Владимир Набоков: на грани поэзии и прозы

2 июля исполняется 45 лет со дня смерти Владимира Набокова, которого больше знают как прозаика, а не как поэта. Но парадокс в том, что если бы он не был поэтом, набоковская проза вряд ли была бы возможна. Prosodia сформулировала пять ключевых вопросов о поэзии Набокова и по мере сил ответила на них.

Рыбкин Павел

Владимир Набоков: на грани поэзии и прозы

Главный вопрос: Набоков – поэт или прозаик?


Это как будто бы давно решенный вопрос. Ю. Лотман писал: «Творчество Набокова-поэта ни в какое сравнение не идет по значению с творчеством Набокова-прозаика». Во вступительной статье к собранию стихов Набокова в «Новой библиотеке поэта» (СПб., 2002) Э. Маликова называет его поэтом второстепенным. Можно вспомнить, конечно, что Сергея Гандлевского «когда-то удивила и обрадовала» набоковская лирика – «чуть ли не есенинского трепета, непосредственности и даже беззащитности». И да, писательская карьера Набокова началась и закончилась двумя поэтическими сборниками с одинаковым названием – «Стихи» (1916 и 1979 годов соответственно; второй сборник был подготовлен при жизни поэта, в 1977-м). И все-таки любому ясно, что целых восемь раз Набокова выдвигали на Нобелевскую премию по литературе никак не за стихи.

Тогда в чем вопрос? Оставим в стороне набоковские стихи, написанные по-английски. О поэме «Бледный огонь» из одноименного романа Брайан Бойд высказался так: «По любым меркам, это первоклассная поэзия». Бойд также приводит высказывание одного из своих коллег, который и вовсе назвал «Бледный огонь» «возможно, лучшей американской поэмой минувшего столетия». Среди отечественных исследователей таких высоких оценок какому-либо из произведений русскоязычной поэзии Набокова не давал никто. А между тем адекватного перевода «Бледного огня» на русский (приходится согласиться с мнением Ю. Левинга) до сих пор не существует. 

Набоков на английском – скорее поэт-модернист, хотя и сдержанный. Но мы будем говорит о стихах Набокова на русском языке. И здесь он, напротив, сугубый традиционалист, даже «поэтический старовер» (определение Г. Струве). Но то, что Набоков – все-таки поэт, как раз лучше всего доказывает его проза: таков один из многочисленных парадоксов этого уникального писателя. 

Для начала: его главными кумирами и учителями были поэты, Пушкин и Шекспир. У первого он, например, учился доводить «прозрачность прозы до ямба» и затем его преодолевать. Читатель того же «Дара» далеко не всегда успевает уловить стихотворный ритм, но, попав в поэтическую ловушку, возвращается назад, чтобы выяснить, когда же начались стихи. Эта рекурсивная организация текста тоже во многом поэтический феномен: манифестация принципиальной многослойности текста. Как и стихи, рассказы и романы Набокова нельзя читать – их можно только перечитывать, каждый раз открывая новые смыслы. 

Трудно найти другого прозаика, который выстроил бы такую сложную поэтологию. Дело не только в обилии поэтов среди набоковских персонажей, выражающих те или иные аспекты как ars poeitica, так и жизнестроительных стратегий. Даже энтомологические штудии Набокова и, в частности, исследования мимикрии привели его к убеждению, что без Homo poeticus «никогда бы не родился sapiens», потому что такие сложности в маскировке бабочек не могут быть объяснены только жаждой выживания – они задумывались Творцом с расчетом на поэтические, то есть внимательные и способные к любованию глаза человека. 

Главная страсть Набокова как рассказчика – выстраивание «тематического узора судьбы», ритмические и лейтмотивные переклички; это, по сути, не что иное, как приверженность принципу рифмы. Два главных набоковских романа о поэтах, «Дар» и «Бледный огонь», сами складываются в идеальную, причем макароническую (ибо на разных языках) рифму. Их многочисленные переклички подробно разобраны в статье уже упоминавшегося Брайана Бойда («Набоков, Пушкин, Шекспир: Гений, щедрость и благодарность в "Даре" и "Бледном огне"»). Мы сами скромно отмечали рифмовку начального эпизода первого романа (1938), транспортировки зеркального шкафа, с одним из заключительных во втором (1962) – транспортировкой стеклянной рамы из оранжереи. Стоит добавить, однако, что оба эпизода выросли из раннего набоковского стихотворения «Зеркало» (1919):

Ясное, гладкое зеркало, утром, по улице длинной,
будто святыню, везли. Туча белелась на миг
в синем глубоком стекле, и по сини порою мелькала
ласточка черной стрелой... Было так чисто оно,
так чисто, что самые звуки, казалось, могли отразиться.
Мимо меня провезли этот осколок живой
вешнего неба, и там, на изгибе улицы дальнем,
солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск.
О, мое сердце прозрачное, так ведь и ты отражало
в дивные, давние дни солнце и тучи и птиц!
Зеркало ныне висит в сенях гостиницы пестрой;
люди проходят, спешат, смотрятся мельком в него.

В финальный сборник 1979 года Набоков этот текст не включил. Потому что слабый? Да. Но и потому что он уже отразился сразу в двух, в свою очередь отражающих друг друга, романах – причем романах о поэтах. Чего же еще?

В чем все же кардинальная разница между поэзией и прозой Набокова?


Мы уже приводили мнение Сергея Гандлевского о непосредственности и беззащитности набоковских стихов. О прозе этого сказать никак нельзя. В стихах Набоков традиционен до старомодности, в прозе – напротив, смелый новатор. В прозе он всячески чурается штампов, в стихах – открыто ими пользуется. В прозе избегает собственно религиозной тематики, в стихах же создает десятки произведений о рае, ангелах, о Христе: «На Голгофе» (1921), «Когда я по лестнице алмазной…» (1923), «Мать» (1925) – список легко можно продолжить. 

В прозе Набоков очень быстро находит собственный голос, а в стихах это у него получается только в конце 1930-х годов, то есть тогда, когда поэтом по преимуществу он уже перестал быть. Собственно, его первые «взрослые» сборников стихов – «Гроздь» и «Горний путь» – вышли в 1923 году, последнем, когда он был тем самым поэтом по преимуществу («Стихи» 1916 года и альманах «Два пути» 1918-го мы не учитываем). Англоязычная поэзия ближе набоковской прозе в целом, но и там стихи все-таки противоречат ее буйству и сложности своей сдержанностью и простотой. 

В прозе Набоков очень быстро находит собственный голос, в стихах это у него получается только в конце 1930-х годов, то есть тогда, когда поэтом по преимуществу он уже перестал быть. 
Как это объяснить? Однозначного ответа дать нельзя. Возможно, дело в диалектичности всякого живого явления. Вероятно, стихи Набокова и были его другим началом в самом буквальном смысле, недаром же самые известные и лучшие из них – «Мы с тобою так верили в связь бытия…», «Поэты», «К России» («Обращение») – были написаны в 1939 году от лица вымышленного поэта Василия Шишкова. Во многом именно благодаря маске Набоков и обрел наконец собственный поэтический голос, но поздние, действительное великие свои стихотворения, такие как «Слава» (1942), «Парижская поэма» (1943), «К кн. С.М. Качурину» (1947), опубликовал уже под собственным именем (кстати, как и шишковские тексты). 

Мерцание лица и маски сохранилось даже в самых последних стихотворениях мастера. Одно из них, «Влюбленность», в 1973 году написал пародийный двойник Набокова Вадим Вадимыч из романа «Взгляни на арлекинов!»; другое, в 1974-м, создал сам Набоков, причем посвятил его любимой жене. Оно было об арлекинах. 

Набоков говорил, что крупный писатель должен сочетать в себе три ипостаси: рассказчика, учителя и волшебника. Какая из них преобладает в его стихах?


Конечно, хочется ответить – волшебника. Но это, увы, касается, только ослепительной прозы Набокова. Настоящей магии и даже просто виртуозного фокуснического трюкачества в его стихах очень мало, иначе бы их не упрекали в рассудочности, а редкую музыкальность не считали бы эхом символистов и особенно Блока (см., напр., статью А. Долинина «Набоков и Блок»).  

В предисловии к сборнику «Стихи» (1979) Вера Набокова приводит слова мужа о том, что в определенный период своего творчества он «видел свою задачу в том, чтобы каждое стихотворение имело сюжет и изложение». Иными словами, ему была важна ипостась рассказчика в том числе и в стихах. Новеллистические стихотворения у него действительно есть, и очень сильные – та же «Мать» или, допустим, «Лилит» (1928). Имеют четкую сюжетную структуру и многочисленные ностальгические стихи о возможном возращении в Россию – например, неожиданный и страшный «Расстрел» («Бывают ночи: только лягу…») 1927 года. 

И все-таки любому, даже не самому внимательному, читателю бросается в глаза, что Набоков – по преимуществу декларативный поэт. Как это опять-таки ни парадоксально, в стихах он чаще всего учитель, а не рассказчик или волшебник. Сборник «Горний путь» открывается с назидания «Поэту»: покинуть «болота вязкие бессмыслицы певучей» и добиваться ясности. 

Набоков всю жизнь разрабатывал тему поэта и поэзии, но если в прозе эта разработка оказывалась приглашением проникнуть в сам процесс творчества, то в стихах, как правило, принимала именно форму декларации. То, что эти декларативные заявления могли противоречить друг другу, автора не заботило. Он мог утверждать позицию «над схваткой» («Поэт», 1918):

Там опьяневшие народы
ведет безумие само, – 
и вот на чучеле свободы
бессменной пошлости клеймо.

Я в стороне. Молюсь, ликую,
и ничего не надо мне,
когда вселенную я чую
в своей душевной глубине.

А мог, даже на фоне блестящих успехов Красной Армии в борьбе с фашизмом, написать о своем открытом неприятии советского режима, причем именно с позиции поэта: 

Каким бы полотном батальным ни являлась
советская сусальнейшая Русь,
какой бы жалостью душа ни наполнялась,
не поклонюсь, не примирюсь

со всею мерзостью, жестокостью и скукой
немого рабства – нет, о нет,
еще я духом жив, еще не сыт разлукой,
увольте, я еще поэт.

В сборнике «Poems and problems» (1970) сразу за этим стихотворением («Каким бы полотном», 1944) следует другой открыто декларативный текст «О правителях» с его знаменитым риторическим вопросом: «С каких это пор понятие власти стало равно ключевому понятию родины?» Текст заканчивается для Набокова как будто неожиданным упоминанием Маяковского. Но если вдуматься, все логично: ведь и тот, и другой Владимир Владимирович были ориентированы преимущественно на декларации, хотя и несколько разного содержания.

Основное содержание учительской лирики Набокова – утверждение волшебства, магии искусства и жизни, за которой все-таки стоит некий высший разум. Это прославление сложности и щедрости жизни, благодарной наблюдательности и счастья открытий. Многие из таких деклараций можно назвать набоковскими credo – как минимум ту, которая так и называется: «Знаешь веру мою?» (1922).

Слышишь иволгу в сердце моем шелестящем?
Голубою весной облака я люблю,
райский сахар на блюдце блестящем;
и люблю я, как льются под осень дожди,
и под пестрыми кленами пеструю слякоть.
Есть такие закаты, что хочется плакать,
а иному шепнешь: подожди.
Если ветер ты любишь и ветки сырые,
Божьи звезды и Божьих зверьков,
если видишь при сладостном слове «Россия»
только даль, и дожди золотые, косые,
и в колосьях лазурь васильков, –
я тебя полюблю, как люблю я могучий,
пышный шорох лесов, и закаты, и тучи,
и мохнатых цветных червяков;
полюблю я тебя оттого, что заметишь
все пылинки в луче бытия,
скажешь солнцу: спасибо, что светишь.

Вот вся вера моя.

Суть набоковских поэтических credo неизменна: утверждение волшебства жизни и искусства. В стихах Набоков остался только учителем, проповедником этого знания. В прозе сумел стать волшебником. 


Как Набоков решает тему «потусторонности» в поэзии?


Вера Набокова и вслед за ней ряд исследователей считают, что тема потусторонности – это магистральная тема всего набоковского творчества. И тут есть парадокс. Автору очень трудно принять эту самую потусторонность или рай небесный, если он полностью лишен всяких намеков на то, что было нами любимо в земной жизни.

Набокову очень трудно принять рай небесный, если он полностью лишен всяких намеков на то, что было нами любимо в земной жизни. 

Э. Маликова справедливо отмечает, что «трафаретные, неживые образы… религиозных стихов» уже в сборнике «Горний путь» заменяются земными подробностями: во время Тайной вечери «по столу / ночные ползут мотыльки» («Тайная вечеря»), Христос перед смертью «с умиленьем сладостным и острым» вспоминает «домик в переулке пестром, / и голубей, и стружки на полу» («На Голгофе»), в раю пахнет как «на даче – в первый день» («И в Божий рай пришедшие с земли...»), а у апостола Петра руки «пахнут еще Гефсиманской росою и чешуей Иорданских рыб» («Когда я по лестнице алмазной...»). В последнем стихотворении важно, что апостол Петр пропускает поэта в рай с узелком, где бережно хранятся «два-три заката, женское имя / и темная горсточка земли родной». 

В программном стихотворении «Комната» (1926) набоковское требование быть внимательным к частностям и памятливым на мелочи жизни получает обоснование уже не только в высокой благодарности некоему высшему разуму, все так дивно устроившему в этом мире, но и в элементарной личной корысти – чтобы было потом, чем по памяти обустроить райское жилище:

И может быть, когда похолодеем
и в голый рай из жизни перейдем,
забывчивость земную пожалеем,
не зная, чем обставить новый дом...

Однако даже полубезумный комментатор «Бледного огня» Чарльз Кинбот (профессор Боткин?) понимает: «В отсутствие Провидения душе остается положиться на прах своей оболочки, на опыт, накопленный за время своего заключения в теле, и по-детски цепляться за свои провинциальные принципы, местные регламенты и за свою индивидуальность, состоящую главным образом из тени прутьев собственной тюремной решетки». 
В попытке найти баланс между сохранением в потусторонности хотя бы памяти о земном счастье (тоже ведь кем-то дарованным свыше) и осознанием глубокой провинциальности такого сохранения, желанием в самом деле выйти за пределы земной оболочки и состоит, как представляется, набоковская метафизика. 

В прозе Набоков часто и зло высмеивал человеческую пошлость. Как обходится с пошлостью Набоков-поэт?


Вот что пишет эссеист Александр Гольдштейн о Набокове в книге «Памяти пафоса» (2009): «Владимир Владимирович всю жизнь воевал с пошлостью. Пошлость сквозила повсюду – в авторитарных устройствах политики, цивилизациях непрерывного потребления, международно признанных авторах, целых народах (к примеру, в немецком)… Хуже всего, что бациллы заболевания угнездились и в главном эпидемиологе – писателе Набокове. А как иначе охарактеризовать эту восхитительно комичную, на грани дворянского китча, спесь сановника слова, который и после утраты последнего Рима продолжает корчить из себя курульного эдила, трибуна, сенатора и императора поруганных идолов чистого творчества; как еще обозвать эту заботливо охраняемую позу браминского одиночества и демиургической холеной значительности, эту осанку волка-отщепенца, киплинговского Акелы, с презрением взирающего с холма на бездарное копошение стаи; как еще отнестись к запоздалому романтизму того, кто декларировал свое отвращение к романтическим рецидивам?» В набоковской прозе по-настоящему свободными от пошлости Гольдштейн считает только два набоковских романа – «Лолиту» и «Бледный огонь». О поэзии – не говорит ни слова. 

Конечно, учитывая старомодность, открытую декларативность и в самом деле запоздалый романтизм основного корпуса стихов Набокова их можно было бы оценить как своего рода дворянский китч. Но с другой стороны – очередной парадокс – поэзия Владимира Владимировича по большому счету не знает темы, только единичные проявления. Так, в «Ночном путешествии» Набоков признается (1931): 

Есть кровожадное стремленье
у музы ласковой моей —
пороки бичевать со свистом,
тигрицей прядать огневой,
впиваться вдруг стихом когтистым
в загривок пошлости людской…

Это отрывок из поэмы, которая подарена очередному двойнику писателя, Вивиану Калмбруду, что уже само по себе указывает на дистанцию. Сразу же после этого признания Вивиан говорит, что уводит свою музу из этого малого мира, где для нее нет воздуха. Кроме «Ночного путешествия» и уже упомянутого выше «Поэта» тема пошлости (именно тема, а не просто само по себе это слово, означающее, например, нечто избитое) возникает у Набокова, причем в чистом виде, в одном-единственном стихотворении – это «Кинематограф» (1928). 

О да! Прекрасны гонки, водопады,
вращение зеркальной темноты.
Но вымысел? Гармонии услада?
Ума полет? О Муза, где же ты?

Утопит злого, доброго поженит,
и снова, через веси и века,
спешит роскошное воображенье
самоуверенного пошляка.

Набоков отказывает кинематографу в родстве с музами! Такая оценка сегодня выглядит даже не анахронизмом, а настоящим безумием, причем – опять-таки по Гольдштейну – с выраженным оттенком дворянском китча: в финале стихотворения «насмешливый выносит приговор» увиденному выносит не автор и не лирический герой, а приказчик – прикуривая и попутно болтая с подругой («курульному эдилу» в кинематографе делать просто нечего – видимо, и стихи он со слов приказчика записал, от себя добавив только про муз и гармонию). «Кинематограф», особенно с учетом того, что он появился 15 (!) лет спустя после одноименного текста Мандельштама, особой чести Набокову не делает. Но повторим еще раз: в стихах – это единичный пример изобличения пошлости. В остальном набоковская поэзия от пошлости совершенно свободна. И как минимум в этом отношении прозу все-таки превосходит – при всех достижениях последней. 

Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Главные фигуры #Русский поэтический канон
Иван Елагин – советский поэт русской эмиграции

1 декабря 1918 года – день рождения Ивана Елагина, поэта второй волны эмиграции, который выпустил двенадцать поэтических книг в США и был профессором русской славистики в Питтсбургском университете. Главное о жизни и творчестве поэта – в вопросах и ответах от Prosodia. 

#Главные фигуры #Русский поэтический канон
Александр Блок: поэзия как опыт преображения

16 (28) ноября родился Александр Блок, один из ярчайших представителей Серебряного века русской поэзии, фигура первого ряда в русском поэтическом контексте всего ХХ века. Prosodia предлагает пять ключевых вопросов о его жизни и творчестве – и попытки ответов на них.