Алёна Старостина — Вера Павлова: контрреволюция слова и смысла

Аннотация. Современная поэтесса Вера Павлова привлекает внимание общественности в первую очередь эпатажностью своего творчества. Тем не менее, её поэтическое наследие — плодородная почва для более глубоких филологических исследований. В данной статье автор раскрывает особенности стилистического портрета зрелого современного поэта Веры Павловой путём анализа некоторых доминантных черт, свойственных её языковой личности. За основу взят многолетний труд поэтессы — сборник «Семь книг», состоящий из семи отдельных сборников, опубликованных с 1998 по 2006 год. Особое внимание уделено новаторским приёмам и преемственности в семантическом поле поэзии Веры Павловой, изучение которых позволяет показать её контрреволюционность и назвать самого поэта зеркалом новой эпохи.

Abstract. Modern poet Vera Pavlova attracts the audience, first of all, by provocation of her writings. Nevertheless, her literary heritage is to be analyzed deeply in the philological context. This work is announced as the first attempt to research of stylistic portrait of Vera Pavlova by analyzing the main features of her language personality. This work based on edition «Seven books», which have combined seven separate books of Vera Pavlova’s poems from 1998 to 2006. Author is focused on innovations and traditions in her literary creativity, in which way Vera Pavlova is
presented as counterrevolution poet and outstanding hero of our days.

Ключевые слова: Вера Павлова, современная поэзия, стилистический портрет, языковая личность, преемственность, новаторство, контрреволюция.

Key words: Vera Pavlova, modern poetry, stylistic portrait, language personality, innovations, traditions, countrerrevolution.


Творчество современного поэта Веры Павловой представляет собой не только уникальное поэтическое наследие рубежа XX и XXI веков, но и предмет неумолкаемых споров в среде литераторов и читателей. Тем не менее, уже сейчас можно говорить о том, что вклад этой поэтессы в современную русскую литературу исключителен. Один из её поэтических сборников нескромно называется «Вездесь», раздражая пуристов и обещая своим читателям многое — даже слишком. Парадоксальность стихов Веры Павловой затрудняет их изучение, поскольку чаще всего порождает нападки и порицания в литературно-критических статьях. Некоторые филологи, однако, обращают внимание на их поэтическую природу, сдерживая свою пристрастность и стремясь к объективности. Впрочем, самой Павловой злословие не мешает: её голос звучит мелодично и размеренно, а книги продолжают появляться на полках магазинов.

Язык Веры Павловой дистанцируется от поэтического языка первой половины века больше, чем цветаевский или ахматовский язык от пушкинского. Павлова не стесняется использовать современный язык во всем его многообразии: неологизмы и архаизмы, просторечия и книжная лексика, жаргонизмы, феминитивы, вульгаризмы, обсценная лексика, окказионализмы… Её сложно поставить в один ряд с эталонами женской поэзии — Цветаевой и Ахматовой, но именно они являются для Веры Павловой поэтическими ориентирами. В своих стихах она даже пытается поравняться с ними:

Воздух ноздрями пряла,
плотно клубок наматывала,
строк полотно ткала
Ахматова.

Лёгкие утяжелив,
их силками расставила
птичий встречать прилив
Цветаева.

Ради соитья лексем
в ласке русалкой плавала
и уплывала совсем
Павлова

[Павлова: 31]

Цветаева и Ахматова разводятся на два полярных полюса, представляя собой, по сути, строгую развёрнутую антитезу образов: лёгкость и последовательность (воздух, наматывание клубка, прядение) против тяжести и стихийности (утяжеление лёгких, прилив). Определив в первых четверостишиях два полюса «Ахматова — Цветаева», Павлова не оставляет себе выбора, кроме как встать посредине, между ними. Происходит компромиссная самоидентификация, поэтическая «политика примирения».

Чем так близка и притягательна для Павловой поэзия Марины Цветаевой? В поэтических и автобиографических произведениях поэтесс схожи уровни языкового осмысления. Вера Павлова тяготеет к этимологическому переосмыслению сущности слова, в котором Марине Цветаевой нет равных. Некоторые исследователи считают её образцом словесного самомоделирования [Ляпон: 26]. Лучше всего иллюстрирует её мастерство «Поэма конца»: «Любовь, это значит лук / Натянутый лук: разлука» [Цветаева: 480]; «Я этого не хотел. / Не этого. (Молча: слушай! / Хотеть, это дело тел, / А мы друг для друга — души / Отныне…» [Цветаева: 480]; «Рас — стаёмся. — Один из ста? / Просто слово в четыре слога, / За которыми пустота» [Цветаева: 484]. В этом аспекте Павлову с Цветаевой сравнивают уже давно: «То, что Михаил Гаспаров когда-то применительно к Марине Цветаевой называл «ложной этимологией», то есть ложным установлением происхождения слова, имеет отношение и к Павловой < …>. Обе опираются на слово, и слово подбрасывает стих, как пружина, заставляя распрямляться во всевозможно разных направлениях целой громадой смыслов» [Качалкина].

Фигура Ахматовой появляется в творчестве Павловой чаще. Павлова не только оперирует категориями её бытовой поэтики, но и использует прямые цитаты из произведений своей предшественницы, переосмысляя их и переводя на современный язык. Одно из таких стихотворений называется «Подражание Ахматовой»:

и слово х*й на стенке лифта
перечитала восемь раз

[Павлова: 64]

Трудно сказать, является ли это двустишие Павловой отсылкой к конкретному стихотворению Ахматовой, но, как минимум, в нём присутствуют основные стилистические черты, характерные для поэтессы. Павлова называет стихотворение «подражанием», а не эпиграммой, словно бы представляя себя в коммуникации между Ахматовой и своими читателями бесстрастным переводчиком с «её» языка на «их». Такой ход формирует особую современную эстетику. Это не высмеивание ущербности современного быта в сравнении с декадентской романтикой Серебряного века (ср. «Показалось, что много ступеней, / А я знала: их только три», «Сжала руки под темной вуалью» и пр.), но альтернатива предшествующей границе веков, по сути — новый декаданс. Стоит сказать, что данное утверждение не отрицает наличия в двустишии Павловой иронии, она присутствует там, по крайней мере, в качестве интенции к созданию стихотворения. Выбранный способ подачи мысли, прячущий грубоватый сарказм под маской принятия реальности, смягчает тон и превращает циничную насмешку в самоиронию. Иными словами, он позволяет поэту оставаться в пределах того хронотопа, над которым он иронизирует, открыто идентифицировать себя «продуктом своей эпохи». Помимо прочего, Павлова пародирует стилистику Пушкина в духе Бродского; А.К. Жолковский определяет это так: «смесь эта не более цинична и не менее искренна, чем сплав порнографии, романтизма и металитературности в набоковской «Лолите»» [Жолковский].

Интересно следующее стихотворение, вновь отсылающее читателя к ахматовским текстам:

Могла ли Биче, словно Дант, творить,
как жёлтый одуванчик у забора?
Я научила женщин говорить.
Когда б вы знали, из какого сора

[Павлова: 197]

Стихотворение представляет собой искусно выполненный центон. Его особенность в том, что основой для «поэтического перекраивания» становятся стихотворения одного поэта. Центон в данном случае не превращается в обычную компиляцию благодаря тому, что образование единого целого полностью подчинено авторскому замыслу. Ниже выделены строки четверостиший, заимствованные Павловой:

Могла ли Биче, словно Дант, творить, (1а)
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить… (2а)
Но, боже, как их замолчать заставить!

[Ахматова, 1999: 199]

Когда б вы знали, из какого сора (1б)
Растут стихи, не ведая стыда,
Как жёлтый одуванчик у забора, (2б)
Как лопухи и лебеда.

[Ахматова: 461]

Следует отметить то, что Павлова намеренно обращается к стихотворениям, так или иначе связанным с творческой самоидентификацией Ахматовой. Опуская «лишние», с её точки зрения, строки, поэтесса переворачивает второе стихотворение и совмещает его с первым. В результате образуется следующая схема: 1а — 2б — 2а — 1б. Это некое сплетение, в котором выражена «вся» Ахматова. Однако его смысловая направленность касается уже самой Павловой, характеризует её самоощущение в поэтическом и мировом пространстве. Павлова тоже «научила женщин говорить», эта фраза в разной мере справедлива и для всех других женщин-поэтов. А учитывая особенность языка и тематики произведений поэтессы, следует признать, что она научила говорить по-новому — о самом личном, зачастую постыдном. И в этом тоже усматривается связь между Павловой и Ахматовой, называющей себя «царскосельской веселой грешницей» и идентифицирующей так и других людей: «Все мы бражники здесь, блудницы…». В этой точке пересечения с Ахматовой у Веры Павловой рефлексивно возникает особый интерес к теме стыда и греха. Подтверждают это наблюдение слова самой поэтессы в одном из интервью: «Я не пишу о любви, сексе, одиночестве, страданиях, музыке… Я пишу не в предложном, а в винительном падеже» [Герасименко].

Понятие стыда занимает важное положение в иерархии ценностей Павловой. К примеру: «Dies irae. День стыда. / Будет стыд ужасней гнева. / Будут справа, будут слева / дней испуганных стада» [Павлова: 56]. Здесь можно выстроить следующую цепочку: «Судный день» — «день Суда» — «день стыда». Таким образом, происходит авторская замена семантически значимого слова в устойчивой религиозной формуле. Автор демонстрирует свой экзистенциальный ужас не от самого процесса суда над собой и не от приговора, но от ощущения стыда, которое неразрывно связано с ролью подсудимого. Похожая мысль содержится в следующих строчках, полушутливо написанных «онегинской строфой»: «Поэт и чернь? Поэт и Черни, / ²Искусство беглости³. Куда / бежать от любопытной черни, / от неизбежного стыда, / что недоучены этюды, / что парок бабьи пересуды / переорут высокий суд / суть приговора переврут?» [Павлова: 521].

Как и Ахматова, Павлова нередко возвращает современников к творчеству Пушкина, передавая его традиции на новом, современном языке, и одновременно «сбрасывает» его «с Парохода Современности» в духе футуристов. Ещё один пушкинский мотив слышится в следующих строках: «Воздух жуя ноздрями, / свет глазами жуя… Ждете уж рифмы х*ями? / Х*юшки вам, ни х*я!» [Павлова: 63]. На этом примере можно выявить общее отношение Павловой к рифмам: использование самых традиционных и одновременно пренебрежение к ним. Фактически это современная интерпретация четверостишия Пушкина из 4 главы «Евгения Онегина»: «И вот уже трещат морозы / И серебрятся средь полей… / (Читатель ждет уж рифмы розы; / На, вот возьми её скорей!)» [Пушкин: 255].

С другой стороны, поэзия Веры Павловой участвует в актуальном языковом процессе популяризации обсценной лексики, постепенно выводящем её из группы табуированной. Если такую лексику принимает даже литература, то теряется весь смысл самой табуированности. Павлова осознает свою сопричастность этому процессу, над чем и подшучивает в вышеприведённых строках. Казалось бы, словесные оболочки мыслей Павловой так прямы (порой даже откровенны, просто вульгарны!), что ни о какой вине или стыдливости речи идти не может. Но поэтесса испытывает эти чувства, пишет о них. Впрочем, противоречия здесь не возникает: действия и чувства — явления совершенно разные; чем проще и решительнее действие — тем мучительнее сожаление.

Стихи, в которых фигурируют слова «стыд» или «грех», можно условно разделить на две группы. В первой обличается табуирование сексуальной темы: «Столько слёз, ошибок, фраз, / сил, огня, / чтобы твой последний раз / был — в меня, / чтобы после без помех / в райсаду / пополам делить, как грех, / чистоту!..» [Павлова: 411]; «Установленьями священными / стыдливо прикрывая пах, / мужчины с маленькими членами / сжигают женщин на кострах» [Павлова: 479]; «узнала радости стыда / бесстыдно чистою осталась» [Павлова: 443], «Почему, когда я в ванной смотрю на себя в зеркале, мне так стыдно?» [Павлова: 266], «Это теперь. А тогда / купалась в блаженстве стыда, / прикрывая рукой живот: / пусть ребенок живёт» [Павлова: 205]. Рядом со стихотворениями, в которых лейтмотивом становится табуирование сексуальности, можно встретить стихи, где «девичий стыд» воплощается автором в слове «да», в одном только согласии на отношения: «Родина стыда, / родина обмана… / Я сказала да? / Неужели? Странно…» [Павлова: 419], «Куда мне спрятаться от злого / непобедимого стыда? / Я у тебя украла слово. / Сказать, какое? Слово да» [Павлова: 437].

Помимо табу, связанных с женской тематикой, автором переосмысляются укоренившиеся в социуме морально-нравственные ориентиры: «Если так стыдно подавать, насколько стыдней просить?» [Павлова: 249], «Заставлять слушать свои стихи / стыдней, чем просить в долг, / стыдней, чем просить оставить долги» [Павлова: 194], «В вере разуверилась, а не верить стыдно» [Павлова: 423].

Эти стихотворения объединены отношением автора к грехам, своим и чужим, и перекликаются с темой «прощения», которая нуждается в отдельном изучении: «Отпускаю себе грехи, словно волосы, кои долги и распущены» [Павлова: 8]; «Грех, он жалок, безответен, / две слезы ему цена. / Только смертный грех бессмертен. / Только в истине вина» [Павлова: 317]; «Если грех первороден, / значит, он благороден. / Оперно старомоден, / он боится детей» [Павлова: 433]. Апофеозом воплощения данной темы можно считать стихотворение, в котором одна и та же фраза повторяется четыре раза: «Что бы ты ни сделал — ты ничего не сделал». Илья Кукулин в «Независимой газете» комментирует его так: «Павлова — поэт, существующий после русского концептуализма, который приучил воспринимать риторику как отчуждённый, стеклянно-твердый язык» [Кукулин]. Чувствуется преемственность Веры Павловой по отношению к неофициальной поэзии советской эпохи, концептуалистам Яну Сатуновскому, Всеволоду Некрасову и другим. Едва ли она смогла уйти дальше уже изобретённого «стеклянно-твёрдого языка» и усовершенствовать их «заклинательную» форму. Язык здесь становится неким инструментом глобального переосмысления действительности, разрушения ее закоснелых стереотипов. В творчестве Павловой есть ряд стихотворений, в которых она патетично обращается к смерти Маяковского: «Мертвый Маяковский. / Почему-то под одеялом. < …> Толпа побежала за гробом, / как армия за полководцем. / Наступление захлебнулось в слезах» [Павлова: 316].

Так или иначе, Вера Павлова довольно часто обращается к поэтам Серебряного века. Языковая игра с их текстами у Павловой наиболее тонка и жива. Современная поэтесса мечтательно общается с поэтами начала прошлого века на равных. Примечательно, например, такое стихотворение:

С кем могла бы играть в четыре руки?
С Пастернаком — наверняка,
с Цветаевой — вероятно,
с Мандельштамом — едва ли,
с Ахматовой, к сожалению, нет

[Павлова: 377]

Павлова подбирает для себя поэтов очень точно. По этому «перечню» можно многое сказать об их влиянии на её творчество. Павлова называет тех, с кем действительно ведёт поэтическую полемику, кто ей первостепенно интересен. В списке отсутствует разве что Блок, с которым Павлова играет «в четыре руки», ловко вплетая его знаменитые строки в собственные. Интересно обыгрываются и строки Пастернака: «На исходе века // нас мало, нас, быть может, трое…» [Павлова: 224] — «Нас мало. Нас, может быть, трое…». Здесь Павлова переносит ликующее настроение начала ХХ века — на его исход, трёх мужчин — на трёх женщин. Можно признать, что «игра в четыре руки» удалась.

Можно встретить и прямые отсылки к текстам Цветаевой: «Мам, а небо далеко? / Далеко. < …> Мам, а папа далеко? / Далеко» [Павлова: 24] — «Где лебеди? — А лебеди ушли. < …> — А папа где? — Спи, спи, за нами сон, / Сон на степном коне сейчас приедет. / — Куда возьмет? — На лебединый Дон. / Там у меня, ты знаешь, белый Лебедь» [Цветаева: 139]. Павлова перенимает у Цветаевой не только структуру разговора матери и ребёнка, но и смысловую линию. Как и в случае с Пастернаком, она заимствует и выдерживает поэтическую интонацию, меняя реалии, а также «корректируя» диалог в соответствии с духом времени: фразы оборваны, бедны, не распространены, отсутствует какое-либо «смягчённое» изображение явлений действительности.

Иронично обыгрываются строки Блока: «Дедушка пел в церковном хоре…» [Павлова: 213] — «Девушка пела в церковном хоре…» и Мандельштама: «И — было мало. Список мужиков — / бессонница — прочтя до середины» [Павлова: 76] — «Бессонница. Гомер. Тугие паруса. / Я список кораблей прочёл до середины». Игра не в унисон, а вразнобой, фактически — скерцо. Вероятно, поэтому Павлова и сомневается в успешном союзе, говоря о Мандельштаме «едва ли».

Примеры со стихотворениями Ахматовой рассмотрены выше: причина разногласия даже не поэтов, а принципиально разных эпох. Сожаления Павловой по этому поводу вполне понятны. Ярче всего свой протест она передаёт в следующих строках:

Не бери меня за руки — этот стишок
и так отдаёт Ахматовой.
А лучше иди домой, хорошо?
Вали отсюда, уматывай!

[Павлова: 78].

Упоение своим стыдом, переосмысление его ноющей боли и демонстрация открытых незаживающих ран пронзительно звучат в строках: «И стою, как дура, и реву, / словно я вот-вот предам кого-то, / словно это я и только я / солнцу позволяю закатиться, / словно эта тьма — вина моя, / и она не скоро мне простится» [Павлова: 194]. Это позволяет Павловой подняться на новый, неведомый прежде уровень интимности, откровенности, достичь исповедальной близости к своему читателю. Анархическое свержение стыда, пренебрежение к нему — Вера Павлова считает, что ни о чём говорить не стыдно.

Отмечая эту черту её лирики, Игорь Шайтанов высказывает следующую мысль: «Если задуматься о том, кого из великих напоминает своей открытостью признаний Павлова, то одним из первых вспоминается Катулл, одновременно наиболее современный и наиболее греческий из римских лириков» [Шайтанов]. Он связывает это с телесностью, присущей текстам поэтессы, с особенностями ассоциативного ряда и обращением к античным образам. С этим сложно не согласиться, и это новый виток осмысления её поэзии. Античные традиции Павлова переосмысливает не только идейно, но и формально. «Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза. // Я же в ответ воспою вечное девство твое» — упомянутый Шайтановым дистих из сборника «Вездесь», написанный гекзаметром, — ещё не вершина преемственности. Отдельного внимания требует вступление к «Интимному дневнику отличницы» из более раннего сборника «Четвёртый сон».

Муза! Я помню сестёр твоих, помню все девять
славных имен, но могу ли назвать, Мнемозина,
двадцать фамилий моих одноклассников (1в)…

[Павлова: 255].

Фактически это подражание древнегреческой эпопее: воззвание к Мнемозине, белый стих… Подражание не только формальное: «новый» (усеченный) гекзаметр, фамилии одноклассников — вместо имён муз. Как и в случае с «Подражанием Ахматовой», это перевод античной эпопеи на современный русский язык, причём язык образный. Поэт выступает в качестве медиума, транслирующего культурные традиции через новый язык образов. Искушённый читатель, напротив, воспринимает поэзию Павловой через интертекстуальный культурный слой, делая те же открытия в обратном порядке и погружаясь уже не в поэзию Ахматовой в целом, а в личность самой поэтессы.

Определяющей для творчества Веры Павловой является книга «Четвёртый сон», она, возможно, лучше других говорит о самоидентификации поэтессы. Об этом подробно пишет филолог А. Стронская. Ссылаясь на «Четвёртый сон Веры Павловны» из романа Н. Чернышевского «Что делать?», она выявляет следующие ключевые строки: «Я, Павлова Верка, / сексуальная контрреволюционерка, / ухожу в половое подполье, / идеже буду, вольно же и невольно, // пересказывать Песнь Песней…» [Павлова: 203]. Через них описывается связь между двумя Верами — Павловной и Павловой, вымышленной и существующей: «Революционность Веры Павловны Чернышевского сменяется контрреволюционностью, противоположным качеством. Традиционный эпитет революционной борьбы «социальная» заменяется на эпитет «сексуальная». А революционное подполье оказывается половым подпольем. Идея свободной любви, столь популярная в четвёртом сне у Чернышевского и представляемая как высший этап эволюции женского сознания, в «контрреволюционном» представлении Веры Павловой возвращается к истокам, к библейской Песне Песней» [Стронская].

Тем не менее, некоторые поэты не согласны с такой интерпретацией. Е. Евтушенко в открытом письме к Вере Павловой задаёт ей вопрос: «Это разве эротика, Вера? Эротика — это Песнь Песней» [Евтушенко]. Но всё-таки Песнь Песней поэтессой учитывается и признаётся, но перекладывается на язык «мирской», современный: «Положи меня, как печать. / На каждый твой палец кончать» [Павлова: 209]. Евтушенко до конца не принимает этот серьёзный и принципиальный отход от канонической лирики. Слегка иронизирует по поводу «сексуальной контрреволюционерки» «Независимая газета»: «Революционерка, конечно, только тихая, и не сексуальная, а семантическая» [Кукулин].

В. Белинский упрекал литературу своего времени в отрыве от народной жизни, в её несоответствии читательским потребностям. На рубеже ХХ-XXI веков Павлова, напротив, находится в сердце «народной» жизни и говорит с читателем, не снисходя до него, а обернувшись к нему из толпы: она такая же, как её современник, она говорит о том же, о чем он думает, но стесняется сказать. Сложно объективно оценить, такова ли на самом деле цель поэзии и её роль в человеческой жизни… При всей своей «возмутительности» Вера Павлова — незаурядная языковая личность, умело реализующая свою творческую интенцию в стихах.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ахматова А. Собр. соч. в 6 т. Т. 1. М.: Эллис Лак, 1998.
2. Ахматова А. Собр. соч. в 6 т. Т. 2, кн. 1. М.: Эллис Лак, 1999.
3. Евтушенко Е. Верка, сексуальная контрреволюционерка? Из антологии «Десять веков русской поэзии» // URL: http://verapavlova.ru/another_int/int_evt.html
4. Герасименко О. Вера Павлова // URL: http://verapavlova.ru/another_int/int17.html
5. Жолковский А. «Я вас любил…» Бродского… // Жолковский А.К. «Блуждающие сны» и другие работы. М.: Наука, 1994. С. 205-224.
6. Качалкина Ю. Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно // Знамя, 2004, №2. URL: http://znamlit.ru/publication.php?id=2269
7. Кукулин И. Секс, космос и семантическая революция // Независимая газета, 1999-2000. URL: http://verapavlova.ru/another_int/int11.html
8. Ляпон М. Оценочная ситуация и словесное самомоделирование // Язык и личность. М., 1989. С.24-33.
9. Павлова В. Семь книг. М.: Эксмо, 2011.
10. Пушкин А. Евгений Онегин // Пушкин А. Собр. соч. в 3-х т. Т.2. М.:Худож. лит., 1986. С. 255.
11. Стронская А. Проблема самоидентификации в поэзии Веры Павловой // Проблемы современной филологии в вузовском образовании: Сб. статей / Удмуртский государственный университет. Ижевск, 2008. С.179-180.
12. Цветаева М. Полное собрание поэзии, прозы, драматургии в одном томе. М.: «Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2017.
13. Шайтанов И. Современный эрос, или Обретение голоса // Арион, №4, 2005. URL: http://arion.ru/mcontent.php?year=2005&number=92&idx=1530


Алёна Алексеевна Старостина — финалист конкурса «Пристальное прочтение поэзии» в номинации «Лучшее эссе о творчестве поэта». В 2018 году окончила Высшую школу печати и медиаиндустрии Московского политехнического университета (бывш. Московский государственный университет печати имени И. Фёдорова). Учится в магистратуре сценарно-киноведческого факультета Всероссийского государственного института кинематографии имени С.А. Герасимова // Alyona Starostina, Russian State University of Cinematography named after S. Gerasimov (VGIK); e-mail: starostina.alyona@gmail.com

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *