Седьмая часть света

ermakova

В мае в московском издательстве «Воймега» вышла книга Ирины Ермаковой — поэта, лауреата Большой премии «Московский счёт», премии Anthologia и других, автора нескольких литературных мистификаций, в том числе стихотворений вымышленной японской поэтессы Йокко Иринати. Ясная артикуляция этого поэта, в общем-то, не требует от читателя напряжённого вслушивания — всё различимо и, кажется, понятно (даже
языковая игра, эксплуатирующая многозначность лексики, оказывается здесь правдивым описанием пути познания вещи через слово), но заставляет размышлять. А смысл каждого отдельного текста и всей книги дополнительно закрепляется последовательностью стихотворений, их внутренней перекличкой, связью с названием — тем, что не надрывает поэтической речи ничем посторонним. Это усиливает ощущение органического единства книги, пронизанности кровеносной системой замысла: движение лирической героини от разделённости и частичности — к целостности, преисполненной любви и света. Другими словами, книга написана как единое сложно структурированное целое — о подавляющем количестве стихотворных книг этого сказать нельзя. Такая сложная структура была необходима, на мой взгляд, во-первых, для поддержания ощущения, что целостность достигнута, во-вторых, для выстраивания смыслового русла, укрепляющего посыл каждого стихотворения, в-третьих, стремление к упорядочиванию, систематизации,
осмыслению — одна из основополагающих установок Ирины Ермаковой. Эта установка просматривается во всём, даже в названии глав:

Глава первая. Части света
Глава вторая. Любовь и другие
Глава третья. Волна
Глава четвёртая. Световорот
Глава пятая. Пролётом
Глава шестая. И
Глава седьмая. Полный свет

Начиная с главы третьей, названия выстраивают отдельное поэтическое высказывание со своей мелодикой (волна световорот пролётом и — полный свет). Название шестой главы «И» по мере продвижения внутри книги оказывается не только союзом, но и именем собственным: «и парит и развесила уши свои/водяная сухая счастливая И». Текст этого стихотворения, как и некоторых других, набран курсивом, что заставляет обратить на них отдельное внимание, учесть при «прочтении» авторского посыла, суть которого содержится, прежде всего, в названии книги — «Седьмая». Название может быть проинтерпретировано так: седьмая часть света — иное измерение, тот свет, смерть, которая жизнь, поскольку у Бога — все живы. Но не успев толком осознать роящиеся в голове ассоциации — библейские (в Ветхом завете — семь египетских казней, семь труб иерихонских, в Новом — у Матфея семь хлебов и семь корзин, Пётр призывал до семижды
семи раз прощать; «семь» библейское — есть символ полноты) и мистические (символика числа), поэтические (например, цветаевское: «Я — страсть твоя, воскресный отдых твой, Твой день седьмой, твоё седьмое небо» — здесь и библейское «день седьмой», и фольклорное «на седьмом небе»; или «Я сегодня в новой шкуре — вызолоченной, седьмой»), фольклорные («седьмая вода на киселе»), музыкальные (семь нот), календарные (семь дней в неделе), мы читаем в оглавлении «Глава седьмая» и устремляемся по этой стрелочке.

Всё честно — стихотворение, которое одно только и составляет эту главу, моментально откликается на строки первого текста книги. Вот они: «Как я жила до сих пор, ничего не зная, / вечно за целый свет принимая части». Называется глава седьмая «Полный свет», и стихотворение «Лето Господне. Луч на плече. Жара…» выстраивает пространственно-временную перспективу, позволяющую различить в сиюминутном вечное, в вечном — происходящее сейчас. Как это, впрочем, и полагается циклическому устройству мифа. Лето Господне — Anno Domini (лат. — в лето Господа) — в своём прямом значении означающее «год», здесь оказывается ещё и сезоном — летом (луч, жара) — временем года, принадлежащим Богу. То есть слово «лето» совмещает архаическое значение («год») и современное («время года»), задавая всему дальнейшему тексту временную двуплановость — сращение мифологического времени и времени линейного. Отсылка к Анне Ахматовой и её пятой книге стихов, изначально называвшейся «Anno Domini MCMXXI» (что в переводе с латинского означает «В лето Господне 1921»), проходит по касательной. Роман И.С. Шмелёва «Лето Господне», связанный с темой родовой памяти, «потерянным раем» детства и родины (поскольку Шмелёв эмигрировал из России) даже ближе. В нём так же много света, Бога и есть отдельный эпизод соборования, которое связано с числом семь: «Седьмь раз Апостола вычитывают, и седьмь Евангелие, и седьмь раз помазуют болящего».

Взаимодействие воздушных потоков и ткани, пропитанность ткани воздухом, создаёт ощущение смешения стихий — воздушной и водной (течёт, выжимай), и как следствие — более густой и плотной атмосферы (воздух течёт — хоть выжимай платье). Эта атмосфера заодно — субстанция времени. В Послесловии находим: «Время длинное, длинное, как вода./Вот бы сидеть над этой водой всегда./Вот бы под этим деревом и сидеть./ Просто сидеть и в воду эту глядеть». Нахождение над временем, вне его течения, не оставляя, вместе с тем, этот поток своим вниманием — это достаточно точно в целом локализует лирического
субъекта поэтической книги.

Свет и источники света переполняют текст («луч на плече», «тени прошиты светом», «солнце на крыше», «луч в разломе граната», «над головами их по горящей сфере», «Сияет Елизавета. / Луч сломался. Лица подсвечены снизу. / Тонет солнце за кровлями Назарета. / И родится Свет. Но прежде — Свидетель Света»). Драгоценные камни, фрукты, подобные драгоценным камням, дополняют свечение цветом и блеском.

В тексте есть пара мест, на которых немного спотыкаешься, например, вот это четверостишие:

Кудри одной морем червонным льются.
Косы другой — крупная соль с перцем.
— Лиза, смотри, какие вчера браслеты
подарил мне Оська — яхонт на изумруде!

Метафора седины «крупная соль с перцем» без эпитета «крупная» существует в парикмахерском искусстве — «соль с перцем». Это словосочетание с трудом переносит вмешательство (точно так же, как, например, «кровь с молоком» искажается от эпитета «артериальная кровь с молоком» или перестановки «молоко с кровью»), заставляет некоторое время себя обдумывать. То есть не воспринимается интуитивно и доверчиво, а погружает нас в пучину рационализаций. Волосы обычно седеют по всей длине, а не пунктиром, соль и перец имеют крупитчатую структуру, эпитет «крупная» акцентирует размер и обращает
внимание на фактуру, отодвигая на второй план цвет. Далее возникает Иосиф (сын Илиев), муж Марии, которая в тексте стихотворения именует его «Оська». Ничего бы и страшного, учитывая изначальный замысел совмещения временных пластов — последовательное воплощение которого, в принципе, должно вызывать понимание и даже одобрение. Но этого не происходит. В чём дело? Пласты в этот момент наглухо отказываются совмещаться, замысел даёт трещину. Не потому, что в рядом живущих людях нельзя разглядеть божественное, а в тех, кто действует в Новом Завете — живых людей. А потому что домашнее обращение «Оська» (пошловатое, неубедительное в тексте стихотворения, даже если бы речь шла, например, о Мандельштаме, а не об евангельском Иосифе), вкупе с поводом для привлечения внимания подруги нарушают целостность образа Девы Марии — не она это, не Она. Да и в целом по тексту нет-нет да и возникает неожиданная интонация бытового анекдота, что ли: «Слушай, Маш, а он… он тебе верит? / Верит Иосиф, что… от Святого Духа?». Конечно, поэт, вовлекающий в свои тексты евангельские события, абсолютно не обязан быть при этом глубоко верующим — в таком случае всё это смотрелось бы уже почти что кощунством. А так — взгляд со стороны, несколько циничный, «ради красного словца не жалеющий», но вполне возможный в светско-литературной системе координат. Почему нет? Кстати, эта встреча происходила не в Назарете, а в Горнем — возле Иерусалима, куда Мария пришла помогать беременной родственнице Елизавете. Вот только из-за этих мелочей стихотворение не читается на одном дыхании, внимание приходится восстанавливать, силясь заново войти в ту же воду… Что удивительно, это удаётся. Вот здесь:

Что такое две тысячи лет?
Глоток лимонада.
Миндаля ядрышко в сахарной пудре липкой.
Две слепых минуты.
И тёмная ночь над зыбкой
(сумки-шуба-шапки-валенки — из детсада
на руках — ангина — градусник на пределе
человек — дух дух дух — дух и глина
скорая — заблудилась где-то в метели
Боже — не оставляй моего сына).

Появлявшееся выше разделение человеческой природы на дух и глину («Каждая — носит в себе сына. / — Человек — это глина. / — И дух! / — Дух и глина») от повторения выстраивает новую, лежащую в другой плоскости, чем оппозиция «прошлоенастоящее», координату. К тому же слово «дух» (однокоренное слову «дыхание») — «дух дух дух» — становится миметическим обозначением частого поверхностного дыхания тяжело больного ребёнка. Телеграфный стиль описания проносящейся жизни матери отражает, с одной стороны, преходящесть материи, тщетность погружения в суету жизни — с её повторяемостью изо дня в день, возможностью за счёт этого предельно сократить содержание, ничего не упустив. С другой стороны, проносящиеся, конспективно составленные картинки грядущего, уже где-то произошедшего и ожидающего женщин, глубоко трогательны. Забота о «глине», рождённой женщиной, — не только её назначение, но и потребность, превосходящая все остальные.

Света в книге много, и он многолик.

Во-первых, свет как Свет — Бог, который есть безначальный и вечный Свет, не имеющий изменений в силе и не оставляющий затемнённого места на Своём пути («И родится Свет. Но прежде — Свидетель Света»). Во-вторых, свет как лучистая энергия, делающая окружающий мир видимым («на закатный свет глядели»). Разница между Светом и светом значительна. Священник Олег Кудряков пишет, что материальный свет имеет периодические изменения, он бывает утренний, дневной, вечерний, т.е. разной силы, а божественный Свет всегда один и тот же, не имеющий разницы в силе. Он даже называется в некоторых молитвах Светом невечерним, Светом тихим. Видимый свет, освещая предметы, всегда даёт тень, преломляется при освещении, а Свет божественный не даёт тени, но одинаково всех освещает и просвещает.

В-третьих, в географическом смысле: светом называется Земля со всем существующим на ней, а частью света — обширная территория земной поверхности и т.д. В стихотворении, посвящённом Оле Добрицыной, наряду с географическим значением возникает и физическое: «так / что сплавился прозрачно / в половине этой / целый свет и засветились / все детали света».

В стихотворении «Инь» свет возникает в таком обличье:

…и тогда она
нырнула в лес — не сумрачные чащи,
нормальный подмосковный леший лес,
и набрела на дивный свет, стоящий
с косым копьём луча наперевес,
щебечущий, блистающий, зовущий,
он гнулся, отрываясь от корней,
и ел глаза, и набивался в уши,
и, колыхнувшись, двинулся за ней.
То шёл столбом, то шаром, то воронкой,
то нежно перед ней сводил края,
и тёк насквозь, оттягиваясь тонко,
и прожигал на глубину копья,
и щурился, и улыбался светски,
и щёлкал, что волчица-львица-рысь,
и прыскали обломанные ветки
и зайцами вокруг неё неслись,
и каждая минута-неотложка
в ней длинно разгоралась на бегу:
свет нависал и замирал сторожко,
отсчитывая нервные ку-ку.

Стихотворение начинается с антитетической аллюзии на Данте: «…и тогда она/нырнула в лес — не сумрачные чащи,/нормальный подмосковный леший лес,/и набрела на дивный свет» — ср.: «Земную жизнь пройдя до половины, Я очутился в сумрачном лесу, Утратив правый путь во тьме долины…». То есть, в одном случае в лесу свет обретён, в другом утрачен. Кроме того, в первом — лес оказывается первой реальностью, за которой уже можно усмотреть некоторые аналогии с жизнью (например, скоротечность и светоносность времени — машина скорой помощи: «и каждая минута-неотложка/в ней длинно разгоралась на бегу» или — способность света (приписываемая ему автором, как это происходит с кукованием кукушки в народе) отмерять время жизни. А ещё — прятаться и снова показываться — «ку-ку»), во втором — жизнь уподобляется сумрачному лесу. Всё стихотворение Ермаковой пронизано светом нежности и женственности (инь, как известно, это женское начало в китайской традиции).

В целом можно сказать, что поэзия Ирины Ермаковой обращена преимущественно к нашему сознанию. Несмотря на значительный массив приёмов, обычно работающих на то, чтобы читатель вошёл в особое, изменённое состояние сознания, поэтические тексты воспринимаются рационально. Связи, выстраиваемые на ассоциациях, немного утяжеляют и замедляют восприятие, поскольку парадоксальным образом не встраиваются в ряды хранящихся в бессознательном символов, а заставляют задуматься, расшифровать себя. Но, с другой стороны, всё это и облегчает восприятие, поскольку зачастую, опираясь на логику, всё же
проще прийти к пониманию текста, чем полагаясь на свою податливость эфемерной сущности поэзии. Тем более что традиция освоения поэтического текста со школьной скамьи целенаправленно формируется именно с опорой на ratio.

Важной составляющей стихотворения является его музыкальность. Этот звуковой фон, который порой выходит в поэтическом тексте на первый план, семантизируется, вовлекает в саму стихию языка, в поэзии Ирины Ермаковой по большей части отсутствует. То есть не имеет значения, что, в общем-то, для поэзии как таковой не столь характерно (ср. стихи Пушкина, Фета, Цветаевой, Бродского и др.). Приходит на память определение О. Мандельштама, данное в «Разговоре о Данте»: «Поэтическая речь есть скрещённый процесс, и складывается она из двух звучаний: первое из этих звучаний — это слышимое и ощущаемое нами изменение самих орудий поэтической речи, возникающих на ходу в её порыве; второе звучание есть собственно речь, то есть интонационная и фонетическая работа, выполняемая упомянутыми орудиями». Слух для поэта зачастую оказывается основным камертоном для выстраивания смысла. Мелос в стихотворении обычно рождается сам собой — поэт бессознательно подбирает слова, которые звучат таким образом, что повторяют и оттеняют смысл. Это происходит потому, что в состоянии поэтического вдохновения сенсорные модальности перестраиваются, зоны их влияния начинают устойчиво пересекаться, возникают синестетические образы — в том числе связанные со звучанием поэтического текста. Такая целостность — сродни живорождённости, она отличается от выстроенной сознательно. Так природное отличается от созданного искусственно.

Обращённость стихов преимущественно к рациональной составляющей сознания, начиная с отдельных стихотворений и заканчивая структурой всей книги и редуцированной фонетической стороной, приближает поэзию Ирины Ермаковой по воздействию на сознание читателя к прозе. Понимание не даётся задаром, как это случается обычно — вместе с восторгом от стихотворения, вместе с его спонтанным запоминанием, а время от времени останавливает тебя по ходу текста, чтобы порядком во всём разобраться и прийти к нему. Это свойство её поэзии сообщает стихам лёгкость и внятность, делает их ненавязчивыми, не наглыми (то есть не вторгающимися в твоё сознание помимо твоей воли, не начинающими вертеться в голове), ожидающими своей очереди на внимание столько, сколько потребуется, но и лишает их значительной части суггестивности. Поэзия здесь существует как бы по законам прозы, в которой действуют иные законы хранения и передачи информации: сама коммуникативная функция в поэзии и прозе принципиально различна.

Всесте с тем и поэтическая, и человеческая система ценностей Ирины Ермаковой мне очень близки. Интенция поэта связать смысловыми нитями разрозненные части падшего мира, исцелить его, не может не тронуть. Любовь божественная, и любовь земная, и женщина с именем Любовь, свет и Свет — соединённые языком и узаконенные в этом единстве поэзией, призваны возвращать читателя в состояние человечества до грехопадения, состояние неразделённости и счастья:

заруби на воздухе эту весть
небывалую, два нездешних слова
(только личное, ничего иного —
просто радуга как всего основа):
счастье есть!

Надежда Черных 

Ермакова И. Седьмая. Книга стихов. — М.: «ВОЙМЕГА», 2014. — 88 с.

В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *