Не слишком наивный взгляд (о цикле стихотворений «До снега» Всеволода Константинова)

 

konstantinov

Первое, что стоит сказать о стихотворениях цикла В. Константинова «До снега», — они легки. Намеренная простота выражений, строгость ритмического оформления и ясная связность стихотворений цикла ласкают слух, не утомляют ум и создают ощущение сопереживания немного наивному герою. Его размышления балансируют на зыбкой грани между осмыслением себя и любованием природой, и сближение субъекта и объекта наблюдения напоминает о наивном письме человека, незнакомого с грузом эгоцентричной рефлексии:

Вон вдалеке деревьев двух фигурки,
Обычно останавливаюсь там.
Они почти без листьев, а не грустно
Ни мне, ни им, подумаешь, беда —
Зима, морозы, небеса, до хруста
Натопленные, жарче, чем всегда

(Здесь и далее стихотворения В. Константинова цитируются по изд.: Константинов В. Побег. М.: Воймега, Творческое объединение «Алконостъ», 2013. ).

Эмоциональные переживания здесь в равной степени принадлежат герою и деревьям. Кажется, герой и не замечает, что именно он наделяет природу чувством грусти, которое вне человека природе вряд ли знакомо. Впрочем, герою не грустно, и последующие строки также в равной степени относятся и к деревьям, и к герою:

Не смерть же, верно, если так красиво,
И жизнь ещё не заросла трудом.

Природа и сельский быт, мелкие происшествия, которые жителям деревень вполне заменяют катаклизмы глобального мира — вот предметно-событийная основа цикла. Встреча с пастухом, разговор о погоде с соседом, сны, прогулки в лесу и в поле занимают героя, и строки нанизываются одна на другую, как события, реплики и мысли, приходящие без спешки, одна за другой:

…Много лет
Его я знаю, странный мой сосед —
Его здесь все считают бестолковым
И скаредным при этом — может быть.
Он ненормальный, это правда, словом,
С ним можно по душам поговорить.

Разговор ведётся соответствующим языком — кое-где с использованием неброских просторечий («в одном дому», «глядеть на дом»), с инверсиями, характерными для естественной речи. В стихотворениях как будто фиксируется фрагмент внутреннего монолога, и герой воспринимается как наивный бытописатель, решивший вести дневник рифмованными строками. Эти стихи приятны своей простотой и временами кажутся даже скучными в своём однообразии, предлагая взгляду мир глубокой провинции, в пределах которой герой приходит к пониманию не слишком сложных истин.

Но одно из привлекательных свойств хорошей поэзии всё же заключается именно в том, что она приобретает дополнительное звучание в перспективе истории культуры, как бы дополняемая хором традиции, эхо которой постоянно доносит некий огромный купол. Чтобы читатель наверняка заметил возможность так услышать цикл «До снега», В. Константинов оставляет достаточное количество меток на самых разных уровнях. Так, читателю непременно бросится в глаза строфа, которую автор использует в цикле, — в большинстве стихотворений это классическая сонетная строфа с классической сонетной рифмовкой: аbаb сdсd efe gfg. Появление «меток» сонета в цикле, который не имеет прямых отсылок к этой европейской литературной традиции, заставляет присмотреться к тому, как эта форма проявляет себя в стихотворениях и что ещё от сонета проступает в этих произведениях В. Константинова.

В русской литературной традиции сонет — это прежде всего твёрдая форма, настолько статичная, что упражнение в написании стихотворения или цикла с её использованием сродни гамме или этюду, в том числе и потому, что достаточно часто сонетный цикл именно так и воспринимается — как в разной степени удачное упражнение по оттачиванию мастерства работы с метром, рифмой и строфой[1]. К тому же автор цикла «До снега» выполняет это упражнение не вполне точно, как будто неумело, не отступая от принятого образа наивности. Первые три стихотворения цикла имеют сонетную рифмовку, характерную для английской традиции, причём автор соблюдает правила ритмической организации венка сонетов, согласно которым чередование мужской и женской рифмы должно последовательно переходить из сонета в сонет. Однако уже в четвёртом стихотворении автор изменяет рисунок рифмовки шести заключительных строк (ee FgFg вместо ожидаемого eFeF gg), затем переходит к итальянскому варианту рифмовки сонета, а в седьмом стихотворении и вовсе обманывает нас в ожидании сонетной строфы. К середине цикла создаётся впечатление, что автор отказывается от сонетной формы, но седьмое стихотворение — это тоже сонет, только с «опрокинутым» вариантом рифмовки. В последующих стихотворениях сонетный рисунок вновь приобретает привычные очертания. Благодаря такой «неаккуратности» цикл не выглядит однообразным, а сонет остаётся одной из скреп между стихотворениями.

Стоит обратить внимание на сонетную форму, как, кроме внешних признаков, станет заметным и то, что сонет проявляет себя в цикле как полноценный жанр. Например, четвёртое стихотворение цикла в сонетном дроблении на два катрена и два терцета выглядело бы так:

Вернулся я — как осенью без дома
Скрипеть полами, двери запирать?
На месте всё, внутри второго тома
Сервантеса лежит моя тетрадь.
Наследная тоска Андалусии!
По южным странам хорошо брести,
Чтоб из ворот испанки голосили
И стаи львов встречались на пути.
От холода проснулся ночью я
Луны растущей утлая ладья
Над зубчатыми елями дрожала.
Её улыбка колкая светла,
Но много нужно внутреннего жара,
Чтоб передать хоть горсточку тепла.

Автор не производит разбивки текста, предложенной выше, но если это сделать, окажется, что четверостишья объединены не только рифмой. Первое четверостишие представляет собой экспозицию, описание интерьера дома, пространства покоя, которое задаётся в качестве основного. Это тезис, исходная точка лирического сюжета. Осенний мир как-то странно вывернут наизнанку, в нём дом оказывается необходим, чтобы запирать двери и скрипеть полами, он замкнут и изолирован. С началом второго катрена пространство настолько резко изменяется, что описание воображаемой Андалусии начинается с восклицания. Действительно, откуда в описание русской природы вдруг вклинивается Андалусия? Переход от описания осени в доме к путешествию в южной экзотической стране происходит ровно на стыке четверостиший. Второй мир отличается от первого своей открытостью, теплом, населённостью и выступает своеобразным антитезисом первому. Далее следуют синтез и развязка, в заключительной части стихотворения лирический герой возвращается к ночному холоду, но уже вооружённый новым представлением о мире. Столкновение двух миров в стихотворении приводит в заключительных строках к выводу, который значим именно как результат противопоставления:

Но много нужно внутреннего жара,
Чтоб передать хоть горсточку тепла.

Так описание быта и мира, навеянного творчеством Сервантеса, вдруг оборачивается мыслью о необходимости творческого усилия для выражения внутреннего мира, его «внутреннего жара». Благодаря прочтению стихотворения в рамках сонетного сюжета общее место заключительного вывода приобретает значение образно-эмоционального осмысления мира лирическим героем, а полудокументальное бытописание оказывается выстроено по правилам сонетного развития — от тезиса через антитезис к синтезу[2].

Но и это правило не работает у Всеволода Константинова последовательно. Часто мы обнаруживаем только выполнение главного условия жанра — наличие vertu, сонетного «переворота». Все стихотворения цикла объединяет наличие этого переворота, после которого картина мира претерпевает изменение. Чаще всего он находится ближе к концу стихотворения. В некоторых стихотворениях точка переворота акцентирована, описана как внезапное озарение лирического героя:

И понял я: он, правда, дом оставит,
Своё он отработал, он готов
Идти по полю, не ища дороги
И глядя на шагающие ноги.

В процитированном стихотворении вывод предваряется наблюдением над персонажем (соседом) в необычной обстановке, которое в конечном итоге и приводит к смещению фокуса восприятия. Это стихотворение, как и прочие в цикле, начинается с обыденного бытового описания:

Горит огонь в печи, и наши лица
Его пещерным светом залило.
Пучок травы над головой кружится,
Расправив тени длинное крыло, —

но сосредоточенность на видимых образах и внимание к деталям позволяют постепенно изменить интонацию стихотворения. Ненаправленное созерцание сменяется наблюдением над своим визави.
Лирический герой замечает, «как изменяется лицо соседа», обращает внимание, что оно «разгладилось», и неожиданно приходит к уже упомянутой мысли: сосед «правда, дом оставит».

Попытаться почувствовать механизм этих открытий лирического героя иногда трудно, они в неодинаковой степени поддаются рациональному обобщению, в некоторых случаях оставаясь на уровне эмоционального переживания, а в некоторых — превращаются в афористические высказывания. Но каждый раз, чтобы понять суть открытия героя, приходится пройти по тропинке, которую проложил автор. К тому же переворот или переход к новому синтетическому восприятию мира не всегда выражается в словесной формуле. Наиболее удачны те стихотворения цикла, где решение задач сонетного сюжета остаётся интуитивным и потому трудновоспроизводимым. Так, в первом стихотворении цикла «До снега» перелом наступает в последней строке сонета исключительно за счёт использования enjambement’а, то есть стихотворного перелома, несовпадения ритмического и синтаксического единств. В стихотворении, которое служит общей экспозицией для всего цикла, содержится косвенно передаваемый разговор лирического героя с пастухом:

О том, что лес пустой, грибов не стало,
Что заморозок будет, а за ним
Посыпет снег, что лета было мало —
Всего неделя выдалась, — потом
Пойдёт он дальше, щелкая кнутом.

Благодаря тому, что разговор о погоде без видимых изменений перетекает из строки в строку, возвращение от описания разговора к описанию мира в конце предпоследней строки становится неожиданно контрастным. Эта точка очень заметна на фоне общей медлительной монотонности речи героя иобращает внимание на действие механизма переворота. Приём становится жанрообразующей чертой стихотворений цикла, он указывает на особый способ восприятия мира, где всякое действие, событие, мнение и миросозерцание претерпевают изменение. Выход из разговора, смена точки зрения словно распахивает герою мир, указывая на принцип его постижения. В соответствии с логикой сонета, изменение необходимо для полноты понимания и гармоничного приятия происходящего. Сонет в цикле «До снега» возвращает себе статус жанра эмоционально-интеллектуального постижения мира.

Но это далеко не единственное «усложнение», присутствующее в цикле «До снега». Цикл как цельное произведение отсылает нас к ещё одной грани традиции — менее формализованной, а потому более сложной для опознавания. Ощущение монолитности, даже однообразия стихотворений возникает уже при первом соприкосновении с циклом, впоследствии это ощущение только укрепляется. И это притом, что внешняя канва сюжета, далеко небезынтересная, прочерчена скорее пунктиром, чем жирной линией. Прочность связей между кирпичиками-стихотворениями обеспечивает художественный мир цикла «До снега», который оказывается буквально обозрим с самого первого стихотворения:

Три дома на пригорке, но соседи
Разъехались, и я один брожу
От дома к дому, есть ещё на свете
Село, недалеко, взойти на холм…

Пейзаж, обозримый с холма и в разной степени детализируемый в различных стихотворениях, работает на единство цикла. Вновь и вновь природное пространство выступает в качестве точки отсчёта для стихотворений. Во втором стихотворении это:

Вон вдалеке деревьев двух фигурки,
Обычно останавливаюсь там.

А в третьем место даже не обозначено, «отсюда» героя становится уже очевидным. Это открытое пространство, холм:

Отсюда я люблю глядеть на дом.
Мне нравится, что между нами поле.

Именно природа выступает в качестве точки отсчёта в стихотворениях цикла. Это заставляет в первую очередь вспомнить о жанре идиллии. Впрочем, главными героями у автора цикла «До снега» становятся совсем не пастушки и пастушки, а описываемый природный мир далеко не идеален. Иногда он тревожен, иногда равнодушно индифферентен и чужд. Но всегда дикий или окультуренный мир природы выступает тем пространством, в которое вписан лирический герой, и всегда он является предметом осмысления и любования. Где-то пересечение сфер одомашненной и неодомашненной природы находит выражение в виде разговора с пастухом о погоде, где-то в образе можжевельника, вырванного из естественной среды и перенесённого на более удобное место. Рассказ о житейских заботах на лоне природы и внимание к окультуренной природе приводят нас к традиции поэмы о сельской усадьбе.

В чистом виде эта традиция довольно локально обозначилась в русской поэзии, и тем неожиданнее встретить у В. Константинова прямые отсылки к произведениям этого жанра. Некоторые стихотворения цикла перекликаются с классическими образцами поэмы о сельской усадьбе настолько явно, что проигнорировать их невозможно. Например, стихотворение «Родник под горкой есть. Не замерзает…» прямо отсылает к поэме А.М. Бакунина «Ручей»[3]:

Во дни печальные премены
Не сократит зима твой ход,
Окостенелы её члены
Растают в недре твоих вод.

Поэту XVIII века вторит автор цикла «До снега»:

Родник под горкой есть, не замерзает
Всю зиму в нём студёная вода.
Вокруг него в морозы вырастает
Чудесный замок с башнями из льда.

Описанию родника и наблюдению над ним посвящено всё стихотворение Всеволода Костантинова; сюжет осложняется лишь взаимодействием с родником лирического героя: «Я трогаю её — ладонь немеет». Развитие этого сюжета заканчивается выводом, не претендующим на всечеловеческий масштаб: «…руку снова тянешь поневоле — И боль, и избавление от боли». Психологическое обобщение об очаровании боли становится факультативным, необязательным элементом, который предлагается читателю «довеском» к описанию. На первое же место выходит центростремительная, по утверждению В.И. Тюпы, картина мира, всё движение в котором происходит строго в его пределах[4]. Избавление от боли в том роднике, который доставил эту боль — своеобразная квинтэссенция подобной центростремительной картины мира. Свобода и покой, ключевые (по В.И. Тюпе) составляющие идиллической поэзии, превращаются в спрятанные опоры, за счёт которых и отстраивается цикл.

Отдельные образы соотносятся друг с другом в рамках этой традиции и позволяют варьировать классическую картину сельского уединения. Дом, сосед, окружающая героя природа, природные явления и детали быта, связанные с ними, — всё это отсылает едва ли не напрямую к георгике с её любованием деревенским бытом и наставлениями о правильном ведении хозяйства[5]:

Сосед приехал, я пошёл к нему.
Перевернули бочки поливные,
Чтоб льдом не распороло, потому,
Что заморозки будут в выходные.

При соотнесении с этой традицией даже кажущиеся порой излишними нравоучительные выводы обретают смысл, они вписываются в общую картину мира, в котором естественное является правильным и требует такого же правильного вывода и правильного действия[6].

Описанию места придаётся большое значение, детализация пространства настолько важна, что она занимает всё внимание лирического героя: «…есть ещё на свете /Село, недалеко, взойти на холм — /И вот оно. Там магазин, собаки,/ Порой оттуда стадо с пастухом / Приходит…» Отдельные образы выходят на первый план в том или ином стихотворении и получают особое значение для цикла в целом. Дом, вписанный в природу; человек, взаимодействующий с «одомашненной» природой; человек в границах родного пространства — эти темы предлагаются для нового осмысления. Необходимость нового решения этих вопросов кажется автору настолько важной, что он не боится начать с прямой отсылки к конечной — иронической — точке развития жанра. «Стадо с пастухом» в первом стихотворении цикла появляются не откуда-нибудь, а из пушкинского:

Блажен, кто в шуме городском
Мечтает об уединенье,
Кто видит только в отдаленье
Пустыню, садик, сельский дом,
Холмы с безмолвными лесами,
Долину с резвым ручейком
И даже… стадо с пастухом![7]

Все перечисленные отсылки к богатой и сложной культурной традиции не изменяют представления о лирическом герое и мире цикла «До снега». Герой не превращается в умника, прикидывающегося простаком, а остаётся всё тем же человеком в природе, который оставляет следы на свежем снегу. Только следы эти оказываются немного глубже и ведут немного дальше, чем может показаться на первый взгляд.

Последнее стихотворение цикла является обобщающим, служащим выходом из «центростремительного» идиллического пространства. Подтверждением тому — и то, что сюжетно оно находится за рамками цикла (название «До снега» преодолевается событием выпавшего снега). Этот же эффект поддерживается и движением сюжета, который в стихотворении опирается на цветовое противопоставление чёрно-белой земли, все предметы которой уравнял снег, и голубых небес, которые «сохранили цвет свой». Финальным осознанием лирического героя становится понимание недостаточности пейзажа, который занимал его внимание. В пределах цикла автор нашёл «выход» из поэмы о сельской усадьбе, но в пределах русской литературы это пространство, как показывает цикл В. Константинова, ещё нужно освоить.

Антон Маслаков


  1. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель. Под ред. Н.Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского, 1925; Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова. — М.: Сов. энциклопедия, 1987. — С. 563–564.
  2. Литературный энциклопедический словарь. С. 563–564.
  3. Русская литература. Век XVIII. Том 1, Лирика. М., 1990. С. 532–534. Цит. по http://www.booksite.ru/usadba_new/world/fulltext/stihi/49.htm
  4. Тюпа В.И. Дискурс/Жанр. М.: Intrada, 2013.
  5. См.: Густова Л.И. Трансформация образа усадьбы в русской поэзии XVIII — первой трети XIX веков: Дис. … канд.филол. наук. Псков, 2006; Зыкова Е.П. Пастораль в английской литературе XVIII в. М., «Наследие», 1999.
  6. Там же.
  7. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л., Наука. Ленингр. отд-ние. Т. 1. 1977. С. 160.
В закладки: постоянная ссылка.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *