Владимир Козлов — Три подступа Сергея Завьялова к Art Contemporain

Сергей Завьялов. Стихотворения и поэмы 1993-2017. М.: Новое литературное обозрение, 2018. — 288 с.

Книга поэта Сергея Завьялова, который начинал ещё в ленинградском самиздате начала восьмидесятых, помимо поэтических опытов включает предисловие автора, интервью, взятые Кириллом Корчагиным, а также эссе литератора-интеллектуала Игоря Вишневецкого. Все эти тексты либо представляют собой прямые попытки интерпретации поэзии Завьялова, либо содержат разного рода — идеологические, эстетические, биографические и т.д. — «ключи» к ней. Такое сочетание — безусловно удачное издательское решение, предупреждающее возможное бессилие неподготовленного читателя. Это — минимальный, но шаг навстречу, который, впрочем, не поможет в отношениях с теми, кто считает, что читатель не обязан быть готовым к встрече с поэзией и в доказательство приводит доступное восприятию любого культурного уровня творчество Шекспира и Пушкина. Однако вопрос о том, насколько поэзия должна быть самоочевидной, не нуждаясь в каких-либо внепоэтических доказательствах, в случае с этой книгой вполне правомерен.

Сергей Завьялов закончил филфак Ленинградского госуниверситета, затем более пятнадцати лет преподавал в нём древнегреческий и латинский языки, античную литературу. Перед нами филолог-классик, который в этом же году выступил, например, как автор комментариев к переводам Вяч. Иванова из Алкея и Сапфо. Последние 15 лет живёт в Европе — сначала в Финляндии, затем в Швейцарии. В биографии Завьялова обязательно и упоминание о том, что он начинал в «Клубе-81» — неофициальном аналоге Союза писателей. Целый ряд выходцев из этого клуба стали олицетворениями так называемой «второй культуры», сформировавшейся в Ленинграде, — А. Драгомощенко, В. Кривулин, О. Охапкин, С. Стратановский, Е. Шварц. У Завьялова в этом ряду особое место — он оттуда вышел, но состоялся точно не там, более того — во многом в противостоянии тому, что он оттуда вынес.

В частности, у Завьялова сложилась вполне концептуальное понимание того, как развивался литературный процесс с шестидесятых годов до начала перестройки. В марте 2012 года Сергей Завьялов выступил в Женеве с докладом на международной конференции «Вторая культура. Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970-1980-е годы». Доклад назывался «Ретромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов» и содержал, по большому счету, жёсткую критику своего поэтического поколения. Думаю, что это немало даёт для понимания собственно поэтической деятельности Завьялова, поэтому несколько опорных тезисов этого взгляда изложу.

Завьялов сначала показывает, как на деле многообразны были литературные стратегии, заложенные в шестидесятничестве. Официальная поэзия предлагала «советский неореализм», вполне востребованный на международной арене, «советский формализм», предполагавший возвращение к экспериментам авангарда, «советское почвенничество», дрейфующее в сторону «идеологизации национальной самобытности и её врагов»[1]. Неофициальная поэзия в то же время делилась на «поэзию политического протеста», «поэзию культурного протеста» и «протест формалистический», выраженный прежде всего верлибром. Однако в 1970-е годы «оппозиционная часть общества выбрала не подключение к общемировой культурной и философской проблематике, а конструирование пассеистского мифа, поэтическое выражение которого мы и предлагаем называть ретромодернизмом» (с.34). Более того, «именно тогда произошло безнадежное и бесповоротное выпадение русской культуры из тогда ещё модерного (но уже трансформирующееся в постмодерное) пространства» (с.34-35). Ретромодернизм, по Завьялову, стоял на «ностальгическом культе», который предполагал отрицающую исторические реалии мифологизацию Серебряного века, его превращение в «героическое время». «Попытка воссоздать духовную атмосферу Серебряного века» вела за собой «интерес к русской философии», «к православию, которое сделалось неотъемлемой частью новой поэтики» (с. 40).

То, что произошло, для Завьялова было культурной трагедией. И, казалось бы, в начале 80-х творческие силы накопили и ретромодернисты, и московский концептуализм, и те, кого потом назвали метареалистами, и «пёстрая среда, вошедшая позднее в московский клуб ”Поэзия”» — и всё это обещало «русскому стихотворству новый, третий в его истории, всплеск, но начавшаяся в 1985 году долгожданная либерализация советского режима < …> сорвала этот сценарий, вызвав радикальное переустройство как социального, так и культурного пространства» (с. 50-51). Дальше, как мы можем сделать вывод, была как раз та поэзия Сергея Завьялова, которая вошла в новое избранное. Говорят, что когда-то Заявьялов и сам был неомодернистом, который в восьмидесятые использовал дореформенную орфографию в стихах и разделял «вдохновляющую семидесятников идею спасительной Культуры с большой буквы»[2] — но книга, появившаяся к шестидесятилетию поэта, этого не показывает.

Вот как Завьялов описывает «пропасть пассеизма» в предисловии к своей книге 2018 года; здесь речь об атмосфере Царского Села, где поэт родился и прожил до двенадцати лет: под воздействием «оскорбительно лживой декорации для маскировки казарм и заводских общежитий советской военщины» «…несколько десятилетий возвышенно настроенные молодые люди опьяняли себя мифом о волшебном царстве, погубленном “красными извергами”» (с.8). Вот так видится выбор, который в то время совершал поэт: «с одной стороны был мир “красоты”, восхитительные по звучанию рифмованные эскапады Art Nouveau, культ “хорошего вкуса”, с другой — выжженная катастрофами земля Art Contemporain с отказом от дискурса победы как такового» (с.8-9). А затем — ещё более жесткий выбор: «какие именно трупы оплакать» (с. 9).

Зафиксируем: перед нами попытка нащупать язык Art Contemporain, а следовательно, по логике Завьялова, вернуть русскую поэзию в мировой контекст. Здесь важно нащупать вектор, понять, какой разговор предлагает автор начать. И не иметь иллюзий по поводу того, что он может его завершить.

То, что делает Завьялов, — очень серьёзно уже на уровне замысла. Никакой модной ироничности и необязательности. Это может как подкупать, так и отпугивать. Но очевидно, что перед нами результат размышлений на тему, в какой форме возможна поэзия в сформулированной культурной ситуации, где именно её стержень, а где — необязательная, а то и постыдная шелуха. Творчество Завьялова при этом не является иллюстрацией к одному, найденному однажды выводу — вариантов ответа в нём как минимум несколько.

Книга разбита на четыре неравных части. Первая, самая крупная — «Мелика» (1993-2003), состоящая из циклов, так или иначе работающих с античным наследием; это около половины поэтической части книги. Главный формальный приём здесь — полиритмия на основе сложных, отсутствующих в современном поэтическом обиходе ритмических и композиционных структур античности. Трудоёмкая сверхсложность античности выглядит своеобразной «скрепой» для растекающегося времени постмодернистской вседозволенности. И это не весёлая Греция, а строгий до мрачности Рим.

Замерзает душа    жесточает душа    каменеет душа
как понтийский овидиев лед    у берегов Украины
и какой гениальный ремесленник    плотник гончар ли кузнец
оживит этот ком (с.21).

Звучит это как верлибр, для которого вдруг обнаружились жёсткие правила, лишившие его свободы, но давшие ему внутреннее напряжение.

Стихи Завьялова сложно цитировать — во-первых, он пишет циклами или просто крупными композиционными структурами, в которых работает прежде всего принцип компоновки материала, во-вторых — оценить полиритмию на коротком отрезке нелегко, в-третьих — графически сложно воспроизвести без искажений систему интервалов, а в отдельных случаях — ещё и стиховедческих примечаний к каждой строке. Распутывание авторских ходов, опознание форм и источников — увлекательная филологическая игра, в которую читатели «Мелики» уже играли — назову прежде всего Ю. Орлицкого[3]. Скажем только, что для того, чтобы разобрать «Мелику», пытливому читателю не хватит и интернет-поисковика — нужно искать специальную литературу для того, чтобы понять, что такое «арха», «метарха», «кататропа», «омфалос», «метакататропа», «сфрагис» (примеры только из одного текста) — и частью какой семичастной композиции являются эти строфы. Впрочем, читатель, который и не подумает этого делать, будет судить об одном — работает ли композиция. Нужно отдать должное Завьялову — он не только показывает форму, но и как будто демонстрирует нам её потенциал. Семичастную оду, например, в цикле «Хоры» мы видим в трёх вариантах, которые довольно заметно друг от друга отличаются — это делает форму живой[4]. В какой-то момент может показаться, что именно работа поэта с этой формой и есть суть этого поэтического высказывания, но, как ни странно, разобрать композицию нужно только затем, чтобы начать читать, видеть что-то за ней. А там есть замечательные куски:

строфа
Поэт оголил мир    как только что похолодевшее тело
и не накрыв его    посчитав это делом статистов
не прорыдавши над ним
не заломив от сострадания руки
отвернувшись ушел

антистрофа
И вот этот мир    который все мы так привыкли любить
это нежное    еще минуту назад исторгавшее
такие спазмы желаний тело лежит на эккиклеме       все в кровавых прорехах
неестественно сведенное смертельной судорогой (с. 37).

А далее «эпилогос», состоящий из многоточий. Это из «Треноса памяти Бродского» — то есть «поэт» здесь имеется в виду вполне конкретный.

Некоторые формы воспринимаются поначалу не без раздражения: кажется, что они убивают собственно высказывание. У меня, например, было такое с «Фрагментами элегий, сохранившимися на папирусах», которые действительно большей частью состоят из многоточий, сообщающих нам об объёме утерянного, якобы не дошедшего до нас. И сквозь многоточия проступают отдельные слова и сочетания. С первого раза прочесть это, на мой взгляд, невозможно — есть эффект оглушения формой. Но достаточно её принять, чтобы увидеть, как оставшееся превращается в изящные миниатюры, для которых форма не то что уже не выглядит излишней — она и обеспечивает напряжение, в результате которого обнаруживается красота. Просто миниатюра не соответствует представлению Завьялова о том, что такое современное искусство: он находит форму, которая позволяет сказать о потерях.

Смысловая насыщенность формы — это то, что в силлаботонике сегодня уже почти не ощущается. Сколько бы ни писали о «семантическом ореоле» какого-либо размера, исследования эти скорее показывают, что написано им уже так много, что о границах ореола говорить можно лишь условно. В результате силлаботоника часто выполняет у авторов роль знака слепой причастности к традиции Великой поэзии, она присутствует как бы по умолчанию — с целью не только не фокусировать на себе внимание, но и как будто не отвлекать читателя поисками формы. Именно на фоне этого автоматизма особенно ощутимо напряжение в работе с формой, которая ищется, разрабатывается для каждого поэтического высказывания. Более того, она — эта форма — содержит часть ответа на вопрос, что такое поэзия. Не менее значимым оказывается и то, от чего поэт отказывается, — ответы, которых он не находит.

Уже со второй половины «Мелики» заметно снижается плотность элементов, работающих на сложность и вызывающих не очень уместные в современном искусстве ассоциации с барочными формами. В шведском цикле «Slussen» находим «простой» экономный верлибр, который заставляет ожидать что-то схожее с прямым высказыванием, не отвлекающееся на борьбу со своей же формой. И ответом на это ожидание становится некоторое разочарование, потому что никакого dixi такая концепция искусства не позволяет. Цикл состоит из семи частей по-прустовски сплетённых маргиналий, погружения в ассоциации до тех пор, пока за «виолончельным звуком», донесшимся с улицы, говорящему не привидится сначала исполнитель, затем «спазм» восприятия, а потом и «озлобленные крики людей», после чего «последний шлюз» открывается — и далее следует «рвота» как некий итог контакта человека с миром.

Да    и никакой уже сладострастности
и мелоса уже      почти никакого (с. 82).

Этот верлибр в семи частях минимальными средствами показывает, как в сознании человека изживается модернистский миф с его красотой творчества, невинным самовыражением и выражением мира через музыку. В финале мы видим лишь некую «птицу», которая «кричит» в своей «мезолитической песне» «не то окончанье чего-то не то начало чего-то». Это — редкий текст: по отношению к нему мы могли бы говорить о лирическом субъекте.

Но в жанре чистого верлибра Завьялов работает немного; кажется, что это слишком простая для него форма. Её своеобразный итог — циклы «Переводы с русского» и «Из невыполненных переводов». В первом из них автор берётся перевести на язык современного искусства классические стихотворные тексты Лермонтова, Пушкина, Тютчева, Державина и др. Подспудная идея этой формы примечательна. Всё, что обыватель привык считать поэзией, нуждается в переводе на язык современного сознания, для которого этот тип красоты недоступен, более того — кажется, оскорбительным, поскольку он — часть негуманной культуры своего времени. В. Шубинский пишет в своей рецензии о том, что здесь Завьялов ярче всего пытается бунтовать против культуры, выбирая сторону человека. И что же в итоге? «Результат эксперимента оказывается — честно говоря — катастрофическим, ибо поэзия — суп из топора. Извлечённое из стихов “человеческое” оказывается нелепым, банальным, ложным…»[5]. Мне в данном случае не кажется, что классики нуждаются в защите, их славы у них никто не отнимет. Завьялов же играет в свою игру. Его переложения точны не по отношению к классикам, а тем, как современный поэт заново выстраивает образ:

ты только представь себе:    океанская ширь
ледяная изморось    уходящая из-под ног палуба
я знаю    им движет что-то большее
чем простое благополучие (с. 105)

Это на самом деле довольно далеко от «Паруса» Лермонтова, но художественно точно. Завьялов пишет свой верлибр, прикрываясь именем Лермонтова, оставаясь внутри традиции, остраняя её начальными авторскими ремарками типа «Экзальтированный мальчик впервые видит море и делится своими чувствами с любимой бабушкой», заставляя нас думать о напряжении между современностью и классикой. Мог ли Завьялов спорить с классикой более очевидно, сделать переводы более вызывающими? Не думаю: Завьялов-поэт гораздо сдержаннее, деликатнее и даже мудрее, чем Завьялов-критик или собеседник. В последних ролях он, убеждённый марксист, очень похож типажом на тех, кого критикует.

Вся вторая половина книги — «Речи» (2004-2009), «Советские кантаты» (2012-2015), «Квартет на тему Горация» (2017) — представляет собой в большей мере искусство композиции. Здесь пространство «поэтического» и даже «литературного» покидается, часто полностью. В основу композиционной формы кладутся голоса или типы текстов. В «Рождественском посте» (2009), например, семь частей, каждая фиксирует конкретную дату первой ленинградской блокадной зимы. Композиция включает в себя: ежедневную сводку погоды, выписку из православного календаря на те же даты, описание системы продовольственных карточек на тот день, далее — веер голосов: детский голос, женский, голос врача, сходящей с ума больной, голос поэта, хроника с фронта, отрывок из утренней молитвы. У каждого голоса — строгий формат высказывания. Голос ребёнка воображает мир, в котором много припрятанной еды, женский голос приносит сведения с улицы, доктор описывает симптомы умирающих от голода, ум больной всегда ищет врага, поэт видит величественность пейзажей, хор докладывает о победах на фронте, кто-то молится. Возможности, которые даёт композиция, очевидны: стереоскопичность, выбор неочевидных ракурсов, возможность столкнуть совершенно разные реальности. «Рождественский пост» показателен тем, что в нём композиция предложена наиболее сложная. А в цикле «Сквозь зубы» композиция в основном складывается из трёх голосов, из которых чётко выделяется главный, в «Квартете на тему Горация» голосов, соответственно, четыре. Всё это своеобразные логаэды, только их ритм складывается из подобранных в определённом порядке голосов.

Завьялов довольно чётко определяет свои произведения как поэмы — то есть для самого себя он остаётся в пространстве поэтического, хотя очевидно, что границы представления о том, что такое поэтическое высказывание, он расширяет. Строго говоря, он выбрасывает за пределы своего Art Contemporain всё, что имеет репутацию поэтического. Затем он подбирает голоса и создаёт из них конструкцию, выражающую его понимание культуры, сутью которой для Завьялова являются скрытые в ней механизмы насилия. Для Завьялова нет языка, который мог бы претендовать на свою непричастность к сотворённому в истории и творимому сегодня насилию, а потому — только их композиция должна высекать образ, близкий к реальности, позволяющий надеяться на понимание той или иной исторической ситуации, суть которой — всегда катастрофа. «Работа с различными дискурсами — доминантная черта искусства, начиная с последних десятилетий прошлого века, как катастрофа — его доминантная тема, — говорит Завьялов в интервью Кириллу Корчагину. — Нет такого дискурса, который был бы адекватен материалу катастрофы, и нет такого рассказчика, которому было бы под силу об этой катастрофе рассказать. Вот и приходится работать со звучащими обрывками сумбурных речей, со скомканными бумажками разорванных и не понятных без контекста документов…» (с. 264).

Отлично, но где же здесь поэзия? Игорь Вишневецкий в заключающем книгу эссе пытается сформулировать один из принципов, в котором поэзия Завьялова убеждает читателя: «…и при предельном сближении с прозой стих всё равно остаётся стихом, если в нём сохраняется главный признак поэзии — поражающий образ» (с. 270).

По сути, Завьялов показал в одной книге возможности и ограничения как минимум трёх языков — верлибра на основе античной полиритмии, минималистического европейского верлибра, который не получил у него достаточного развития из-за недоверия к лирическому субъекту как таковому, и композиционных риторических фигур для нескольких голосов. Невольно возникает вопрос, куда двигаться дальше, но здесь важнее осмыслить сделанное.

Книга Завьялова нужна прежде всего для размышления над тем, чем может быть искусство сегодня, когда его буржуазная концепция (выражение Эрика Хобсбаума) разрушена. Искусство в руках Завьялова способно обнажать структуры насилия, его образную систему. Последовательность идеологического подхода здесь состоит в том, что любое «своё» слово обязательно занимает место в структуре насилия — сколь бы умилительно, наивно, бюрократично или примитивно это слово не было. Слово в художественном мире Завьялова никогда не вырвется из социальной иерархии. Если доводить эту мысль до конца, то индивидуальное интересует его настолько, насколько оно задействовано в драме общественного насилия.

Конечно, у выбранной творческой стратегии есть слабости. Я бы указал только две. Во-первых, сцепление своих социальных идей с пространством поэзии Завьялов осуществляет через разного рода «измы», в существовании которых легко усомниться. Операция эта подвергает тонкий материал невольной вульгаризации, пример которой — попытка описания словом «ретромодернизм» поэзии семидесятых во всём её многообразии. Не буду развивать эту тему, предложу воспринимать идеи Завьялова как часть его художественного мира. Если художнику нужен ретромодернизм, значит, он у него будет. Если же вдумываться в творческие стратегии каждого заметного поэта, то никакого «изма» у нас не выйдет. А ведь «героями» литературного процесса в поэзии можно считать и, например, жанры — мне случалось показывать, как работает жанровое мышление, на самом разном материале[6]. А у жанров — разные «мировоззрения», они часто сталкиваются не только в одной голове, но и в одном стихотворении.

Второй пункт критики несколько иного характера — неясно, откуда в этом искусстве должен взяться катарсис. Art Contemporain в исполнении Завьялова, с изгнанными «эгоцентрикой “лирического героя”», «претензией поэзии на исключительность», накатывает, как каток, от которого не уклониться и который не предполагает надежды. Но эта беспросветность выдаёт скорее ограниченность рационалистичных построений. Именно в этом смысле художественный образ — всегда умнее. Образ — это всегда образ отношения человека и мира, которое может быть охарактеризовано и как катастрофа, но при этом очевидно, что отношения всегда продолжаются. В результате которых «жизнь победила смерть неизвестным для меня способом» (Хармс). Я думаю, что свидетельства о катастрофе для состоятельности искусства недостаточно. Должен быть следующий шаг, возможно, иррациональный. Например, доверить какому-либо сознанию выразить себя. Но именно в праве говорить за «другого» Завьялов себе отказывает, хотя, казалось бы, именно другой, его сознание — способ преодолеть свою ограниченность. Парадокс в том, что, расширяя пространство и материал для поэзии, Завьялов радикально сужает её возможности. Это грозит бережно находимым обрывкам остаться обрывками.

Возможно, это вопросы, которые надо задавать современному искусству в целом.

Однако взгляд Завьялова на русскую поэзию для последней совсем нелишний — в силу способности автора подниматься над любым местечковым шапито, отыскивать для литературы самую высокую меру. Читателю ещё предстоит открыть для себя Завьялова как автора литературных эссе — с девяностых годов они нечасто появляются в «толстых» журналах.

Русская поэзия никогда не отличалась последовательностью эксперимента — скорее эмоциональной стихийностью. Поэтому оценить поэтические эффекты холодного швейцарского скальпеля, продолжающего эксперимент тогда, когда результат его, казалось бы, очевиден, — этот опыт русской душе не помешает. Только приятно, конечно, не будет.


[1] Завьялов С. Ретромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов // Вторая культура. Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970-1980-е годы. СПб.: Росток, 2013. С.31-32. Далее номера страниц даются в тексте после цитат.

[2] Шубинский В. О простом мире // Новый мир, 2018, №10. С. 198.

[3] Орлицкий Ю.Б. Три кита Сергея Завьялова // НЛО, 2008, №94. http://magazines.russ.ru/nlo/2008/94/or16.html

[4] «…полностью семичастная схема развёрнута только в первом произведении цикла; вторая ода, “Тренос” 10, посвящённая памяти Иосифа Бродского, выглядит (на фоне нормативной первой) заметно усечённой: пятая и седьмая ее части состоят из нескольких рядов точек, то есть представляют собой, по терминологии Тынянова, “эквиваленты текста”. Первая часть этой оды — “Арха” — состоит только из строфы, вторая, “Метарха”, — только из антистрофы, “Кататропа” включает строфу, антистрофу и эпод, “Омфалос” имеет дополнительное обозначение слева от текста “extra metrum” (в ней всего четыре строки)…» (там же).

[5] Шубинский В. О простом мире // Новый мир, 2018, №10. С. 199.

[6] См. например, Козлов В.И., Мирошниченко О.С. Жанровое мышление неканонической лирики. Ростов н/Д:  Изд-во ЮФУ, 2015.


Владимир Иванович Козлов — поэт, литературовед, журналист, 1980 г.р. Доктор филологических наук, автор книги «Русская элегия неканонического периода» (М., 2013). Постоянный автор журналов «Вопросы литературы», «Новый мир». Поэтические книги — «Самостояние» (Москва, 2012), «Опыты на себе» (М., 2015). C 2014 года руководит Центром изучения современной поэзии в Южном федеральном университете. E-mail: kozlov.ingup@gmail.com // Kozlov Vladimir Ivanovich, Doctor of Philology, Southern Federal Univercity, head of the Centre of modern poetry study.

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *