображение одну из участниц (Adelina D’adeline) недавнего (24.01.2019) обсуждения стихотворения Эзрохи в «ВКонтакте»: https://vk.com/poets_rating.

[12] Похоже, хозяйка забыла намочить тряпку! (наблюдение А. М. Шуфрина).

[13] Ср. в позднем стихотворении Эзрохи «После конца» сближение пыли и слова: «Здесь, где бушует наша быль, / Где мы — на волосок, / Слова рассыпаны как пыль, / Как снег и как песок» [Эзрохи 2002: 473].

[14] Ср. вариант перевода этого стиха в издании Русского библейского общества: «И вернешься ты в землю, из которой был взят: ты — пыль и вновь обратишься в пыль» (https://bible.by/verse/1/3/19/).

[15] Настоящая поэзия никогда не сводится к какой-то одной, однозначно вычитываемой из стихов интерпретации, да и символ (в данном случае это «земная пыль»), как правило, многозначен. Поэтому мне хотелось бы упомянуть несколько дополнительных соображений относительно этого символа, которые были высказаны в переписке со мной первыми читателями настоящей статьи. Так, А. М. Шуфрин считает, что тот самый факт, что Эзрохи как поэт могла опознать в пыли ахматовский «сор», из которого растут стихи, и мог для неё сделать эту пыль чудом и святыней, так что «пружиной» стихотворения могло стать противостояние в Эзрохи двух «ролей» — домашней хозяйки, для которой пыль — нечто требующее уборки, и поэта, для которого пыль — символ того, из чего растут стихи. В свою очередь, С. Г. Стратановский высказал мнение, что земная пыль, помимо того, что сказано в статье о ней, может ассоциироваться с семенами, содержащимися в земле, рассматриваться как источник Жизни, каковым является и земля. В свою очередь, узнав о дополнении Стратановского, Шуфрин добавил, что оба толкования можно соединить, если трактовать семена как семенные логосы, смыслы, реализуемые в поэзии. Оба соображения, на мой взгляд, не лишены вероятия, но не вполне понятно, как их вписать в происходящее в стихотворении движение духа, о котором пишу я. Пользуясь случаем, я хотел бы выразить признательность первым читателям своей статьи за эти и некоторые другие ценные соображения, высказанные при её обсуждении.

[16] Ср. у св. Николая Сербского: «тело — образ души» [Николай Сербский].

[17] По учению большинства отцов Церкви (например, Григория Богослова или Максима Исповедника), именно разумная душа создана по образу Божию.

[18] Внимательный читатель догадается, что ответ этот уже прозвучал.

[19] Это число, к слову сказать, соответствует числу дней творения или шестому дню, когда из праха земного был создан человек.

[20] Кроме его хрестоматийности, в пользу этого говорит и шутливое переиначивание стихотворения Анненского в составленной Эзрохи рекламе (бизнес, которым она подрабатывала в девяностые) (см. [Эзрохи 2002: 507].

[21] Понятно, что это не единственное русское стихотворение, написанное таким размерам с такого рода рифмовкой, но, несомненно, самое знаменитое и действительно гениальное.


ЛИТЕРАТУРА

1. Лихтенфельд Б.Е. Танцы за плугом. О книге Зои Эзрохи «На всякий случай» // Нева, 2002. № 11. С. 190–195.
2. Эзрохи З.Е. На всякий случай. СПб., 2002.

ИНТЕРНЕТ-ДОКУМЕНТЫ

3. Вольтская Т.А. «Купи, купи, прохожий, птичку» (передача на радио «Свобода», посвящённая З. Эзрохи, 28 июля 2017 г.). URL: https://www.svoboda.org/a/28643273.Html
4. Дионисий Тацис, свящ. Подвижник Панагуды. Воспоминания о старце Паисии. Московское Подворье Свято-Троицкой Сергиевой Лавры. 2002. URL: https://books.google.ru/books?id=UINXDwAAQBAJ&pg=PT155&lpg=PT155&dq=%22%D0%B7%D0%B5%D0%BC%D0%BD%D0%B0%D1%8F+%D0%BF%D1%8B%D0%BB%D1%8C%22&source=bl&ots=cYKReSfpQg&sig=w8-03h3L9EWStymrqu79xGKoEfw&hl=en&sa=X&ved=0ahUKEwjG0ePWnZzcAhXDQJoKHUbhARAQ6AEIaTAM#v=onepage&q=%22%D0%B7%D0%B5%D0%BC%D0%BD%D0%B0%D1%8F%20%D0%BF%D1%8B%D0%BB%D1%8C%22&f=false
5. Колкер Ю.И. С чем рифмуется Эзрохи. URL: http://yuri-kolker.com/articles/Ezrokhi.htm
6. Матренин М.В. Слона-то вы не разглядели. Запоздалая рецензия на книгу Зои Эзрохи «На всякий случай» // Нева, 2005. № 2. URL: http://magazines.russ.ru/neva/2005/2/mm16.html
7. Николай Сербский (Велимирович), свт. Из собрания творений. URL: http://www.pravoslavie.ru/47364.html
8. Эзрохи З.Е. Домашняя страница. Критика. 2012. URL: https://ezrohi.ru/kritika.htm


Григорий Исаакович Беневич — кандидат культурологии. Автор двух монографий: «Мать Мария (1891–1945). Духовная биография и творчество» (2003) и «Краткая история “промысла” от Платона до Максима Исповедника» (2011) и более ста статей в области литературоведения, культурологии, философии и патрологии. Публикуемая статья обеспечила Г. Беневичу победу в конкурсе «Пристальное прочтение поэзии» (2018) в номинации «Лучшее прочтение одного стихотворения». E-mail: benevitch@mail.ru / Grigory Benevich, PhD.

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *