Встреча двух поколений: Готфрид Бенн и поэты фрайбургского круга

Herrhard&

До- и послевоенную немецкую поэзию принято строго разделять. Действительно, Вторая мировая война послужила важнейшим водоразделом не только в истории Германии, но и в истории её поэзии. Однако такие фигуры, как Готфрид Бенн, связывают немецкую поэзию в единое целое. Дебютировав ещё в кайзеровскую эпоху, Бенн и на склоне лет интересовался поэтической жизнью, в которой тон задавали поэты уже совершенно другого поколения.

В автобиографии «Двойная жизнь», вышедшей в 1949 г., Г. Бенн формулирует основные принципы нового экспрессионистического стиля и объявляет «вторую фазу экспрессионизма». Поэт пишет: «Надо аранжировать мысли, приправить географией, сплести кокон из грёз и снова распустить. Только не приплетать ничего беллетристически-психологического — всё забито, некуда, не пройдёт. Всё остаётся открытым. Антисинтетичным. Застывшим перед лицом необъединяемого и несовместимого. Нужен высокий дух и крепкая хватка, иначе игра и детство. Нужно трагическое ощущение высочайшего накала, иначе неубедительно. И если человек к этому готов, первый стих может быть из железнодорожного справочника, второй из Псалтири, третий — солдатской шуткой, а всё вместе, тем не менее, будет стихотворением»[1].

В числе поэтов, которых Бенн относит к этому стилю, называются в основном классики новой поэзии — от Лотреамона до Сен-Жон Перса. Однако завершается список реверансом в сторону современных авторов, «нескольких молодых немцев из фрайбургского круга». Как следует из переписки Бенна с его постоянным корреспондентом Ф.В. Ёльце, поэт следил за издательской и творческой деятельностью Р.М. Герхардта, лидера фрайбургцев, а также обменялся с ним несколькими письмами. Подобное поощрение со стороны не слишком жалующего поэзию молодого поколения патриарха удивительно само по себе, но ещё более удивительно то, что Бенн пишет Герхардту о своём собственном сборнике, названном, как и журнал, издаваемый последним, «фрагменты» (1951): «Я написал несколько стихотворений в развитом Вами стиле».

 



Benn

Готфрид Бенн (1886-1956)

Немецкий поэт-экспрессионист, прозаик, драматург, врач. Вошёл в литературу сборником эпатажных стихотворений «Морг» (1912), описывающих макабрические сцены из быта морга с точки зрения эстетствующего патологоанатома. С 1920-х гг. активно публикуется в качестве эссеиста, в 1933 г. выступает со скандальным «Ответом литературным эмигрантам», в котором критикует коллег-литераторов, уехавших за рубеж в связи с приходом к власти нацистов. С 1934 г. разочаровывается в нацистской идеологии, уходит из литературной жизни, поступает врачом в действующую армию. С 1936 г. по 1949 г. не печатается в связи с запретом на публикацию сначала нацистскими, а затем союзническими властями.  В последние годы жизни добивается заслуженного признания в качестве одного из главных немецких поэтов ХХ века.


 

Попытаемся сформулировать для себя сущность этого стиля, основные черты поэтики Р.М. Герхардта, какой она предстаёт перед нами в изданных им при жизни сборниках («смерть гамлета» и «окружение»). Герхардт развивает основные черты «второй фазы экспрессионизма», сформулированные Бенном. Монтажная техника достигает у Герхардта небывалой для Бенна употребительности. В стихотворения вставляются огромные фрагменты на иностранных языках (древнегреческий, латынь, галисийский, французский), представляющие собой цитаты из оригинальных текстов Гераклита, Овидия, Цицерона, Гарсиа Лорки, Сен-Жон Перса. Это одна из важнейших черт поэтики самого Бенна, однако тот, напомним, позволял себе вставлять только некоторые иностранные слова, причём ему доставалось за это даже долго после смерти. Так, один из критиков считал надменностью со стороны поэта включение в текст греческого слова potamoi, «реки», которое вполне органично было вписано в ткань стихотворения и увязывалось с гераклитовскими мотивами, звучащими в тексте. У Герхардта же отрывок на греческом занимает три строки сплошного текста: „POTAMOIS TOIS AITOIS (опечатка, правильно — AYTOIS. — Н.К.) EMBAINOMEN TE KAI OUK EMBAINOMEN EIMEN TE KAI OUK EIMEN“ («В одну и ту же реку мы входим и не входим, существуем и не существуем»[2]). Показательно, что он, как и большинство греческих вкраплений в текстах Бенна, набран латиницей и также представляет собой цитату из Гераклита, пусть и более развёрнутую.

Бенновская «приправленность» географией превращается у Герхардта даже в некоторую «переперченность», если продолжить кулинарную метафорику экспрессиониста. В стихах Герхардта попадаются целые списки географических названий. Например, в стихотворении «письмо крили и олсону»:

siena verdun

monte cassino narvik stavanger murmansk mostar

cambrai garmisch partenkirchen minsk moskau

berlin rotterdam genf bialystok skoplye saloniki

wien strasbourg koloszvar cadiz freiburg cartagena[3]

Этот длинный список почти по-дадаистски мало мотивирован предыдущим ходом развития текста, что дало повод Бенну позднее, в период размолвки с Герхардтом, говорить в «Проблемах лирики» (1952) о «нео-дадаистских» тенденциях в современной поэзии: «В последнее время у нас в определённых издательских и редакционных кругах наблюдаются попытки привнести в лирику новое звучание, своего рода рецидив дадаизма»[4].

И другие особенности поэтики Бенна, в частности, его внимание к мифологии, любовь к неэксплицированным мифологическим аллюзиям, не прошли мимо Герхардта. Так, его стихотворение «valse triste» (показательно, что у Бенна тоже есть стихотворение с таким названием), переполнено множеством бенновских образов. Говоря «бенновские образы», мы, разумеется, не предполагаем, что они принадлежат исключительно поэтике Бенна; скорее они относятся к образному багажу, оставшемуся со времен романтизма. Тем не менее, эти образы, в частности, образы женщины, моря, скал и другие романтические топосы, именно у Бенна были вновь пережиты как мифологически значимые.

Продолжается эта тенденция ремифологизации традиционных образов и у Герхардта, однако осуществляется она в более традиционном ключе. У Бенна, например, в классическом стихотворении «Песнопения» (1913) образы следуют один за другим калейдоскопической вереницей:

Die weiche Bucht. Die dunklen Wälderträume.

Die Sterne, schneeballblütengroß und schwer.

Die Panther springen lautlos durch die Bäume.

Alles ist Ufer. Ewig ruft das Meer.[5]

Мягкая бухта. Темные сны лесов.

Звезды, большие, как расцветающие снежки, и тяжелые.

Пантера бесшумно прыгает среди деревьев.

Всё — берег. Вечно зовет море[6].

Стихотворение сюжетно практически не развивается, представляет собой набор монологических экскламаций лирического «я». У Герхардта же вновь, что несколько неожиданно для поэта-модерниста, появляются элементы сюжетности. Вот отрывок из упомянутого нами выше верлибра «valse triste»:

женщина забыла море

море пришло и позвало ее

но она не хотела слышать море и сказала

море если ты хочешь меня взять так возьми меня

но море кричало

женщина я хочу тебя взять но я все-таки море и должно оставаться в своих берегах

женщина кричала

что же ты за море такое что ты должно оставаться в своих берегах что же ты за море такое

я женщина море и если ты не хочешь выйти из своих берегов

я никогда не приду к тебе ты море

и море кричало

женщина я хочу придти к тебе и выйти из берегов и взять тебя но я берёг силы для нашей

брачной ночи как и положено морю

и женщина кричала

если ты не можешь взять меня море значит ты никакое не море а маленькое озеро пруд

в предместьях дворца и слуги моют в тебе ноги когда стоит жара

Женщина и одушевлённое поэтом море ведут диалог, причём женщина причитает практически с фольклорными интонациями: «что же ты за море такое…» Вопрошание природных стихий напоминает известное стихотворение Гейне «Вопросы». Говорить о прямом влиянии Гейне на Герхардта затруднительно, однако об опосредованном воздействии на него романтизма, воспринятого через элементы оного в англоязычном модернизме, думается, можно. Заслуживает внимания тот факт, что Бенн, например, относился к Гейне скептически, о чём он пишет в письме к Ёльце, и представить в его тексте такую неоромантическую ситуацию почти невозможно.



Herrhard

Райнер Мария Герхардт (1927-1954)

Немецкий поэт, издатель, переводчик. Основатель фрайбургского журнала «фрагменты» и лидер «фрайбургского круга» поэтов, которых объединял интерес к англоязычному модернизму и неприятие эстетики, традиционной для немецкой поэзии 1-й половины ХХ в. В издаваемом им журнале публиковались переводы Э. Паунда, С.-Ж. Перса, оригинальные стихотворения Г. Бенна (сначала с энтузиазмом встретившего начинания фрайбургцев, однако после нападок Герхардта на его поэтику переставшего сотрудничать с журналом). В собственном творчестве следовал принципам англоязычного модернизма (Паунд, Элиот).


Впрочем, и у Герхардта мимолётная романтическая тенденция вскоре растворяется в модернистском стремлении «затемнить» текст, и финал стихотворения забывает о сюжетности, царившей в его начале, история женщины и моря тонет в нагромождении латинских и греческих цитат. В этом стихотворении можно усмотреть параллель и к другому тексту раннего Бенна — «Поезду метро» (1913), где женщина, также безымянная, сопоставляется с морем, сначала в серии прециозных метафор:

Du Rosenhirn, Meer-Blut, du Götter-Zwielicht[7]

Ты мозг розы, кровь моря, сумерки богов

В конце же стихотворения, то ли перестав рассуждать о встреченной в метро незнакомке, то ли, напротив, именно под влиянием этих мыслей, лирическое «я» переходит на уровень мифологем:

Schatten und Sintfl ut. Fernes Glück: ein Sterben

hin in des Meeres erlösend tiefes Blau[8].

Тени и потоп. Далекое счастье: умирание

здесь в освобождающе-глубокой синеве моря.

Оба стихотворения имеют монтажную природу. Комбинаторный характер стихотворения Бенна отмечался критиками; например, Е. Головин пишет: «Явление (курсив авторский — Н.К.) в вагоне — <…> создание, скомбинированное из отрывков фантазии поэта, далёких и близких воспоминаний о живой природе, смешанных с мифическими реминисценциями»[9]. Однако Герхардт понимает монтаж несколько по-другому, для него неприемлемо подобное нагромождение метафор в барочном духе. Это объясняется его принципиальным неприятием «красивых стихотворений», получаемых таким образом. Согласно одному журнальному высказыванию Герхардта, «красивые стихотворения для нас не имеют значения. Нас интересуют лишь сущностные стихотворения». С тем, что поэзия Герхардта принципиально отличалась от предшествующей немецкой поэзии, соглашаются многие исследователи творчества фрайбургца, предпочитая разве что другую формулировку — чаще говорят не о сущностном (семантика, придаваемая этому эпитету Герхардтом, не вполне ясна), а об открытом характере его поэзии. Именно через открытость определяет сущность монтажного стиля Клаус Бремер, другой поэт фрайбургского круга: «монтажные тексты, первые провокации, <…> приглашения к такому чтению, которое определяется не только мной, но и Вами (т.е. читателем — Н.К.)»[10].

Немецкий литературовед М. Браун говорит о том, что журнал Р.М. Герхардта «фрагменты» проложил путь современной немецкой поэзии. Действительно, Р.М. Герхардт послужил неким промежуточным звеном между живым классиком Бенном и современными течениями, вплоть до конкретной поэзии. Некоторые стихи Герхардта имеют оригинальную визуальную форму — первая половина каждой строфы (и последняя строка всего стихотворения) записывается в два столбика, вторая — в один. Таково, например, стихотворение «окружение»:

ein netz aus feuer                                     macht die nacht schweigen

ein netz aus feuer                                        läßt die trompete klirren

die trommeln hüten den schlaf

ich habe ein rotes auge aufl euchten sehen

<…>

ein netz aus feuer macht den schlaf wachen[11]

сеть из огня заставляет замолчать ночь

сеть из огня позволяет звучать трубам

трубы охраняют сон

я видел как загорается красный глаз

<…>

сеть из огня заставляет бодрствовать сон

Во многом благодаря Р.М. Герхардту немецкая поэзия смогла приобрести более современный, более безличный, более отстранённый характер, хотя результаты его деятельности стали видны не сразу: не случайно М. Браун называет его творчество «забытой революцией в лирике». Р.М. Герхардт приложил серьёзные усилия для того, чтобы немецкая поэзия двигалась дальше, а не застыла в фасцинации Бенном; этим, вероятно, и вызваны его грубоватые выпады против классика, сделавшие дальнейшие контакты между ними невозможными. В журнале «фрагменты» он резко обрушивается на сентиментализм Бенна, называет его творчество «лирическими эякуляциями». Бенн же затем в письме третьему лицу всячески отрицает литературные контакты с Герхардтом, утверждая, что тот лишь написал ему несколько писем, оставшихся без ответа. Последовавший затем разрыв, впрочем, как представляется, был неизбежен и без этого личного конфликта, поскольку здесь столкнулись не личности, но поэтики. Можно даже сказать, не только индивидуальные поэтики Бенна и Герхардта, но поэтики немецкой поэзии первой и второй половины ХХ в. вообще. К сожалению, они не признали друг друга, несмотря на очевидный обоюдный интерес и даже кратковременное сотрудничество. Но опыт взаимодействия поэтов столь разных поколений оказался крайне продуктивен для развития немецкой поэзии в будущем, подготовив путь для самых разных течений в послевоенной немецкой поэзии, в том числе поэзии конкретной. Примером может послужить фигура К. Бремера, одного из основателей направления, в юности входившего в кружок Герхардта. Творчество Бремера очень наглядно демонстрирует, как поэзия, вроде бы стремящаяся к разрыву с традицией, тем не менее, подпадает под её влияние и не просто противопоставляет себя ей, но и переосмысливает её положения в режиме диалога.


Klauss

Клаус Бремер (1924-1996)

Немецкий поэт, драматург, переводчик. В конце 40-х — начале 50-х гг. входил в круг Р.М. Герхардта. После самоубийства последнего — один из основателей течения «конкретной поэзии», один из основателей течения «конкретной поэзии», прославившегося экспериментами с поэтической формой, визуальной и звуковой поэзией.


В ранний период Бремер далеко уходит от Бенна в своём отношении к реальности. Вспомним знаменитую строчку экспрессиониста из позднего стихотворения «Действительность» (1952):

Eine Wirklichkeit ist nicht vonnöten[12]

Нет нужды в действительности…

Бенн постулирует полную независимость от действительности, а Бремер, напротив, оправдывая обилие в своих стихах фактических данных, в том числе разнообразных цифр, заявляет в стихотворении «frag nicht nach der uhrzeit» («не спрашивай который час»):

…ich bin

gierig nach realität

darum bin ich

sammler von zahlen…[13]

…я

желаю реальности

поэтому я стал

собирателем чисел…

Казалось бы, исходные установки поэтов кардинально различаются, и тем не менее в более позднем творчестве Бремера, наряду с чеканными формулировками того самого принципа открытости, о котором мы говорили в связи с поэзией фрайбургцев вообще:

segel der freiheit

offenheit die begrenzt wird

durch die offenheit[14]

парус свободы

открытость чья граница

сама открытость,

а также принципа неясности для читателя, у Бремера абсолютизируемого:

die harmonie die

dich & mich befreit ist die

unleserlichkeit

та гармония

что нас освобождает

нечитабельность[15],

неожиданно обостряется внимание к форме:

kreativität

in bewegung setzen &

zu formen kommen

творческий принцип

привести в движение

и прийти к формам[16],

и появляется почти модернистская вера в ясновидение поэта («поэт видит ясно», «der dichter sieht klar», как сказано в одном его стихотворении). То есть идеи немецкого модернизма вообще и Бенна как виднейшего его представителя, в частности, не прошли даром для фрайбургцев, но стали отправным пунктом для формирования их собственной поэтики.

У. Пёрксен, издатель нового собрания сочинений Р.М. Герхардта, отмечает, что последний фактически сформировал собственную поэтологию, альтернативную формировавшимся в то же время системам Г. Бенна и Г. Фридриха. В основе поэтологии Герхардта — опыт не французских «прóклятых поэтов», как у авторов «Проблем лирики» и «Структуры современной лирики», а опыт англоязычного модернизма ХХ века. Самым важным отличием от Бенна и главным открытием Герхардта становится концепция открытого стихотворения, бросившая дерзкий вызов бенновскому завершённому, самодостаточному, «абсолютному стихотворению» и оказавшаяся крайне влиятельной для последующей немецкой поэзии — от П. Целана до О. Гомрингера. Однако, несмотря на все разногласия, эта концепция формировалась в постоянном диалоге с традицией предшествующей немецкой лирики, в частности, с творчеством Г. Бенна.


  1. Бенн Г. Двойная жизнь. М.: Летний сад, 2011. С. 233. Пер. И. Болычева.
  2. Gerhardt R.M. der tod des hamlets. Freiburg: 1950. S. 19.
  3. Gerhardt. S. 28.
  4. Бенн Г. Двойная жизнь. С. 389.
  5. Benn G. Gedichte in der Fassung der Erstdrücke. Frankfurt am Main: Limes Verlag, 1982. S. 47
  6. Здесь и далее стихи цитируются в пер. автора статьи.
  7. Benn. S. 57
  8. Ibid.
  9. Головин Е. Готфрид Бенн // http://golovinfond.ru/content/gottfrid-benn
  10. Bremer C. Anlaesse. Kommentierte Poesie 1949 bis 1969. Neuwied: 1970. S. 22.
  11. Gerhardt. S. 32.
  12. Benn. S. 426
  13. Bremer. S. 9.
  14. Zeit-Zünder 3. Vier Gedichtbände in einem: Claus Bremer, Werner Bucher, Martin Steiner, Jürgen Stelling. Zürich: 1987. S. 43 — 44.
  15. Zeit-Zünder 3. S.40 — 41
  16. Zeit-Zünder 3. S. 34 — 35.

Никон Ковалёв

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *