Десятая муза Сергея Нельдихена

20C134A8-1EB6-494D-B505-CBAC76EAE93D_cx0_cy29_cw0_mw1024_s_n[1]

Нельдихен С.Е. Органное многоголосье. — М.: ОГИ, 2013. — 512 с.

Героев своих надо любить, считал булгаковский Максудов. Составитель и комментатор тома произведений Сергея Нельдихена (1891 – 1942) Максим Амелин и автор вступительной статьи Данила Давыдов, безусловно, следуют этому правилу. Своего героя, в сознании мало-мальски широкой читательской публики если и присутствовавшего, то в основном в обличии гротескной фигуры «поэта-дурака», блуждающей по задворкам воспоминаний о литературном Петрограде 1920-х годов, автора умеренно знаменитых строк о «Женщинах, двухсполовинойаршинных куклах», они откровенно любят. Вообще первое впечатление от книги – «сделано с любовью». Пятисотстраничный фолиант, включающий не только стихотворения, пьесу, статьи и воспоминания самого Нельдихена, но и чрезвычайно любопытный раздел «Материалы к биографии. Прижизненная критика. Воспоминания и отзывы современников», свидетельствующий о впечатляюще кропотливой работе с источниками, вполне заслуживает определения «научное издание». Так издают классиков.

Подобная позиция вызывает несомненное уважение, да и по-человечески она гораздо более симпатична, чем, скажем, подход составителя недавнего сборника стихотворений Константина Вагинова А. Герасимовой, брюзгливо сознающейся в предисловии, что на самом-то деле поэзия вагиновская, мол, так себе, второй сорт, то ли дело проза…

Но в науке любовь, как и вера, без дел мертва. Возвращая читателю, по их словам, последнего выпавшего из общей культурной памяти большого поэта первой половины прошлого века, Амелин и особенно Давыдов оказываются перед необходимостью вписать Нельдихена в соответствующий контекст, обосновав его право числиться не по разделу литературных курьёзов, а среди по-настоящему крупных явлений. С попыткой этой Давыдов справляется довольно убедительно, обозначая связи Нельдихена, во-первых, с теми концептуальными подходами, которые впоследствии привели к появлению ОБЭРИУ, во-вторых, с кругом идей, лёгших в основу творческой философии конструктивизма, а в-третьих, с общим для искусства ХХ века дрейфом в сторону примитивизма. Ключевым утверждением предисловия оказывается констатация: «Нельдихена можно и должно отнести к ярчайшим представителям отечественного примитивизма как вполне осознанного художественного метода ˂курсив наш. — И.Р.˃» (с.13).

А вот на этих словах спотыкаешься. Затем начинаешь соотносить их с корпусом текстов самого Нельдихена. И мало-помалу приходишь к выводу о том, в чём главная ценность этой книги. Она – не в эстетическом факторе. И даже не в заполнении, что спорить, действительно существовавшей лакуны. «Органное многоголосье» – замечательный повод задуматься над чрезвычайно важной и безоговорочно актуальной методологической проблемой, с которой пришлось столкнуться эстетике (не только литературоведению!) сначала в ХХ веке, а потом и в наши дни. Это проблема критериев, мандельштамовской «ценностей незыблемой ска´лы», само наличие которой уже давно и безапелляционно было поставлено под вопрос постмодернизмом, New Age´м, «новым историзмом» и так далее.

Творчество Нельдихена – блестящий повод вновь обратиться к этой проблеме. Начнём по порядку.

Среди вроде бы безусловных нововведений, осуществлённых Нельдихеном, традиционно фигурирует массированное введение в русскую поэзию верлибра. Действительно, удельный вес написанных верлибром стихотворений (от «поэморомана» «Илья Радалёт» до коротких афористичных фрагментов) у Нельдихена, пожалуй, побольше, чем у большинства его современников, хотя со свободным стихом у него благополучно сосуществуют произведения, использующие самую что ни на есть классическую силлабо-тонику (особенно их много в книге стихов «Гражданское мужество»). Но здесь он никак не первопроходец: всё-таки к моменту его дебюта в русской поэзии уже были и блоковское «Она пришла с мороза…», и «Александрийские песни» Кузмина, и хлебниковский «Зверинец». Не выделяется своим пристрастием он так уж особенно и в ряду поэтов следующего поколения, что отмечено и в отзывах современников. Так, Кузмин в 1923 году относит книги Нельдихена и Николая Оцупа к «упражнениям в модных приёмах» (с. 459), то есть к господствующей тенденции; сходную мысль в том же году высказывает Корней Чуковский, склонный зачислять Нельдихена по ведомству «русских уитменианцев»: «…В последние годы, со времён революции, влияние Уитмэна так разрослось, что нет возможности ˂…˃ указывать отдельных поэтов, подверженных влиянию Уитмэна» (там же). В числе этих поэтов он и называет Нельдихена.

Мысль Чуковского очень точна и продуктивна. Она позволяет вписать верлибристические опыты Нельдихена в более широкий литературный контекст, увидев в нём соратника, скажем, американских поэтов 1920-1930-х годов, от Уоллеса Стивенса до Э.Э.Каммингса, а то и предтечу, например, Сен-Жон Перса, Готфрида Бенна или Эзры Паунда периода книги «Cantos». Очень важно здесь и имя Уитмена. Оставляя пока в стороне вопрос соизмеримости дарований, отметим, что между автором «Листьев травы» и Нельдихеном существует не только просодическое сходство, но и некое родство в самом принципе построения художественного мира. Подобно Уитмену, Нельдихен – поэт потока жизни, самой её материи, течения, с одинаковым эпическим безразличием несущего уравненные между собой события, впечатления, воспоминания, мелочи. Вот пример из первой части «Ильи Радалёта»:

При свете утра и стеариновой свечки,

Когда в комнатах тени жёлто-голубые,

Я сам научился читать азбуку;

Мне также хотелось учиться музыке,

Но на нашем рояле не действовали клавиши;

Я тихо плакал, когда пели в русском соборе,

И в особенности, когда в костеле орган играл;

У меня не было ни богатой библиотеки, ни хороших учительниц,

Была картавая белобрысая барышня,

Немка Люция Эдуардовна Ви´ссор;

К гимназическому экзамену

Меня приготовлял бритый восьмиклассник…

Как его фамилия? – кажется, Швейдель. (с. 49-50).

Щедрое введение в текст самых что ни на есть микроскопических подробностей биографии автора, по всей видимости, решительно никому, кроме него самого, не интересных, способно вызвать непонимание и отторжение у сторонников более нормативной поэтики, так что, скажем, Александр Слонимский в рецензии 1922 года (в целом весьма благожелательной и полной интересных наблюдений) может пренебрежительно фыркнуть по поводу в том числе и процитированного: «Повесть? Но как повесть – просто неинтересно» (с. 453). Так оно и есть – с точки зрения канонической повествовательности. Но её базовые принципы начали расшатываться уже в конце XIX века – достаточно вспомнить зрелую прозу Чехова, у которого, по уже классическому наблюдению А.П.Чудакова, «мир вещей уравнен в правах с персонажами… Внимание повествователя равно распределяется между жизнью духа и той вещной обстановкой, в которой она протекает». Чудаков же первым обозначил причину происходящего, увидев в этом глубочайшие изменения в самой художественной философии литературы, начало слома «традиционной философской и литературной иерархии».

Нельдихен – в этом русле. Он – не первопроходец, но интересный продолжатель. Его стихотворения – поток, несущий уравненные между собой мысли, образы, настроения. Отсюда порой кажущаяся намеренной наивность:

Мало, мало носов-носиков, глубоких губ,

Даже только изредка круглеют щёки с яблочными подтёками.

Немного, немного и тех прямых линий

от основанья переносицы, касаясь губ и подбородка,

В чём красота прекрасницы. (с. 129).

А вот наблюдение, своей глубиной и точностью заставляющее вспомнить муки ильфпетровского старика Синицкого, сочиняющего политически подкованные и злободневные шарады:

О, экзотических совсем немало слов:

ИНДУСтрия,

                 НЕГРамотность и

                                             ПЕРСпективы. (с. 122).

Эта особенность Нельдихена, конечно, была отмечена уже в первых откликах на его сборники. Пожалуй, наиболее прямо сформулировал её Георгий Иванов, решивший, что Нельдихен «просто описывает повседневную жизнь и будничные переживания такими, как они есть» (с.429).

Так ли это? Пожалуй, так. Но тогда мы оказываемся перед следующим вопросом. Какова в этом процессе роль самого поэта? Упрощая: кто он – прибор для фиксации потока впечатлений или активное начало, производящее отбор этих впечатлений? Ответив на этот вопрос, мы сможем приблизиться к разгадке «проблемы Нельдихена»: справедлива ли точка зрения Татьяны Бек, утверждавшей, что Нельдихен «вошёл в историю литературы в дивной маске идиота, где в прорезях для глаз мерцает наимудрейший взгляд» (с. 14)?

Маска ли перед нами? Или лицо? Поэт-дурак или поэт-мудрец? Не раз возникал этот вопрос в истории русского литературоведения, и кто только ни становился героем соответствующих разбирательств – от Игната Лебядкина и Козьмы Пруткова до Николая Заболоцкого и Эдуарда Лимонова. Современники Нельдихена чётко обозначили два ответа на этот вопрос. Надежда Павлович: «Глупость воспевает он, кажется, во всех проявлениях. Но, увы, за гимнами этими не чувствуется усмешки умного человека» (с. 437). И возражающий ей Лев Лунц: «У Нельдихена есть…миросозерцание. Вся эта идеология – приём, но приём новый и приём мастера» (с. 439-440).

22618_original-e1359460345883[1]

Действительно, с точки зрения «высокой» литературы поэзия Нельдихена – нонсенс. Читая его бесконечные воспевания «Разгуливающих праздно по улицам, / Живущих только для того, чтобы жить!» (с. 51), бесстрастные диагнозы вроде «Всё лучшее в стране всегда стремится / К уму, портфелю, кошельку страны» (с. 110) или «И часто мудреца свободное дерзанье / Приемлется как пошлость балаганья» (с. 136), наконец, написанные с нулевой температурой чувства мегаломанские мечты: « В один прекрасный день собрать бы всех живущих / И хотя бы только раз прочесть – растолковать всё написанное мной» (с. 161), всё время подозреваешь, что всё это – нарочно. Что перед нами самый высший пилотаж розыгрыша и шутки – сохранять величественную серьёзность, произнося бессмыслицу.

И если бы перед нами было не столь солидное издание, если бы стихи Нельдихена вернулись к нынешнему читателю сборничком «Избранного», возможно, эти подозрения превратились бы в конце концов в уверенность. Но академичность издания не даёт, увы, такой возможности. Ибо помимо стихотворных произведений в нём присутствуют и другие тексты. Это антиутопическая пьеса под названием «Фокифон» (1923 – 1926), полная избитых штампов, сюжетно вялая и с непонятной целью называющая героев буквосочетаниями вроде Абэ, Бэя и Сэрп. Это поражающие своей бессодержательностью очерки вроде «Общественно-литературная жизнь Петрограда» или некролога Льва Лунца, в которых нет ни запоминающихся подробностей, ни аналитической свежести, ни особого взгляда. Наконец, это претендующие на программность статьи, в которых повторяется один и тот же набор деклараций, наиболее полно представленных в «Основах литературного синтетизма».

Вот это – и есть ключ к Нельдихену. Главная черта этих манифестов – абсолютно невозмутимая уверенность в свежести рассуждений о том, что «стихи – теза, проза – антитеза. Затем наступает сближение – устремлённость к стадии синтеза» (с. 342), в грандиозности открытий вроде « Стихи – лучшая литературная форма, но только для лирики; художественная проза – форма для частностей жизнеописания» (там же). И венчается всё одиннадцатью пунктами, очерчивающими «синтетическую форму». В этом списке смешано воедино всё – от «уничтожения вообще “рифм” в стихе» до «употребления слов и понятий в их обобщающих формах ввиду недолговечности и условности многих слов» (с. 344). Особенно восхитительно это «многих».

Так пишут герои Зощенко, Платонова или Шукшина. Это судороги сознания, путём мучительных и непривычных усилий пришедшего к неким непричёсанным мыслям и вынужденного, корчась в безъязыкости, пытаться воплотить их на принятом языке. Это сознание человека толпы, краешком души и жизни прикоснувшегося к культуре и наивно уверовавшего, что тем самым обретено право на высказывание. Нельдихен – плоть от плоти тех, кого Чуковский (применительно к литературе) назвал «Третий сорт», а Ходасевич написал о них статью под названием «Ниже нуля». Это сознание немного образованного, но совсем не воспитанного человека. И у Нельдихена налицо все его приметы. Он оперирует именно теми банальностями, которые когда-то были прозрениями, но утратив свою первозданную свежесть, пошли вразнос. Любая третьесортная литература непременно эксплуатирует сюжет «Одиночество творца» – и вот у Нельдихена: «И всё-таки нет никого, кому радостно мог бы посвятить я книгу мою» (с. 171). Столкновение свободного духа с государством – пожалуйста: в первой части «Ильи Радалёта» некая коммуна, исповедующая принцип «Свобода и любовь – прежде всего!» гибнет под пятой власти: «от имени местной Канцелярии по Благоустройству Человеческого Быта объявляется вам, что это помещение занимается под детскую колонию» (с. 69). Козьму Пруткова в связи с Нельдихеном поминали многие (тот же Лунц), но ведь Нельдихен-то – не выдумка Толстого с Жемчужниковыми, а меж тем его афористика – это именно Прутков в чистом виде: «Чем меньше у тебя учеников, Тем творчество твоё ценней, художник», «Чем шаблоннее – тем понятнее; Чем понятнее – тем популярнее» (и всё та же поза непонятого таланта!). «Поразительную склонность к афористической форме» подметил у тех, кто «ниже нуля», Ходасевич, и он же обратил внимание и на другую их родовую черту: «Склонность к решению огромнейших и сложнейших проблем религиозного, философского и исторического порядка составляет удивительное свойство большинства этих гениев бездарности. Каждый из них чувствует себя по меньшей мере равным Данте или Гёте».

И Нельдихен здесь не пасует. С «огромнейшими и сложнейшими проблемами» он разделывается легко – просто упраздняя их:

Всё самое живое живёт,

                                                                   А остальное в общей трухлой свалке… ( с. 107).

Это – сознание нового типа, пошлость, уже не прибегающая к сторонним средствам для оправдания своего существования. Третий сорт, перестающий нуждаться в первом и втором, взявший на вооружение новое оружие – культ самости. Едва ли не существеннейшие для понимания того нового, что в 1920-х годах только смутно брезжило за Нельдихеном и развернуло свои крыла уже гораздо позже, на следующем перевале эпох, строки суть следующие:

Так что же такое ум, — раз и навсегда? —

Способность знать всегда и во всём больше, чем надо знать,

И самому додуматься до своей мерки для измерения всего (с. 163).

Когда Ляпкин-Тяпкин своим умом доходил до сотворения мира, это повергало слушателей в ужас и заставляло волосы подниматься дыбом. Когда Маяковский провозглашал «Гвоздь у меня в сапоге / Кошмарней, чем фантазия у Гете», за этим билась боль, неподдельная и ощутимая. Нельдихен не знает подобной рискованной дерзости. Самое пугающее в его декларациях – это спокойствие интонации. Сомневаться в том, что для «измерения всего» нужна именно своя мерка, ему и в голову не приходит. Пожалуй, он в чём-то и впрямь опередил своё время, показав предельно наглядно, каким станет «средний человек» следующего века.

И с изумительной прозорливостью понял это человек, точнее всех когда-либо писавших о Нельдихене разглядевший историческую логику, безжалостно ведущую к выходу на мировую сцену нового протагониста — Александр Тиняков, писавший под псевдонимом «Одинокий», макабрический персонаж, чёрный двойник всего Серебряного века, брюсовский обожатель и патологический антисемит, автор легендарного «Любо мне, плевку-плевочку, / По канавке проплывать», после Октябрьской революции писавший ультраортодоксальные статьи и зарабатывавший на жизнь профессиональным нищенством. Его неопубликованная рецензия на сборник «Органное многоголосье» называется «Новое Евангелие». «Он явился, — пишет Тиняков, — одним из первых выразителей нового мироощущения, которое, несомненно, овладеет всем человечеством и приведёт к окончательной гибели обрывки христианской, буддийской, иудаистической и масонской нелепицы и лжи» (с. 448).

Тиняков почуял своего. Культ жизни как самодостаточной ценности, освобождённой от «нелепицы» рассыпающихся на глазах этических систем, теряющих свою силу вслед за прогрессирующей секуляризацией обыденного сознания, был присущ ему самому в высшей степени, об этом есть масса свидетельств. Но он, человек, сформированный высокой культурой русского символизма, утверждал свою витальность с достоевским надрывом и каким-то демонстративным цинизмом. Нельдихен же лишён этого отягчающего бремени. Он безмятежно несёт своё новое знание и новое ощущение мира – мира, в котором утратили силу привычные иерархии, мира, в котором превыше всего «своя мерка». Отсюда его спокойная уверенность в своём праве на высказывание по любому поводу, столь знакомая и родная человечеству эпохи социальных сетей.

Надежда Павлович считала, что Нельдихен – «поэт, у которого X˂я˃ муза — глупость». Она права, но имя этой музы названо неверно. Правильнее было бы окрестить её Безверием.

Так что – очень своевременная книжка.

Игорь Ратке

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *