Спасительный символизм Евгения Рейна

268

Евгений Рейн — большой поэт нашего времени. Однако увидеть это мешает завеса противоречий, которыми он окружен. Принадлежа литературной элите всей своей жизнью, он пишет именно такие стихи, которые элиту раздражают, — несдержанные, избыточные, музыкальные. Давая серьезный урок демократизма своей поэтикой, Рейн всегда категорично охранял высокие традиции поэзии от, скажем, так невысоких. От своих же собственных поэтических открытий он отталкивает гипертрофией приемов, а это — легковоспламеняющаяся почва для разговоров о графомании. Коллеги поэта через одного в таких разговорах отметились, зато о достижениях они сказали так скупо, что даже неясно за что едва ли не эти самые люди присудили Рейну национальную премию «Поэт». Продолжая перечень противоречий, нужно сказать, что Евгений Рейн, пожалуй, самый лиричный русский поэт. Но свою нежную лирику, которой пристало быть «тихой», он сопровождает пафосным жестом и громовым голосом. Та разновидность анекдотической эксцентричности, которая от природы досталась поэту, редко ассоциируется с медитациями, совершенно необходимыми для сопереживания его стихам. Наконец, почти раблезианская любовь к жизни со всей ее земной плоти каким-то немыслимым образом сочетается у Рейна с театральностью античного трагика, то и дело замирающего в катарсических позах.  Хотя сами его противоречия — обильный культурный материал, чтобы увидеть большого поэта, нужно заглянуть за них.

1. Ключи к Рейну

Известный факт: первая книга Евгения Рейна появилась в 1984 году, когда автору было 49 лет, а его поэзия влияла на литературный процесс и, в частности, на будущего нобелиата Бродского — в конце 50-начале 60-х. Уже тогда он общался с Ахматовой, дружил и общался с большинством литераторов Союза, ходил в списках. Он вошел в плоть и кровь эпохи. А чем именно вошел? Этот вопрос всегда будет витать где-то рядом с его биографией, которая все-таки — есть. Судьба запоздалого прихода к читателю — в тот момент, когда уже начинался массовый падёж тиражей, интереса к литературе — и к поэзии советского времени в первую голову. В драматичный исторический период между 1989 и 2000 годами у Рейна вышло тринадцать книг — почти весь основной корпус его поэзии. Удивительно ли то, что поэт так и остался непрочитан? Предисловия и рецензии — главные жанры заметок о его поэзии. Некоторые очень яркие и точные, среди их авторов — Бахыт Кенжеев, Иосиф Бродский, Татьяна Бек, Наталья Иванова, Алексей Пурин, Игорь Шайтанов… Но, конечно, никакого «рейноведения» — по аналогии с почти индустриального масштаба «бродсковедением» — не существует. Уже к моменту первой книги он был старым знакомцем в литературной среде, с ним как будто было уже все ясно. Элегик, любитель вещей, «прозы жизни», дешевых напевов. Как следствие, сентиментален. Ну и конечно, друг Бродского, но, так сказать, без биографии. Все остальное — следствия. Да и еще и фигура его такова, что к очень серьезному разговору не располагает. У каждого его знакомого есть анекдот про Рейна, где герой проявляет тягу к приключениям, детское простодушие, любовь к жизни, сниженную до чревоугодия, и, конечно, мифическое красноречие, которым когда-то питалась даже проза Довлатова. Таков джентльменский набор ключей к Рейну, наработанный русской критикой и литературным бытом.

Все усложняют его тексты.

Возможно, поэт этот действительно прост, но он написал 20 книг. Такой дистанции на простоте уже не пройти — нужен очень приличный арсенал средств, приемов, замыслов. И если мы признаем, что Евгений Рейн — сформулируем сдержанно — поэт безусловно состоявшийся, значит мы способны оценить и его поэтический инструментарий, его многообразие. А на этом пути еще очень мало сделано. А если не видеть его многообразия, настаивать на его простоте, значит, по логике, надо говорить, что достаточно было бы и одной книжки Евгения Рейна. При этом следует помнить, что речь идет о поэте, который в 2012 году получил национальную премию «Поэт» — самую престижную сегодня в отечественной литературе. То есть — поэт уже признан, но разговор о нем как бы отложен.

Дружбы с Бродским тоже не обойти. Задолго до получения Нобелевской премии в 1987 году Бродский называл Рейна одним — как правило, одним из двух, наряду с Юрием Кублановским — из своих любимых русских поэтов-современников. Еще раньше он начал рассказывать, что «если у меня и был когда-нибудь мэтр, то таким мэтром был он» [1] — Рейн. Далее всегда следовала история о главном уроке по стихосложению: как можно больше существительных, а не прилагательных и глаголов. Со временем оценки Бродского повысились. Примерно с 1988 года в интервью Рейн стал фигурировать как «наиболее значительный поэт нашего поколения» [2] — Бродский имел в виду поколение, к которому он принадлежит сам. А в 1991 году нобелиат написал знаменитое предисловие к американской книге Рейна, где разметил основную канву, по которой двигалось дальнейшее прочтение стихов старого друга. К этому эссе еще предстоит вернуться, пока же обобщу: Бродский набросал, по большому счету, образ своего двойника. Отсюда — большое искушение начать мерить поэтов меркой Бродского. И тогда Рейн предстанет эдаким младшим братом, креатурой успешного литературного деятеля, в чьем творчестве и разбираться не стоит.

А ведь в своей статье о Рейне Бродский написал о том, что его поколение во многом выросло на поэзии его старшего друга, — и знакомство с нею происходит с большим опозданием. Это очень важно потому, что Рейна нельзя воспринимать его как явление более позднее, нежели поэзия самого Бродского, несмотря на то, что с книгой он вошел в литературный мир гораздо позже.

Сошлюсь на личный опыт — Рейн был поэтом, на которого меня навел именно Бродский. Но открыв книгу Рейна, я оказался настолько неготов к тому, что делает этот поэт, что знакомства, в общем, не состоялось – оно было отложено на несколько лет. Я искренне не понимал, почему Бродский был столь щедр в оценках своего старого друга, несмотря на то, что их поэтики чуть ли не противоположны. Стиль Бродского – это метафоричность, барочность, безэмоциональность, рациональность, абсурд. Стиль Рейна – это символичность, мелодичность, прозаичность, глубинная гармоничность мироздания, повышенная эмоциональность, а потому – иррациональность и даже небрежность. Если думать, что Рейн шел за Бродским, Рейна будет просто невозможно прочитать. Ключи, подобранные к поэзии Бродского, просто ничего не открывают в поэзии Рейна. В последней – иная «внутренняя мера». Это значит, что высокая оценка Бродского – это оценка не в адрес такого же, как он сам, это оценка другого способа существования в поэзии, который вполне прочитывается в стихах Рейна. В данном случае сам факт нахождения очевидным образом своего пути в поэзии, вне зависимости от его популярности, заслуживает в глазах Бродского огромного уважения. И в то же время нужно принять то, что признано самим Бродским – он как поэт формировался на почве поэзии Рейна. Это означает, что у них есть общее пространство, которое может быть обнаружено. Несмотря на то, что в конечном счете они развивались совершенно в различных направлениях.

Рейн сопротивляется описанию. У Игоря Шайтанова в статье об Александре Кушнере есть пассаж, когда он лаконично описывает эволюцию поэта, опираясь лишь на названия поэтических книг. Действительно, любая книга избранного у Кушнера делится на книги, каждая из которых имела год выхода — и ее состав со временем не пересматривается. В результате перед нами путь поэта. У Рейна же первые книги, по сути, представляли собой избранное — то, что прошло с ним через все тридцать лет непечатанья. Но дат под стихами в книгах он почти никогда не ставит, поэтому то, что на деле является избранным, мы вынуждены читать как свежую книгу стихов. Из семи книг, которые есть в моем распоряжении, даты поставлены только в двух — «Мой любимый адресат», где стихи, так или иначе посвященные Бродскому, выстроены хронологически, и в книге «Лабиринт» 2013 года. Три четверти стихов в последней датированы 2011-12 годами — невеликая помощь для желающего выстроить хронологию творчества поэта. Творчество Рейна не столько путь, сколько единый сгусток, который сам поэт в названиях пытается схватить с разных сторон. Вот названия первых четырех книг — «Имена мостов», «Береговая полоса», «Темнота зеркал», «Непоправимый день». В этих названиях нет никакого пути, они все примерно об одном — о невыразимом, которое обнаруживается в самом повседневном. Но об этом нужно отдельно.

fotografiya-reyna-i-brodskogo

Вообще связи Рейна с символизмом невозможно не придать особого значения. На то, что поэт является наследником Блока, Ходасевича, Кузмина, хоть взял он от этих поэтов явно разное, в общем, указывалось, но показать оригинальный символизм Рейна, соприродный его творчеству и стержневой для его поэтики, — кажется, никого эта задача особенно не интересовала. «Проза жизни», вещественность его поэзии, подчеркнутая Иосифом Бродским, биографическое наследование поколению Ахматовой в восприятии Рейна всегда перевешивали. Он в результате оказался в звании «последнего акмеиста» [3], а главным «героем» его поэзии оказался «вещный мир», о котором, к слову, потрудился отдельно написать едва ли не единственное свое литературоведческое эссе сам Рейн [4]. Неоднократно также звучало определение главного жанра поэта — элегия. Бродский назвал его «элегическим урбанистом» [5], Игорь Шайтанов задался вопросом «элегичен ли Евгений Рейн» [6] — и удостоверился: да, элегичен, но предметом воспоминаний его лирического субъекта является, как правило, та самая вещественная «проза жизни». Образ поэта оказался завершен. А теперь хотелось бы как-то его усложнить — благо, тексты дают для этого прекрасную почву.

И наверное, нужно для начала сказать: и «вещи», и элегия — это в поэтике Рейна только следствия, да и то — не все. Общая для них всех причина — глубже. И в то же время — с любого места — на самом виду.

2. Элегический лабиринт

Открываю последнюю на момент написания этой статьи книгу поэта «Лабиринт» (2013) — и пытаюсь найти стихотворение, которое позволило бы трактовать центральный, вынесенный в заголовок образ. Сделать это непросто: не только текста с таким названием нет, но и даже слова «лабиринт» в книге не встречается. Как быть? Про что название? Вот так сразу возникает необходимость заглянуть под поверхность стиха, попытавшись понять внутренние течения сюжетики в этой поэзии. И достаточно сменить ракурс оптики, как ответ находится едва ли ни в наугад раскрытом тексте.

«Кировская»

Серый мрамор «Кировского» метро,
Магазин Перлова с китайской вазой,
Глаз небесный, подмигивающий хитро
и пленяющий правдой голубоглазой.
Поверну на Сретенку, по пути
Раскурю «Дукат» свой на перекрестке,
Никуда отсюда мне не уйти,
Потому что слушаю отголоски —
Отголоски лет, отголоски слов,
Отголоски комнаты на Мясницкой,
Отголоски пламенных вечеров,
Отголоски снов на постели низкой,
Отголоски жизни, ушедшей вниз
И поднявшей голову напоследок,
Из-под ног уходит, скользит карниз,
Точно прыгнувший из окошка предок. [7]

Собственно, вот он — «лабиринт», стены и тупики которого перечисляются после ключевой фразы: «Никуда отсюда мне не уйти». А ведь место лирический субъект выбрал — ничего особенного: станция метро — это может показаться мелковато для столь мощного переживания.

Небольшое отступление. Сюжетика — опасная сфера, которая со времен школы ассоциируется с тематикой — уже этого творческим людям порой достаточно, чтобы шарахаться разговоров о ней. И правильно — входить в эти тонкие области надо деликатнее. Да, тема стихотворения — неясно кому нужный конструкт, но ситуация высказывания и история того, кто высказывается, всегда есть, она — плоть и кровь конкретного поэтического текста, и интуитивно читатель ее всегда считывает, реагирует на нее. При этом речь, конечно, не о биографии писателя — она за скобками. Но если мы признаем, что любая история также сочиняется, причем не отдельно от конкретного поэтического текста, а вместе с ним, то нам придется признать, что от сюжетики, от ее внятности, плотности и оригинальности зависит уровень стихотворения, и что без обращения к ней прочтение текста будет оставаться статистическим описанием его тех или иных показателей. Сюжетика же, ее реконструкция, позволяет увидеть, насколько все взаимосвязано — или бессвязно — в тексте или в творчестве поэта. И если бессвязно, то этого не скрыть, а есть взаимосвязано, то появляется возможность увидеть происхождение уникальных черт авторского языка. Распутывая клубок, который представляет собой поэтика Рейна, нужно только найти нить, потянув за которую можно будет увидеть авторским мир во всей своей полноте, гармонии и драматизме.

В процитированном стихотворении таких нитей достаточно. Еще раз зафиксируем: во всей книге нет стихотворения, которое бы давало кардинально иное значение слова, вынесенного в название книги. Это значит, что лабиринт Рейна — примерно таков. Он состоит из знакомых повседневных мест и отголосков прошлого, он — элегичен. Иногда роль мест выполняют друзья, с которыми — общее прошлое. И настоящее полностью этому прошлому сдается — ничего, кроме воспоминаний и обстановки, их вызывающих, здесь и сейчас нет.

Между делом скажем, что так обычно выглядит формула аналитической элегии, одним из наиболее популярных лирических сюжетов которой является собственно приход воспоминания. Сюжет разыгрывает обстоятельства этого — как правило, неконтролируемого — прихода.

В книге «Лабиринт» 90 произведений. Из них 39 в заголовке или первой строке задают место, которое будет на этот раз играть роль «лабиринта». Типовые названия — «На набережной около собора…», «Рынок Сенной…», «Дом архитекторов», «Магазин “Росконд”» — это стихи, идущие подряд. Еще десяток стихотворений имеют в названиях фамилии знакомых — «Уфлянд», «Красильников», «Лосев», «Слуцкий». Примерно столько же стихотворений, в которых лабиринт соткан из отношений с близким и мучительным «ты». Таков — даже на первый взгляд — фронт работ для психологически нагруженной поэтической проработки — каркас, по которому Рейн безошибочно опознается как элегический поэт. Достаточно взглянуть в оглавления других его книг, чтобы прийти к выводу, что этот каркас — его константа.

Всегда очень интересно знать, что из творчества поэта люди знают наизусть. У меня была возможность опросить нескольких посетителей творческого семинара Рейна в Литературном институте. Дважды мне было прочтено следующее стихотворение.

Жизнь прошла, и я тебя увидел
в шелковой косынке у метро.
Прежде — ненасытный погубитель,
а теперь — уже почти никто.

Все-таки узнала и признала,
сели на бульварную скамью,
ничего о прошлом не сказала
и вину не вспомнила мою.

И когда в подземном переходе
затерялся шелковый лоскут,
я подумал о такой свободе,
о которой песенки поют. [8]

20120524_49Это очень показательно — запомнилась именно аналитическая элегия, стихотворение кристальной психологической точности, неизменно угадываемой за недосказанностью финальных строк. Особенность этой элегии — в новеллистичности: поэт рассказывает об эпизоде встречи — и если бы не вот это выраженное поразительно спокойной интонацией ощущение дистанции между рассказчиком и героем сценки, то элегии вовсе бы не получилось — это была бы лирическая новелла в стиле Я.Полонского, с пуантом на конце. Таких стихов у Рейна совсем немного, но они, возможно, самое пронзительное из всего, что написал поэт.

Этот мир психологической точности — выражаясь условно, единица измерения лабиринтов Рейна. Они состоят из вот таких историй-поворотов, из такой «слишком человеческой» фактуры. Но при этом ясно, что образ лабиринта — выше этого мира аналитической элегии, он — из более высокой сферы символов. Вот у нас и проступила поэтическая вертикаль, по которой надо пройтись несколько подробнее.

3. Необъяснимая музыка

Приведу полностью стихотворение «Мост лейтенанта Шмидта» — это второе стихотворение первой книги Евгения Рейна «Имена мостов» (1984):

Закат над широкой рекою
И город на том берегу
Исполнены жизнью такою,
Что я объяснить не могу.
Пешком возвращаясь с прогулки,
Гляжу на огни и дома,
Но ключик от этой шкатулки
Найти не хватает ума.
Подумать — Васильевский остров
Так близко — достанешь рукой!
Но, скрытен, как будто подросток,
Он что-то таит за рекой.
И желтое небо заката
Тревожно, и так же почти
Неясным волненьем объята
Душа на обратном пути.
Но ведь неспроста, не впустую
Я с этим живу и умру;
Какую-то тайну простую
Я чувствую здесь на ветру.
Мелькают трамвайные числа
У площади на вираже.
Не знаю названья и смысла,
Но что-то понятно уже. [9]

Это тоже элегия, но сюжетика явно другая. От элегии традиционно ждут напряженного переживания прошлого — а здесь его нет. У раннего Рейна, кстати, вообще не так много мотивов памяти, что, пожалуй, нормально для молодого человека. Но при этом — ключевой для поэта жанр уже расцветал. Правда, в несколько ином виде.

В первой же строфе — нерв стихотворения: «необъяснимая» «жизнь», угадываемая в зримом вполне пейзаже. Найдена некая тайная нота, которая превращает картину настоящего в «шкатулку», «ключик» от которой найти невозможно — «ума» для этого недостаточно. Сюжетика развивает логику переживания этой невозможности, развертывает его стадии. Вот, казалось бы, перед глазами — Васильевский остров, но — он почему-то «скрытен», что-то «таит». А «небо заката» — «тревожно», и «волненье» «души» также — «неясно». И финал приносит лишь осознание «простой тайны», с которой суждено жить и умереть. Здесь впервые появляется будущее время, но — как предопределенное время. Это «что-то», которое в финале «понятно уже» — по большому счету, понимание своей судьбы. Главным событием оказывается некое данное в ощущении откровение высшей гармонии, о котором вряд ли получится забыть. Элегическая интонация рождается ощущаемым напряжением между земным миром перед глазами и миром, что лишь угадывается за ним. Осталось только сказать, что это элегия поэта-символиста, у которой есть отдельная традиция.

Мне ранее доводилось писать о так называемой «метафизической элегии» [10]. Термин в данном случае указывает не на связь с традицией английской «метафизической поэзии», а на особенности художественного мира стихотворения. В русской традиции на звание метафизической элегии претендует жанровая модель, сформированная языком, обыгрывающим на уровне поэтики музыкальное, гармоническое начало, природа которого — метафизична, иррациональна, внеположна здешнему миру. Это начало, как правило, ассоциируется с представлением о сфере невыразимого словом. Несложно увидеть, что все это имеет прямое отношение к элегии Евгения Рейна. К слову, поэт как будто со временем сам осознал, несколько ключевым для начального знакомства с его творчеством является «Мост лейтенанта Шмидта» — книгу избранного 2000 года «Арка над водой» это стихотворение уже открывает.

Музыкальное начало тоже упомянуто неслучайно. Традиционно в русской поэзии музыка напрямую связана с представлением о сфере невыразимого. У Рейна этот образ появляется уже в третьем стихотворении избранного. Начальные строфы:

Четыре трубы теплостанции
И мост над Фонтанкой моей —
Вот родина, вот непристрастная
Картина, что прочих милей.

Как рад я — мы живы, не умерли,
Лишь лаком покрылись седым.
Какие знакомые сумерки,
Звоночек над рынком Сенным. [11]

Можно обратить внимание на то, что здесь уже не просто настоящее — появляется сюжет узнавания. Именно способность «картины» — довольно неприглядной, к слову — быть узнанной делает ее «прочих милей». И это не все — ведь именно событие узнавания позволяет утверждать, что «мы живы, не умерли». Утверждать, несмотря на то, что герои «лаком седым» уже «покрылись». Но память — о «сумерках», «звоночке», «рынке Сенном» — возвращает в возраст вечной молодости. И вот финальная строфа:

Родные, от века привычные,
Ваш голос и суд справедлив.
Сыграйте мне, трубы кирпичные,
Какой-нибудь старый мотив.

Если не видеть символистского ключа к поэтике Рейна, это стихотворение будет прочитано реалистически: герой увидел места былой славы и вспомнил молодость. Почему бы и нет, но — это не все. Прошлое у Рейна — причастно к той «тайне» из «Моста лейтенанта Шмидта», оно — из сферы абсолютного, вечно молодого, необъяснимого. Прошлое у этого поэта — это не десять или пятнадцать лет назад, это — однажды и навсегда угаданная гармония, камертон «века», чей «голос и суд справедлив». И конечно, в образе «старого мотива», помимо мелодии из прошлого читается и высшая непостижимая музыка, наполняющая гармонией промышленный пейзаж. Потому что мы-то уже знаем, что элегия Рейна может обходиться и вовсе без прошлого.

И третий пример — уже развеивающий сомнения в символизме. Первое стихотворение книги «Темнота зеркал» — «Музыка жизни»:

Музыка жизни — море мазута,
ялтинский пляж под навалом прибоя.
Музыка жизни — чужая каюта…
Дай же мне честное слово, прямое,

что не оставишь меня на причале,
вложишь мне в губы последнее слово.
Пусть радиола поет за плечами,
ты на любые заносы готова. [12]

«Море мазута», «ялтинский пляж», «прибой», «чужая каюта» — все это земная плоть, зримые ноты, из которых складывается «музыка жизни». Но здесь сам прием настолько уже осознан лирическим субъектом, что после привычной для Рейна экспозиции остальное высказывание строится как обращение к самой «музыке». И обращение его тоже — символично: дай «честное слово», «что не оставишь» до последнего часа. И «радиола», что «поет за плечами» — лишь земное воплощение этой всесильной музыки, что «на любые заносы готова».

Белый прожектор гуляет по лицам
всех, кто умрет и утонет сегодня,
музыка жизни, понятная птицам,
ты в черноморскую полночь свободна.

Это строфа для тех, кто сомневается в неземной природе рейновской музыки, — здесь последняя «понятна» лишь «птицам» и поэтам. И дальше по ходу стихотворения эта внутренняя гармония мира, опознанная как «музыка жизни», с чем только не сравнивается — это и «кислородный баллон акваланга», и «спасательный пояс» для тонущего, и «чистый спирт», и «Прощанье славянки», и «победа», смешанная с «обидой», и «забвенье на траурной пьянке». И финал совсем уже запредельный:

Слышу, что катит мне бочку Бетховен,
Скрябин по клавишам бьет у окраин,
вышли спасательный плот мне из бревен,
старых органов, разбитых о камень.

Тонут и тонут твои пароходы,
падают мачты при полном оркестре,
через соленую смертную воду
пой мне, как раньше, люби, как и прежде.

Образы наползают друг на друга. Бетховен, композитор, «катит бочку», видимо, спиртного, «чистого спирта» — то есть самой музыки. Гармонии Скрябина доносятся откуда-то из-за пределов. А здесь, посреди океана «соленой смертной воды», чтобы спастись, нужен «спасательный плот» — «из старых органов, разбитых о камень» — а какой еще плот может прислать «музыка жизни»? И в этих «разбитых органах», тонущих «пароходах», падающих «мачтах» — судьба любого смертного любимца музыки. Это важно — для того, кто ее не слышит, этого сюжета вовсе нет! А тот, кто к ней причастен, должен заново осознать свою смертность.

Вообще музыкальное начало поэзии сегодня часто недооценивается — поскольку понимается примитивно: широкий ритмический репертуар, наличие лейтмотивов и рефренов, отказ от изобразительности. Но музыкальное начало — даже в сугубо ритмическом ее воплощении — все-таки начинается с веры в музыку. Вы в то, что музыка имеет особенное или даже исключительное значение. А эта вера — и поэзия Рейна прекрасный тому пример — не может не перестраивать образную систему стихов. Более того — часто она сама становится центральным образом мира лирического произведения.
У идеи музыкального в русской поэзии есть своя траектория развития. Как замечает М. Л. Гаспаров, во второй половине XIX века отечественная поэзия колебалась между двумя крайностями — «ориентацией на песню и ориентацией на прозу», между Фетом и Некрасовым [13]. Как пишет А. Е. Махов, в европейской поэтике к началу XIX века утвердилось два основных понимания музыки — это «и космический принцип структуры, надчеловеческая сила, способная соединить разнородное; и нечто человеческое, от природы связанное с человеком и соответствующее его изначальной иррациональной сущности» [14]. Вторая концепция была особенно характерна для эпохи романтизма, в которой идея музыкального как «неструктурированного, неуловимо-изменчивого потока» жила отдельной жизнью от реальной музыки, пока ещё строгой и ясной по своей структуре. Впрочем, на поэзию влияли обе идеи музыкального, но совершенно по-разному. Понимание музыки как космической гармонии работало на создание литературных песенных форм, основанных на симметрии и повторах выработанных в других жанрах мотивов. Задача такой словесной музыки — показать, выразить самой структурой стихотворения гармонию сущего. Понимание музыки как внутреннего иррационального потока делало акцент, напротив, на выговаривании невыразимого — отсюда рефлексия по поводу возможностей языка и самой сферы невыразимого.

rein_smaller

Своеобразную «теорию» поэзии, стремящейся к музыке, Г. А. Гуковский находит в стихотворении Жуковского «Невыразимое» (1819) [15]. Невыразимое у Жуковского — не то, что «видимо очам», а то, чем при этом «душа смятенная полна»: она «в беспредельное унесена». Жуковский работает в рамках существующих на тот момент жанровых моделей, но у него уже созрели мотивные комплексы и стилистические приёмы, которым предстояло породить новое качество. Оно появилось у Фета:

Полуночные образы реют,
Блещут искрами ярко впотьмах,
Но глаза различить не умеют,
Много ль их на тревожных крылах.

Полуночные образы стонут,
Как больной в утомительном сне,
И всплывают, и стонут, и тонут —
Но о чем это стонут оне? (1843) [16]

Стихотворение объединяет две концепции словесной музыки — оно обладает гармоничной структурой литературной песни, а на мотивном уровне строится вокруг некоей невыразимой ноты, звучание которой преображает весь остальной мир. Эта нота иррациональна по своей природе, навязчива (что передают повторы), необъяснима и невнятна, что передаётся на мотивном уровне и стилистически — нанизыванием однородных членов («И всплывают, и стонут, и тонут»). Фет резко увеличивает плотность мелодических связей внутри стихотворения, создаёт и тем самым выводит на первый план «развернутую систему интонирования, с характерными явлениями интонационной симметрии, повторности, нарастания, кадансирования и т. д.» [17]. Так естественным образом складывается жанровая модель элегии, которую можно условно назвать метафизической — в том смысле, что музыка здесь предстаёт некоей внеположной творимому миру силой, организующей его, однако, на всех уровнях. И для фетовского поколения поэтов, и для следующего такая элегия — часть обязательного жанрового арсенала. Но ни у одного поэта она не играла такой большой роли, как у Евгения Рейна.
Музыкальные образы у него всегда — ключевые. Вот несколько примеров из стихотворений, идущих буквально подряд.

«А ну-ка насвисти мне марш вчерашний», —
гляжу я на залив, а он блестит.
О этот марш, бесстыдный и бесстрашный,
который эта девочка свистит! [18]

То, что слышит лирический герой в этом «марше», сам факт этой «бесстыдной и бесстрашной» гармонии, перечеркивает сознательное декадентское отношение к миру вокруг, которое тут же, на треть стихотворения, излагает девочка-«подросток». И ей — важная деталь! — не дано расслышать гармонию в той мелодии, которую она насвистывает. Для нее мелодия — отдельно, мир — отдельно, а для лирического героя не так: для него эта мелодия — ключ к миру, его оправдание и личное спасение.
Вот первая строфа из стихотворения на следующем развороте:

Как мало надо. Невский пароходик.
Печальный день. Свободная печаль.
Какой-нибудь мотивчик похоронный,
какой-нибудь разболтанный причал. [19]

Тут, чем случайней, тем вернее. Ни «пароходик», ни «причал» не принципиальны — мелодия складывается из того, что способно навсегда смыкаться с теми или иными психологическими состояниями, тем самым становясь частью памяти, частью «тайны» — и гармонии.

4. Мелодика и эксцентрика

Конечно, музыкальность всегда влияет на стиховую форму. Мелодика Рейна очень многообразна и заслуживала бы отдельного научного описания. Но пока можно сказать о главном — мелодика, с одной стороны, всегда упрощает сюжетику, с другой — подчеркивает именно символическое начало языка — как бы поэт при этом не ценил «прозу жизни». Пример из книги «Лабиринт» — отрывок из стихотворения «Старая комната»:

Только старых видений
Непредвзятый обман,
Только воздух весенний
Да осенний туман.

Все, что знаешь и помнишь,
Все с тобой, все с тобой,
И печальная полночь,
И рассвет золотой. [20]

Где здесь та «проза жизни», которая уже привычно мыслится неотъемлемой частью поэтики Евгения Рейна? Она вся растворена мелодикой двустопного анапеста. «Старые видения», «непредвзятый обман», «воздух весенний», «осенний туман», «печальная полночь», «рассвет золотой» — все это единый ряд «развеществленных» образов, в которых на первый план выходит их способность выражать то внутреннее состояние лирического «я», которое он сам именует неуловимой, непознаваемой «жизнью».  И таких примеров у Рейна очень много — в каждой его книге дана галерея таких стихов-мелодий. Вот из того же «Лабиринта» — стихотворение «Витрина»:

Под блеском нынешней витрины
и я стою,
разглядывая в три аршина
всю жизнь свою.
Она манила лишним светом,
вела в тупик,
и к этим старым парапетам
я вновь приник.
И нет уже отсюда хода —
один конец.
И только в бездне перехода
поет юнец.
Поет о том, что жизнь случилась
уже, уже…
А счастья нет, оно приснилось
на вираже. [21]

В поэтике Рейна такие стихи — ценность, и это надо принять. Потому что если мы просто говорим, что у поэта много графомании — как друг-Евтушенко в предисловии к подборке Рейна в антологии «Строфы века» — значит, мы отказываемся от самой попытки понять, почему поэт, которого мы однозначно признаем большим, так настойчиво пишет стихи, использующие простые мотивчики и сюжетные ходы истасканной за два века «унылой» элегии. Но у большого поэта даже слабые вещи несут на себе отблеск поэтических идей, составляющих его существо. Хотя открой мы книжку незнакомого нам поэта на этих стихах, вряд ли мы бы оценили его высоко — мы бы сказали, что автор пользуется языком, который состоит на вооружении русской поэзии уже как минимум сто лет. И конечно, Евгений Рейн рискует, когда заходит в эту область, когда публикует явно периферийные свои вещи — даже несмотря на то, что нам, немного понимающим его поэтику, понятно, почему он их публикует.

То, что он там видит в витрине, он сразу называет «жизнью» — хотя видеть он там, по идее, должен свое отражение или… товары и ценники. Но — чем мелодичнее, тем символичнее — и без всяких ненужных мотивировок: так — и всё. «Жизнь» ассоциируется с опять же символическими вехами — «манила лишним светом», «вела в тупик». И вот точка возврата — «старые парапеты». А впереди — «бездна перехода», в которой «юнец» поет о том, что жизнь прошла. Это только как бы «унылая» элегия — с существенной поправкой: «унылую» сюжетику воспроизводит «юнец» в переходе, а лирический субъект включает его в свою символическую картинку, в которой «подземный переход» разрастается в значимости до перехода между миром живых и мертвых. Тонкую работу с банальностью в наше нетонкое время оценить по достоинству очень трудно.

Мелодии Рейна всегда пишутся на этом языке небес. Они, в силу своей образной простоты, просто не могут себе позволить ходить вокруг да около — то есть отвлекаться на преображение, превозможение «прозы». Ярко выраженное музыкальное начало позволяет не слишком концентрироваться на земной логике развития образа, давать его щедрыми мазками. Песенка — это ведь как бы не настоящее стихотворение — это безделка, забава, ее можно лепить из любых образов и мотивов — они все равно будут развеществлены, скинут свои земные оболочки и вольются в простую сюжетику вечной гармонии.
В простоте рейновских песенок не только сентиментализм, которым не удивишь. В самом сентиментальном жесте — характерная для этого поэта эксцентрика. Это слово постоянно сопровождает Евгения Рейна. Он всегда попадает в истории, он сам видит себя попадающим в истории, в которых порой с трудом можно узнать, казалось бы, знакомые лица. Его эксцентрика очевидным образом искажает реальность. У Рейна-рассказчика это проявляется особенно ярко — существенную часть его «неканонических мемуаров» [22] составляют заметки из серии «Нарочно не придумаешь». Ведь суть эксцентрики как таковой — желание удивить, поразить слушателя любой ценой, и правдоподобие — это еще не самая высокая цена за это удовольствие.

20120524_44

Вспышки пафоса, упоения у Рейна можно сравнить с порывами заставить нас поверить в чудесное, необъяснимое. Сколько в этом детского задора, желания жить, воодушевления! Близкие люди, правда, знают, что эти вспышки имеют и оборотную сторону — провалы в депрессию. Эта эмоциональная аритмия хорошо видна в стихах, когда среди ясных и светлых текстов вдруг проскакивает совершенно беспробудное в своем мраке.

И лирика Рейна поневоле окрашивается в тона биографии.

Иногда я радуюсь тому, что лично не знаком с поэтом, не посещал его семинаров и творческих вечеров — и могу читать его эмоциональные, по-настоящему лирические стихи, не чувствуя в них раздражающего привкуса взбалмошности.

5. Искушение «прозой»

Вернемся несколько назад — туда, где небесная «музыка» смыкается с земной «жизнью». «Проза» в случае с Рейном — конкретные места, люди, вещи, обстоятельства, их детали. Для того, чтобы поэту совладать с их обилием, нужен мощные приемы преображения материала. Понаблюдаем за этими преображениями.

Что мне стоит припомнить Крестовский проспект,
где балтийские волны гудят нараспев
в ноябре, в наводненье, когда острова
заливают запоем залив и Нева? [23]

На этом стихотворении стоит остановиться подробнее, поскольку в нем — ключ к одной неоднократно отмеченной страсти поэта — страсти к именованию.

Что мне стоит припомнить, красотка, тебя —
как глядишь ты спросонья, висок теребя,
прибираючи прядь рыжеватых волос?
Я хотел бы узнать, как все это звалось.
То ли давним, забытым отпетым годком.
То ль твоим знаменитым цветастым платком.
То ль вином цинандали, что цедили тогда.
То ль трубою Армстронга, что ценили тогда.

Удивительно, но все второе из двух приведенных четверостиший, все эти перебираемые сцены и детали оказываются вариантами имен прошлого. Это, по меньшей мере, неожиданно. Что вообще значит выражение «как все это звалось?» Ведь перечисляет поэт затем не имена, а, по идее, то, что было. И мы видим, что было многое. Но весь пассаж заканчивается внезапным «Что мне стоит припомнить? / А вот не могу» — и «я стою мастодонтом, забывшим себя». Неясно, как человек, приводящий такое количество деталей, мог так и не вспомнить, о чем именно он вспоминал! И тем не менее, выходит, это так. И только тут возвращаешься к названию стихотворения: «Крестовский». То есть имя — в данном случае проспекта — все-таки вспомнилось. Выходит, что все это многообразие жизни иначе как собственным именем места не выразить. Но все же в сильное место вынесен мотив забвенья. Значит, лирический герой раньше помнил, помнил то, что составляло суть имени, помнил то, чем был для него Крестовский, — и только теперь забыл — и тем самым «забыл себя».

Как тут не напомнить название первой книги — «Имена мостов». Именование у Рейна — это схваченная именем тайна прошлого, которое часто — и не прошлое вовсе, а — жизнь вечная. Но эта жизнь в виде чистого символа в руки не дается — «…только там ведь, где сношены сапоги, / босоногого детства дается имя» [24]. И тот же смысл, сочетающий зримую прозу и невыразимую, тайную поэзию, читается в «Береговой полосе» — словосочетании, как будто взятом из «Моста лейтенанта Шмидта». И уж тем более в «Темноте зеркал», «Балконе», «Надземном переходе», «Арке над водой», «Лабиринте». Всеми своими названиями Евгений Рейн пытается высказать свою главную — но очень большую! — поэтическую мысль.

«Я хорошо помню, как Ахматова с очевидной продуманностью сказала: “Вы думаете, я, акмеистка, не знаю, что последней, действительно великой идеей в русской поэзии был символизм”. Вот и сейчас, уже после авангарда и Бродского, после всего, я думаю точно так же» — Евгений Рейн написал это в предисловии «От автора» к книге 2013 года «Лабиринт» [25]. Можно, конечно, сделать скидку на необычайную отзывчивость этого поэта, умеющего благодарить всех, у кого он что-либо взял, однако сама поэтика — лучшее доказательство сказанного.

Главная интрига в работе Рейна с «прозой жизни» состоит в том, что и он сам не знает, сможет он вырваться из нее или нет. Поскольку эта «проза» не самоценна. Она начинает сиять только в неземном символическом свете, преображающем и преодолевающем ее.

«От Блока — рейновский романтизм, ресторанные переборы городского романса; литературный герой, разгуливающий по ночным и нетрезвым питерским улицам; Крестовский, влекущий на Острова Блаженства, проспект; фантасмагорические и криминальные персонажи “поэм”, лучше сказать — “вольных мыслей”… Но блоковский ген поэтики Рейна и так очевиден, поверхностен», — и далее Алексей Пурин переходит к более интересной для него теме: Рейн и Михаил Кузмин, который — «едва ли не главный для Рейна поэт» [26]. От Кузмина — фантасмагория вещей, колорит деталей — то, чего у Блока не найти.

Когда мне говорят: «Александрия»,
я вижу бледно-махровый закат над зеленым морем,
мохнатые мигающие звезды
и светлые серые глаза под густыми бровями,
которые я вижу и тогда,
когда не говорят мне: «Александрия!» [27]

Тут и тяга к белому стиху, которую Рейн воплотил в цикле своих поэм, и это чувственно-ассоциативное мышление, и вязь зримых деталей. У Рейна есть прямая цитата из этого стихотворения — в цикле «Сорок четыре», посвященном памяти Кузмина:

Когда я говорю: сорок четыре, —
я вспоминаю в Питере квартиру.
Я помню не застолья, не загулы,
а только нас, нас всех до одного. [28]

Но Кузмин, конечно, по сравнению с Рейном — высокопарный эстет — «А сердце все дрожит и молится, / Колебля тщетно горя власть» [29] — гораздо менее великодушный, нежели его потомок, чей поэтический принцип с восхищением цитировал современник Александр Кушнер:

Всё благо.
И даже советская власть.
Нет флага,
к которому я не хотел бы припасть. [30]

Для Кушнера, эти строки, правда, — свидетельство того, что у Рейна «нет идеологии». Но очевидно, что они, прежде всего, — об уникальной способности откликнуться, высечь искру жизни из любого «сора». «Сор этот, — пишет о Рейне Бродский, — включает в себя решительно все, с чем человек сталкивается, от чего отталкивается, на что обращает внимание. Сор — это не только его физический — зрительный, осязательный, обоняемый и акустический опыт; это также опыт пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого, преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного». [31]

Кушнер же замечает, что Ходасевич с Кузминым, конечно, «входили в орбиту» Блока — противопоставлять их нельзя. О Ходасевиче говорит и сам Рейн — о том, как усвоил его принцип «каждый стих прогнать сквозь прозу» — «ибо только там, за колоритной и обольстительной прозой, прозой жизни и времени, за прозой в ее стилистическом выражении находится нечто, что и есть образ поэзии». [32]vavilon_08

Рейн, несмотря на опыт ведения своего семинара в Литературном институте, никогда не пытался быть теоретиком поэзии. Но вот сюжет, посвященный судьбе «вещей» в поэзии, он попытался осмыслить. Он прочерчивает линию от Державина к Бродскому — в том числе через Кузмина — это путь все более широкого вовлечения предметов в сферу поэтического. Но качественный прорыв он видит у Мандельштама, чью иррациональную «вещную» метафору он противопоставляет рациональному Бродскому. Рейн приводит строки позднего Мандельштама о Воронежской области: «Я люблю ее рисунок, / Он на Африку похож» — и говорит, что это почти сюрреализм, но и полноценная «вторая реальность» — «с ее дикостью, жарой», уподоблением колониальному миру [33]. Вот эта «гениальная идея», говорит Рейн, вместе с Мандельштамом «как бы и умерла», «в общем не стала, что называется, завоеванием поэзии» — в отличие «пастернаковской ассоциативности» и «цветаевской поэтики». И ключевое — эта идея «подспудно растеклась на разного рода авангардные вещи в поэзии Бродского; надеюсь, что частично и в моей поэзии, может быть, где-то еще, предположим, у Лосева, у Чухонцева» [34]. Сформулировано, конечно, весьма невнятно — можно подумать, что мысль Мандельштама «подспудно растеклась на разного рода авангардные вещи» «и в моей поэзии». Но заявление о желании видеть себя именно в этой традиции, делающей в работе с вещной сферой ставку не на расширение, а на углубление, вполне читается.

Примечательно, что главным свойством поэзии Бродского Рейн видит одну из черт собственной поэзии. В разговоре с В.Полухиной поэт говорил, что зрение Бродского «замечает иногда и континенты, а иногда и бегущую кошку или разломанную бочку на земле». «Это все свойства какого-то прозаизированного характера, прозаизированного типа дарования, который, видимо, и позволил ему стать последним крупным новатором русской поэзии, — продолжает Рейн. — Потому что все, что связано с чистой игрой в слова, и что так сейчас процветает в Москве… Может быть, я ретроград, но мне это кажется чрезвычайно эфемерным» [35]. Здесь важны две мысли — убеждение в том, что именно на путях прозаизации стиха обретается его новаторства, а также убежденность, что эта тенденция характерна для питерской поэзии в ее отличии от московской. Конечно, Рейн считает себя питерцем, несмотря на то, что еще в семидесятые переехал в Москву. К слову, в недавней книге «Петербургская поэзия в лицах» [36] глава о Рейне отсутствует — в этой компании его, похоже, не считают своим — и напрасно.

6. Генетика баллады

Тяга Рейна к «прозе жизни и времени» не может быть удовлетворена исключительно в жанре элегии. Именно поэтому в его творчестве находится место для баллады и поэмы. Главное, что в них происходит — уход символического плана на задний план — в детали, на первом плане — разговорное повествование, не переживание, но рассказ о нем.

Можно присмотреться к тому, что «проза» делает со стихом и сюжетикой. Вот, например, «труба Армстронга» — одна из ярких исторических деталей эпохи, которая выше уже фигурировала. Вот финал известного длинного стихотворения «Няня Таня», написанного белым стихом:

ТАК ДО СВИДАНЬЯ, НЯНЯ. Спи, пока
Луи Армстронг, архангел чернокожий,
Не заиграл побудку над землей
Американской, русской и еврейской… [37]

Подчеркну прием — в символ мировой гармонии превращается исторический персонаж. Можно привести и более тонкие примеры. Вот стихотворение «Черная музыка», в котором рассказана история негритянского джазового концерта в советском Киеве. Эта вещь вошла в подборку лучших стихов Рейна по версии Евгения Евтушенко — составителя антологии «Строфы века» — возможно, потому, что в некоторых изданиях над стихотворением стоят инициалы «Е.Е».

Их встретили где-то у польской границы
И в Киев с восторгом ввезли украинцы.
В гостинице давка, нельзя притулиться,
Но гости под сильным крылом «Интуриста»
Сияли оттенками темной окраски
И мяли ботинками коврик «Березки». [38]

По сравнению с элегией значимо меняется стилистический регистр — уже нет суггестивности, когда эмоциональное состояние определяет значимость вовлекаемых в высказывание предметов. Это — другой жанр, потому мы видим строгое отстраненное повествование, для которого даже неточности в обозначении места — «где-то у польской границы» — сообщают нам, скорее, о том, что для этого жанра точность как раз важна. Никакого переживающего «я» здесь нет, балладные конструкции предполагают автора-рассказчика — и сюжет не столько лирического, сколько эпического типа — с действием и его собственным временем и пространством. Дальше в стихотворении — сценка с московским журналистом, «со слезой» говорящего одному из музыкантов: «Вы великий, великий…» А затем описание самого концерта:

Ударник ударную начал работу,
Они перешли на угарную ноту.
О, как они дули, как воздух вдыхали,
Как музыку гнули, потом отпускали!
И музыка неграм была благодарна.
Певица толпе подпевала гортанно.

В центре баллады, как можно видеть, все равно оказывается узнаваемый рейновский образ высшей музыкальной гармонии. Но тут важное сюжетное отличие: баллады не бывает без пересечения символической границы между мирами — и здесь такую границу пересекают, конечно, музыканты, наделяющие музыку жизнью — «и музыка неграм была благодарна». И даже темный цвет кожи здесь работает: эти музыканты — пришельцы из другого мира, из «вечности».

Поклонимся в черные ноги артистам,
Которые дуют нам в уши и души,
Которые в холод спасают от стужи,
Которые пекло спасают истомой,
Которые где-то снимают бездомный
У вечности угол…

Баллада раскрывает образ музыки другими средствами — через образ музыкантов. Но у этого рассказа есть и исторический подтекст — так звучало в Советском союзе искусство, которое тогда ассоциировалось со свободой и независимостью. Нужно сказать, что сам образ музыки в данном случае вовсе не единственная причина поэтической символизации. Приведу пример из знаменитого рейновского «Карантина»:

В том году шестидесятом вез меня нечистый поезд
через глину и долину, через Волгу и Урал,
пахло потом, самосадом, и наматывалась повесть,
я еще был молод, то есть жить еще не начинал. [39]

Эти длинные строки цезура делит на равные два стиха четырехстопного хорея — размера, как пишет М.Л.Гаспаров, во всех своих проявлениях песенного или даже эпического [40]. Тем же размером написаны лермонтовские баллады «Покаяние» и «Узник»: «Отворите мне темницу, / Дайте мне сиянье дня…» Больше страницы в «Карантине» рассказывается о путешествии через Ташкент, Фергану, Бухару — с самыми непоэтическими подробностями: «…и, случалось, — и должно быть, это первое паденье — / подбирал я сухофрукты на базаре в октябре. / Отмывал я их под краном, после баловался чаем…» И кажется, что потоку этой прозы не будет конца, что катарсису будет даже неоткуда взяться и повествовательный поток ослабеет до уровня графомании. Но во второй половине стихотворение совершается встреча с «демоном» Ниной и «ангелом» Ангелиной.

Как я понимал обеих, и прожженные солями
эти сильные ладошки пожимал и целовал,
изводил остатки денег на букеты и ночами
выпивал под радиолу и немного танцевал.
Нина или Ангелина? Ангелина или Нина?
Черно-белая забота, бледно-черная любовь!
Та головку наклонила, эта высшего полета –
Нина или Ангелина? Ангелина! Стынет кровь.

Эта встреча дана как балладное сновидение, в которое попадает герой по ходу своего пути, — он пересекает границу символического мира и возвращается оттуда — из мира, где его любовью уравновешено добро и зло — другим, с «бессмертной тоской». Этот непредвиденный сюжетный ход превращает рассказчика-остроума в переживающего героя — отсюда и элегический финал, который вполне укладывается в балладный сюжет о путешественнике в вечность:

Вот и мы уплыли тоже! Ни в одном отеле мира,
ни в гостинице районной, ни в Монако в казино
я не встречу вас, не встречу. Этого не будет больше.
Что-то будет. Жду я знака. Но пока мне все равно.

Тот же принцип действует в больших белых стихах Рейна, часто вырастающих до поэм. У них особенная композиция — до того момента, когда произойдет главное событие, ничего его не предвещает. Вот, к примеру, стихотворение «В последний раз» из «Темноты зеркал». Две трети — о детстве и взрослении «еврейского мальчика», чья биография — и «сто похвальных грамот», и «хрущевская оттепель», и «нервные молодые стихотворения» — не обещает ничего, кроме посредственности. Пока «такой вот мальчик» не вытащил «особый жребий» — адрес, по которому проживала «русская муза».

Как страшно приближаться к русской музе,
высокой, располневшей после трех
инфарктов, той, что диктовала и «Бога»,
и «Пророка», «Недоноска», «Трилистник в парке». <…>
Она вам предлагает стул и чашку
кирпичного бессоннейшего чая.
Вот сахарница, бедный рафинад,
так подсластите первую отраву
и сделайте глоток — теперь уже
она вас никогда не пожалеет. [41]

Пронзительность этих стихов как раз в сочетании прозаических деталей и мощного инобытийного начала, которого требует баллада. И тогда пожатье «увядшей, но женственной руки» превращается в прикосновение самой поэзии — и это прикосновение меняет судьбу простого мальчика, «любимца деканата».  Ну конечно, затем была дружба с Бродским.

7. Не путать с Бродским

Это была дружба, подогретая и разлукой, и успехом в поэзии. Конечно, «дружба» — это слово не из лексикона Бродского, но точно — это одно из ключевых слов рейновского мира. Дружба здесь — неоспариваемая любовь по причине общего горячего прошлого. Бродскому посвящена почти трехсотстраничная поэтическая книга Рейна «Мой лучший адресат», вышедшая в прекрасном качестве в 2005 году. Бродский тут не исключение — есть и книга «Мне скучно без Довлатова» [42]. В компанейском мире Рейна есть вакансия друга.

Сам Евгений Рейн говорит о прозаизации у Бродского — и можно было бы схватиться за эту общую черту их поэтик. Но и этой общей черты — нет. «Проза» в поэзии Рейна и Бродского — едва ли не противоположные явления. Бродского в вещах интересуют абсолютные значения — например, их принадлежность к миру материи, его вещи никому не принадлежат, у них нет имен. Всё это эмоциональное кружево, которое Рейн пестует, для друга-нобелиата не имеет никакого значения, он смотрит на вещи и мир людей сверху, с одической высоты — вниз. А для Рейна «проза» никогда с «низом» не ассоциировалась, для него «имена мостов», вещей и людей — самая соль поэзии, ткань высшей гармонии. Картина мира у Бродского не предполагает подобных категорий. Язык — единственная его надежда. Возможно, где-то внутри языка гармония возможна. Для Рейна эта эстетика должна быть малопонятна. По сравнению с Бродским, его поэзия подражательна. Это противоречие можно выразить разницей между метонимическим и метафорическим поэтическим мышлением. Рейн работает с метонимией и точной деталью, сверяясь с реальностью. Бродский реальность каждый раз пересоздает по-своему посредством метафоры, психологическая деталь его не интересует.

Интересно прочесть некоторые близкие к поэтике Бродского стихи Рейна, сравнивая его поэтику с поэтикой младшего друга. Вот строчки из Рейна:

Звезды на низком небе зазубрены и легки.
Достань из карманов теплые, тяжелые кулаки.
Подкинь их вверх и подумай, что дожил ты до зимы,
и все, что вокруг темнеет, белеет, на память себе возьми.
И свет жилья человечий и легкий узор под ним…
Когда это все минует, ты будешь совсем другим. [43]

Именно моменты наибольшего совпадения дают лучше всего видеть различия двух поэтических систем. В пейзаже Рейна — самоценная импрессионистичность. Что «звезды» — «зазубрены и легки», что «кулаки» — «теплые» и «тяжелые» — лишь потому, что такими запомнились. Вещи у Рейна «работают» только «зазубренными» — эмоционально запятнанными. А в следующих двух строках в глаза бросается амплитуда жестов — с одной стороны, эмоциональный театральный всплеск вскинутых кулаков, с другой — спокойная элегическая мысль, что «дожил ты до зимы». Это сочетание дает ощущение стереоскопичного зрения, когда герой одновременно переживает событие и уже как будто вспоминает его. Рейн — мастер делать события из таких простых ощущений — что может быть проще, чем вот эта внутренняя фиксация очередной календарной вехи. Но это для него — некое состояние полноты жизни: все нужно взять себе на память. Причем, лишь по одной причине: «Когда все это минует, ты будешь уже другим».

У Бродского никогда не было таких событий. Только в молодости, под влиянием Рейна, он мог петь гимны миру — такому, каким он застигнут. Он мог строить стихотворения на упоении некой эмоциональной, иррациональной по своей сути нотой, каковых у Рейна – огромный ассортимент, поскольку его мир – музыкален. На какой бы свалке он не оказался, он умудряется найти для нее мелодию, эмоциональную гармонизирующую основу. А пенье Бродского, по его собственному выражению, — «без музыки». Это бормотанье частного человека в молчащем, пыльном, враждебном человеку мире. Бродский способен подвергнуть отчуждению практически все — иногда даже саму поэзию, язык — то есть единственную нить, связывающую его сознание с миром. А у Рейна весь мир — продолжение его личности. Эта личность простовата и порой неуклюжа, она любит и ценит дружбу, она легко соглашается на любые «мы». Даже неясно, что выставить против ее ненавязчивого обаяния, детской наблюдательности и легкомысленной чувствительности. Любая среда сдается этим качествам Рейна, не пытающегося быть интеллектуалом или даже эстетом. И только время не сдается. Переживание времени – главный нерв его поэзии. И потому элегия — главный его жанр. Здесь и сейчас его лирическое «я» может всё – потому что может главное: пережить полноту момента. Но — не может этого момента удержать. Время всякий раз изгоняет его из эмоционального рая. Если бы не время, Рейн писал бы идиллии.

На площади стою под елкой,
Среди бенгальского огня,
А жизнь была простой и долгой,
И все сказала за меня.
Со всем, что молодо и свято,
Что огрызается в глаза,
Я позвоню из автомата,
Я помню ваши голоса. [44]

Эти нехитрые строки полны того иррационализма, которого не найти у Бродского. Мотивы не вытекают друг из друга — так случилось, что эти эмоциональные краски здесь и сейчас встретились, и сам факт этой встречи, в которой остается элемент тайны, художник считает себя обязанным изобразить. Почему он начинает вспоминать от жизни «на площади под елкой»? Что именно «жизнь сказала за меня»? Как это понимать? Да не надо даже пытаться объяснять — это ощущение у лирического субъекта такое, вот и все. И следующее четверостишие непросто расшифровать. «Я позвоню» «со всем, что молодо и свято» — то есть позвоню, переполненный воспоминаниями. И не важно, зачем он звонит, — возможно, лишь затем, чтобы убедиться, что «помнит ваши голоса». Распавшуюся цепь времен Евгений Рейн скрепляет своим большим сердцем. В «Лабиринте» Рейн подвел свой промежуточный итог — в стихотворении «Жизнь».

Она кипела жидкой кашей
И растекалась по рукам,
Среди клиентов и апашей,
Причастных к избранным кругам.
Пятном на галстук, каплей в лужу,
Кромешным штампом в паспорта,
Чуть-чуть вылазила наружу
И залезала в яму рта.

Вот апофеоз парадоксальной рейновской поэтики — посредством нагнетания отборного «сора» попытаться раскрыть главный свой символ. «Жизнь» предстает как магма, вбирающая в себя все многообразие мира и — главное — продолжающая течь. Что передает и синтаксис:

Таилась в философском камне,
В Бастилии, на площадях,
Ножом Корде в кровавой ванне,
Во всех мичуринских плодах,
В родильном доме и у морга,
В трухлявом шелковом белье,
У воронья на ветках мокла
Дюймовочкой на помеле,
И возрастала в гриб атóмный,
В урановый иконостас,
Она была до дна бездонной,
Она была одной из нас. [45]

Последние две строки — гениальны в точности формулировки той парадоксальности, о которой Рейн силится сказать всем своим творчеством. Для того, чтобы они прозвучали, было написано и все стихотворение — и предыдущие девятнадцать книг. Главный — «бездонный» — символ Рейна делает в его творчестве такими же «бездонными» и «нас». Каждый человек, каждая вещь и тварь Божия исполнены той глубины, восхищение которой и заставляет певца петь. Рейн, по своей сути, — певец. Это не «бормочущий комок слов» и «частный человек» Бродского. Это певец жизни. А если бы «она» не «была одной из нас» — и говорить было бы не о чем.

 Владимир Козлов


  1. Бродский И. Большая книга интервью. М.: Захаров, 2000. С.109.
  2. Иосиф Бродский о Евгении Рейне // Рейн Е. Арка над водой. М.: «Издательство «Олимп», «Издательство Астрель», «Издательство АСТ», 2000. С.357.
  3. См. Королева Н. «Последний акмеист»: Евгений Рейн // Вопросы литературы, 2005, №6.
  4. См. Рейн Е. Поэзия и «вещный мир» // Вопросы литературы. 2003, №3.
  5. Бродский И. Трагический элегик // Сочинения Иосифа Бродского. Т.VII. СПб.: Пушкинский фонд,
  6. См. Шайтанов И. Формула лирики. Элегичен ли Евгений Рейн? // Шайтанов И. Дело вкуса. Книга о современной поэзии. М.: Время, 2007. С.491-504.
  7. Рейн Е. Лабиринт. СПб.: Лениздат, 2013. С.101.
  8. Рейн Е.Б. Арка над водой. М.: «Издательство «Олимп», «Издательство Астрель», «Издательство АСТ», 2000. С.108.
  9. Рейн Е. Имена мостов. М.: Советский писатель, 1984 // http://snegirev.ucoz.ru/index/evgenij_rejn_imena_mostov_chast_1/0-1645
  10. См. Козлов В.И. Русская элегия неканонического периода. Очерки типологии и истории. М.: Языки славянской культуры, 2013. С. 253-268.
  11. Рейн Е.Б. Арка над водой. М.: «Издательство «Олимп», «Издательство Астрель», «Издательство АСТ», 2000. С.6.
  12. Рейн Е. Темнота зеркал. М.: Советский писатель, 1990. С.5.
  13. Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М.: Наука, 1984. С. 162.
  14. Махов А. Е. Musica literaria. Идея словесной музыки в европейской поэтике. М.: INTRADA, 2005. С. 26.
  15. Фет А. А. Стихотворения. С.88.
  16. Фет А. А. Стихотворения. С.88.
  17. Рейн Е.Б. Арка над водой. С. 14.
  18. Рейн Е.Б. Арка над водой. С. 16.
  19. Рейн Е. Лабиринт. С.84.
  20. Рейн Е. Лабиринт. С.42.
  21. Рейн Е. Заметки марафонца. Неканонические мемуары. Екатеринбург: «У-Фактория», 2003.
  22. Рейн Е.Б. Арка над водой. С. 22.
  23. Рейн Е. Темнота зеркал. С. 65.
  24. Рейн Е. Лабиринт. СПб.: Лениздат, 2013. С.9.
  25. Пурин А. Предсказание избранности // http://rein.poet-premium.ru/pressa/009.html
  26. Кузмин М. Стихи и проза. М.: Современник. 1989. С.27.
  27. Рейн Е. Сорок четыре // Новый мир, 1993. №9 // http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1993/9/reyn.html
  28. Кузмин М. Арена. Избранные стихотворения. СПб.: Издательство «Северо-Запад», 1994. С.86.
  29. Кушнер А. «Черная музыка и морская свинка…» // http://rein.poet-premium.ru/pressa/004.html
  30. Бродский И. Трагический элегик // Сочинения Иосифа Бродского. Т.VII. СПб.: Пушкинский фонд, 2001. С.149.
  31. Рейн Е. Лабиринт. С.9.
  32. Рейн Е. Заметки марафонца. Неканонические мемуары. Екатеринбург: «У-Фактория», 2003. С. 521.
  33. Рейн Е. Заметки марафонца. С.522.
  34. Полухина В. Бродский глазами современников. СПб.: Журнал «Звезда», 1997. С. 22.
  35. Петербургская поэзия в лицах. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
  36. Рейн Е. Береговая полоса. М.: Современник. 1989. С. 7.
  37. Цит. по: Строфы века. М.: Полифакт, 1999. С. 793.
  38. Рейн Е. Арка над водой. С. 53.
  39. Гаспаров М.Л. Метр и смысл. М.: РГГУ, 1999. С.192-214.
  40. Рейн Е. Темнота зеркал. С.58-59.
  41. Рейн Е. Мне скучно без Довлатова. М.: «Лимбус-Пресс», 1997.
  42. Рейн Е. Память о путешествии. М.: Галарт, 2011. С. 8.
  43. Рейн Е. Указ. соч. С.13.
  44. Рейн Е. Лабиринт. С. 106.
В закладки: постоянная ссылка.

One Comment

  1. Какая хорошая, тонкая и точная статья! И все впечатление портят ошибки :(

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *