10 ключевых стихотворений мучительного Иннокентия Анненского с комментариями

Иннокентий Анненский в истории русской поэзии стал одним из самых влиятельных поэтов, почти непрочитанных при жизни. Поэт и литературовед Елена Погорелая специально для Prosodia выбрала десять главных стихотворений поэта и восстановила их контекст.

Погорелая Елена

фотография Иннокентия Анненского  | Просодия

«Все мы умираем неизвестными» – с этой цитаты из Бальзака Максимилиан Волошин начнет статью «Иннокентий Анненский – лирик», статью, в 1910 году опубликованную в журнале «Аполлон» в качестве некролога по Анненскому. Пятидесятичетырехлетний поэт, литературный критик, прославленный переводчик Еврипида, окружной петербургский инспектор скоропостижно скончался 11 декабря 1909-го прямо на ступеньках Царскосельского (Витебского) вокзала от острого приступа давней сердечной болезни. Сразу же после похорон Анненского на Казанском кладбище литературная общественность Петербурга оказалась охвачена слухами: Анненский умер, потому что отложили публикацию его стихов в «Аполлоне»… Анненский умер, потому что читатели кисло встретили его (как обычно у Анненского – блестящую, тонкую, проницательную) статью «О современном лиризме»… Анненский умер, потому что (по Блоку) «еще одного проморгали»… Анненский умер неизвестным и неуслышанным…

В последнем замечании есть доля правды. Всю жизнь изучавший и преподававший древние языки (в молодые годы, обучая слушателей санкт-петербургских гимназий латыни и древнегреческому, он вел по 56 учебных часов в неделю – нужно было кормить семью: жену Надежду Борщевскую и двух пасынков – Платона и Эммануила), сам написавший несколько поэтических трагедий в древнегреческом стиле, до сотрудничества с журналом Сергея Маковского «Аполлон» с собственными стихами он решился выступить лишь однажды – в 1904 году издав сборник «Тихие песни». Даже этот маленький сборник был выпущен под псевдонимом: на обложке красовалось якобы непритязательное, но на деле весьма символичное «Ник. Т-о», предполагающее разброс толкований – от банального «Николай Торопко», например, до античного имени, названного ослепленному Полифему его победителем – Одиссеем.

Разумеется, Анненский, убежденный античник, так или иначе ассоциировал себя именно с мифологическим странником. Его путь в поэзии – путь того, кто обогнул все известные и неизвестные земли лирики, того, кто побывал в сумрачном царстве Аида с его траурными асфоделями и хризантемами, встретился лицом к лицу с его ужасами и тайнами, а затем – рассказал о своем путешествии другим.

0из 0

1. «Трактир жизни» (1904) – символ современности

Вкруг белеющей Психеи
Те же фикусы торчат,
Те же грустные лакеи,
Тот же гам и тот же чад...

Муть вина, нагие кости,
Пепел стынущих сигар,
На губах – отрава злости,
В сердце – скуки перегар...

Ночь давно снега одела,
Но уйти ты не спешишь;
Как в кошмаре, то и дело:
Алкоголь или гашиш?

А в сенях, поди, не жарко:
Там, поднявши воротник,
У плывущего огарка
Счеты сводит гробовщик.

Стихотворение восходит к пушкинской «Телеге жизни»: «Хоть тяжело подчас в ней бремя, / Телега на ходу легка. / Ямщик лихой, седое время, / Везет, не слезет с облучка…» Восходит – и одновременно горько опровергает ее. Вместо пушкинской телеги, связанной с вечной идеей движения, – у Анненского трактир вместо дороги, вместо «оврагов и косогоров» – душное прокуренное пространство с пыльными фикусами и бесстыдной Психеей, вместо примиренного согласия с диктатом Времени – страх выйти в сени, где поджидает всё то же Время, но уже в облике скупердяя-гробовщика… Возможно, дело в том, что пушкинскую «Телегу…» пишет молодой человек, несмотря на осознанную вдруг неизбежность смерти все-таки увлеченный идеей движения, воодушевленный скоростью – из тех, кто «рады голову сломать»; а «Трактир» Анненского – пятидесятилетний поэт, уставший от жизни, от ее бессмысленной толчеи и угара («Как в кошмаре, то и дело – / Алкоголь или гашиш?»), однако одновременно и страшащийся оказаться в холодных «сенях».

Современная жизнь, по Анненскому – дурман, забытье, возбуждение усталых нервов то игрой, то наркотиками, то алкоголем. Все это он видел вокруг себя и читал у своих современников; его стихотворение, предвосхищающее блоковские рестораны (чей романический отсвет заранее принижен в грошовой обстановке трактира) и вообще «кафейную» эпоху русской поэзии 1910-х годов, как бы загодя опровергает идею о том, что в «кафейне» или, тем более, трактире можно отыскать смысл и судьбу.

Кстати, любопытно, что «Телега жизни», казалось бы, предполагающая напряженную динамику, написана размеренным философическим ямбом, а «Трактир» Анненского – хореем, благодаря Пушкину ставшим из размера смешного, частушечного – страшным, бесовским, трагическим. И пушкинский «гробовщик» в ударной позиции в стихотворении про жизнь – конечно, не только поклон предшественнику, но и горькая шутка Анненского, описавшего то, что творилось вокруг него в 1900-е годы: гам новых движений, чад жизнетворчества, взвинчивание себя с помощью всевозможных стимуляторов – и неизбежный страх смерти, которого завсегдатаи «трактира» как ни старались, а все-таки не могли избежать.

2. «Кулачишка» (1906) – прозаичность и простота «парижской ноты»

Цвести средь немолчного ада

То грузных, то гулких шагов,

И стонущих блоков, и чада,

И стука бильярдных шаров.


Любиться, пока полосою

Кровавой не вспыхнул восток,

Часочек, покуда с косою

Не сладился белый платок.


Скормить Помыканьям и Злобам

И сердце, и силы дотла –

Чтоб дочь за глазетовым гробом,

Горбатая, с зонтиком шла.



Г. Адамович в 1924 году в Париже назвал это стихотворение «одним из тех, которые нельзя забыть». Может быть, потому, что именно в это время оно ярко напомнило молодому эмигранту о России и о ее судьбе, а может быть – потому, что, будучи, казалось бы, нехарактерным для Анненского, оно тем не менее явственно выдает его поэтическую манеру как предшественника близкой Адамовичу «парижской ноты». Внешняя простота формы – и головокружительный спектр трактовок, прозаичность фактуры – и символизм каждого будничного предмета, приглушенность звучания – и острота внутренней драмы лирического героя, наблюдающего чужую, бесплодно отцветшую жизнь…


Это стихотворение Анненский написал в городе Грязовец Вологодской губернии, где побывал в командировке в качестве инспектора Петербургского учебного округа (в тех же краях, кстати, были написаны и футуристические «Колокольчики» с их свадебной печальной историей, видимо вызванные к жизни звоном вечных вологодских колоколов). Провинциальная Россия показалась поэту безрадостной, женская доля в ней – и того горше: судьба героини, сюжетно развернутая едва ли не по-некрасовски, оставляет в сердце чувство глубокого недоумения – зачем была прожита эта короткая, кроткая и почти что безлюбая жизнь? «Любиться, пока полосою / Кровавой не вспыхнул восток» – это ведь не только о заре, это и о кровавом отсвете, павшем на судьбу героини…


Блоковская аллюзия здесь не случайна. Из «Кулачишки», по сути, разовьются не только классические портреты блоковских героинь из «Стихов о России», но и самая программная, в русской поэзии закрепившаяся именно за Блоком форма «инфинитивного письма», знакомая нам по знаменитому «Грешить бесстыдно, непробудно…», которое в свою очередь является не чем иным, как второй частью «складня», открытого Анненским1. Герой Блока – тот самый «кулачишка», проведший всю свою жизнь в «непробудном грехе» – не он ли виноват в сломанной судьбе героини Иннокентия Анненского, не он ли со «злобой» и «помыканьем» вогнал ее в могилу, чтобы в финале обеспечить своей кроткой супруге «глазетовый гроб», а «горбатой» дочери – зонтик?


Отметим эту филигранную звукопись («чтоб дочь за глазетовым гробом, горбатая…»), отметим и неожиданное физическое увечье девушки: ясно, что, по мысли Анненского, цепь векового насилия на ней не прервется.


Таким образом стихотворение с говорящим, хотя и неочевидным названием («взмах кулака, жест проклятия, авторской иронией превращенный в жест жалкого, игрушечного кулачишки»2, – комментирует Л. Колобаева в статье «Феномен Анненского») отчетливо демонстрирует, насколько остро Анненский воспринимает общее несовершенство мира. И тем не менее, не отворачивается от него, а фиксирует происходящее вплоть до мельчайших подробностей, будучи, кстати сказать, столь же пристрастен и строг к самому себе, сколь и к миру вокруг.



1 «Кипарисовый ларец» Анненского был составлен поэтом по следующему принципу: первыми шли трехчастные стихотворения-«трилистники», затем – двухчастные «складни», а завершали книгу «разметанные листы» из стихотворений, не включенных Анненским в циклы. Не все читатели одобряли такую «декадентскую», по выражению А. Ахматовой, авторскую структуру (тем более что сын поэта В. Анненский-Кривич, посмертно издавший подготовленный Анненским текст, по воле отца отказался от дат по стихами, лишив, как говорила опять же Ахматова, позднейших исследователей возможности следить за эволюцией творчества Анненского), однако с 1910 года именно «трилистники» и «складни» считаются своеобразной анненской авторской «фишкой».



2 Колобаева Л. Феномен Иннокентия Анненского // Русская словесность. 1996. № 2. С. 38.


3. «Человек» (1908) - вечная неисправность

Я завожусь на тридцать лет,

Чтоб жить, мучительно дробя

Лучи от призрачных планет

На «да» и «нет», на «ах!» и «бя»,


Чтоб жить, волнуясь и скорбя

Над тем, чего, гляди, и нет...

И был бы, верно, я поэт,

Когда бы выдумал себя,


В работе ль там не без прорух,

Иль в механизме есть подвох,

Но был бы мой свободный дух –


Теперь не дух, я был бы бог...

Когда б не пиль да не тубо,

Да не тю-тю после бо-бо!..



Сонет «Человек» входит в так называемый «Трилистник шуточный» – подобно тому, как «Кулачишка» был включен автором в «Трилистник проклятия». «Трилистники», «складни» - все эти формы лирических циклов, развернутые друг к другу или к читателю, Анненский намеревался представить публике во втором сборнике «Кипарисовый ларец», который с любовью составлял на протяжении 1909 года. Увы, книга вышла посмертно; однако, будучи прочитанной молодыми поэтами поколения 1910-х, она перевернула и преобразила их лирику. «…он шел одновременно по стольким дорогам! – восхищалась, уже в 1960-е годы, А. Ахматова. – Он нес в себе столько нового, что все новаторы оказывались ему сродни…»1.


В случае «Человека» новаторство Анненского очевидно. Человек в его понимании – несовершенный, «мучительный» (очень характерное для Анненского слово!) механизм, обреченный на вечную заедающую неисправность, на вечную невозможность (еще одно любимое слово) соответствовать «музыке сфер», космическим лучам, которые пронизывают мир вокруг. Знаки мира иного, платоновского идеального космоса претворяются в устах человека в отрывистое бормотание, человеческий эмоциональный диапазон узок (от «ах» до «бя»), еще ýже – средства его выражения… В ритме и рифмах сонета угадывается державинское «Я раб – я царь…», но нет державинского величия, есть горькая усмешка над человеческой – собственной! – слабостью и трусостью: «Когда б не пиль да не тубо, / да не тю-тю после бо-бо!». Эти насмешливые, ернические команды и междометия каждый понимает по-своему, но, очевидно, имеется в виду вечная дрессировка человеком самого себя и себе подобных, вечное науськивание друг на друга, а в конце концов – неизбежное исчезновение самого дорогого после того, как ты ранен сильнее всего.


А почему именно «на тридцать лет» заведен человек? Кузине и многолетней корреспондентке Анне Бородиной Анненский приоткрывает смысл этой цифры: во время ремонта дома в Царском селе, пишет он ей, он «разобрал свои бумаги (за 30 лет) и сжег все дразнившие и упрекавшие материалы, начинания, проекты и вообще дребедень бесполезно трудовой молодости» (письмо от 6 августа 1908 года). Вскоре после этого события и был написан «Человек», грубоватая, нарочито вульгарная речевая структура которого столь разительно отличается от обычной лексической палитры Анненского, в которой преобладают такие слова, как «забвенье», «тревога», «печаль», наконец – «невозможно».



1 Записные книжки Анны Ахматовой 1958–1966. Москва — Турин: «Giulio EiunaudI editore», 1996. С. 282.


4. «Невозможно» (1907) – полнота запретов

Есть слова – их дыханье, что цвет,
Так же нежно и бело-тревожно,
Но меж них ни печальнее нет,
Ни нежнее тебя, невозможно.


Не познав, я в тебе уж любил
Эти в бархат ушедшие звуки:
Мне являлись мерцанья могил
И сквозь сумрак белевшие руки.


Но лишь в белом венце хризантем,
Перед первой угрозой забвенья,
Этих вэ, этих зэ, этих эм
Различить я сумел дуновенья.


И, запомнив, невестой в саду,
Как в апреле, тебя разубрали, –
У забитой калитки я жду,
Позвонить к сторожам не пора ли.


Если слово за словом, что цвет,
Упадает, белея тревожно,
Не печальных меж павшими нет,
Но люблю я одно – невозможно.



Стихотворение Анненского «Невозможно» особенно ценила М. Цветаева – настолько, что даже процитировала его в эссе «Пушкин и Пугачев», упомянув в – казалось бы – вовсе не связанном с «Кипарисовым ларцом» тексте «бессмертное анненское слово: “Но люблю я одно — невозможно”». Этот пример как нельзя лучше доказывает, что философия Анненского, в стихотворении как будто бы распыленная на мельчайшие, детальнейшие оттенки эмоций, как будто обращенная к чистому – нежному и печальному – слову, на самом деле может относиться к любому событию, периоду или предмету. Жизнь, по Анненскому, полна невозможностей: невозможность встретиться с тем, кто ушел, невозможность быть услышанным, невозможность открыть «забитую калитку»… Всё стихотворение выполнено в жанре импрессионистического пейзажа с его бело-лиловой гаммой, сквозь которую вдруг проступают то белеющие в сумраке руки возлюбленной, то опадающие лепестки хризантем. Слово, к которому обращено признание Анненского, предстает сразу в облике и цветущего дерева, и «разубранной» женщины в подвенечном наряде, и надломленной хризантемы, символизирующей, как известно, невинность (отсюда и колебания символической клавиатуры от свадебного убора до савана), и, наконец, самой музыки, в согласии с символистской уверенностью в звуковой, музыкальной магии слова воплощенной в дуновении повторяющихся звонких «вэ», «зэ» и «эм».


«Анненский как никто должен был ощущать многозначное слово "невозможно", ибо для него существующее было полно запретов (как профессиональных, так и личных, но об этом мы еще скажем. – Е.П.), но это же слово служит и для обозначения высших степеней восторга, любви и боли, всех напряжений души. И что-то еще в этом слове остается тайной поэта, и проникнуть в нее невозможно»1, – говорит Ю. Нагибин, осмысляя наследие Анненского уже на излете XX века. «И невозможное возможно», – откликается Анненскому Блок спустя несколько лет по прочтении «Кипарисового ларца». Действительно, обозначив пределы невозможного, Анненский оставил последователям искать пути для их преодоления.


Те пути, которые сам найти не надеялся.



1 Нагибин Ю. Анненский // Смена. 1986. № 7. С. 27.



5. «Смычок и струны» (1908) – визитная карточка символизма

Какой тяжелый, темный бред!
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!


Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых…
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.


«О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно: ты та ли, та ли?»
И струны ластились к нему,
Звеня, но, ластясь, трепетали.


«Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно?..»
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.


Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось…
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.


Но человек не погасил
До утра свеч… И струны пели…
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.


«Смычок и струны», прочитанные однажды Анненским в «Аполлоне» («окончив стихотворение, он выпускал листы из рук на воздух , и они падали на пол у его ног»1, – вспоминал М. Волошин) – визитная карточка не только Анненского, но и всего символизма 1900-х годов. Во-первых, главная движущая сила стихотворения – собственно музыка («есть слова, которые манят, как малахиты тины, и в которых пропадаешь… Для меня такое слово – “музыка”…»2 – признавался сам Анненский), ключевая категория философии символизма; во-вторых, главные герои – смычок и скрипка, как и все прочие детали в стихотворении, – насквозь символичны, а в-третьих, в таких словосочетаниях, как «мутно-лунные выси» и «тяжелый темный бред», безошибочно опознается модная символическая интонация рубежа веков с ее обостренным вниманием к оттенкам и стремлением назвать, обозначить неназываемое.


Не менее показательна для символизма и сама тема стихотворения – (мучительная) любовь, преображающая мир, лежащий во «тьме». Скрипка у Анненского – женщина, смычок – мужчина, их любовь – музыка, которая рождена мукой (тоже вполне символистское смысловое созвучие)… Но дальше общесимволистские паттерны перестают работать, и на читателя начинает воздействовать фирменный анненский психологизм.


Ведь откуда взялась эта мука? Откуда взялся мотив подмены, неузнавания («Касаться скрипки столько лет – / И не узнать при свете струны?»). Здесь сквозит тютчевское – «Как сердцу высказать себя, другому как понять тебя?» (в скобках заметим, что поэтика Анненского вообще близка тютчевской с ее острым ощущением соседства «мира рокового» и убежденностью в смертоносности этого мира). В другом всегда будет нечто тайное, непознаваемое, скрытое даже от любящего человека – как нечто тайное, недоступное постороннему взгляду всегда будет скрыто в любовном союзе. Кто знает, не зашифровано ли в «Смычке…» что-то о взаимоотношениях Анненского с его женой – Диной Борщевской, которую он глубоко любил, но современники глухо говорили о разладе и непонимании в семье?


Двадцатидвухлетний Анненский познакомился с тридцатишестилетней Надеждой Валентиновной, будучи репетитором двух ее сыновей. Сильное увлечение, стремительный брак и затем – многолетняя семейная жизнь, воспитание пасынков, рождение собственного сына Валентина… Возможно, именно эта история и собственно влияние Дины («Динушей» он называл ее в письмах) и обострили внимание Анненского к непредсказуемости и несправедливости бытия. Духовная жизнь Дины была непростой: раннее вдовство, оплакивание горячо любимого мужа, депрессия и попытки выбраться из нее с помощью обычных для рубежа XIX–XX столетий жизнетворческих практик (ведь что-то заставило ее пойти на фальсификацию в документах и именовать себя Хмарой-Барщевской – буквально туманом, мороком!)… Жалея жену и наблюдая ее метания, и тоску по первому мужу, и душевную неустойчивость, выражавшуюся то в чрезмерной чопорности (костюмы, белила…3), то в неуместной же сентиментальности, Анненский «безразлучно» был с нею рядом, видимо находя в их союзе какую-то особую музыку, пусть и опустошающую, и лишающую сил.


«Но человек не погасил / До утра свеч… И струны пели… / Лишь утро их нашло без сил / На черном бархате постели».


А может быть, «Смычок…» обращен к жене пасынка – Ольге Хмара-Борщевской, чьи отношения с Анненским также были окутаны «музыкальными» драмой и мукой?..



1 Волошин М. Иннокентий Анненский – лирик // Аполлон. 1910. № 1. С. 14.



2 Из письма к кузине А.В. Бородиной от 15 июня 1904 года.



3 Ср. в воспоминаниях С. Маковского: «Жена его казалась гораздо старше его, набеленная, жуткая, призрачная, в парике, с наклеенными бровями; раз за чайным столом смотрю — одна бровь поползла кверху, и всё бледное лицо ее с горбатым носом и вялым опушенным ртом перекосилось. При чужих она всегда молчала; Анненский никогда не говорил с ней» (Маковский С. Иннокентий Анненский // Маковский С. Портреты современников. Н.-Й.: Аграф, 1955. С. 145). 


6. «Прерывистые строки» (1909) – обыденность любви

Этого быть не может,

       Это – подлог,

День так тянулся и дожит,

      Иль, не дожив, изнемог?..

      Этого быть не может...

С самых тех пор

В горле какой-то комок...

       Вздор...

Этого быть не может...

      Это – подлог...

Ну-с, проводил на поезд,

      Вернулся, и solo, да!

Здесь был ее кольчатый пояс,

      Брошка лежала – звезда,

Вечно открытая сумочка

      Без замка,

И, так бесконечно мягка,

В прошивках красная думочка...

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

      Зал...

Я нежное что-то сказал

      Стали прощаться,

Возле часов у стенки...

Губы не смели разжаться,

      Склеены...

Оба мы были рассеянны,

Оба такие холодные,

     Мы...

Пальцы ее в черной митенке

     Тоже холодные...

«Ну, прощай до зимы,

Только не той, и не другой

И не еще – после другой...

    Я ж, дорогой,

    Ведь не свободная...»

– «Знаю, что ты – в застенке...»

    После она

Плакала тихо у стенки

И стала бумажно-бледна...

Кончить бы злую игру...

     Что ж бы еще?

Губы хотели любить горячо,

     А на ветру

Лишь улыбались тоскливо...

Что-то в них было застыло,

     Даже мертво...

Господи, я и не знал, до чего

    Она некрасива...

Ну, слава Богу, пускают садиться...

Мокрым платком осушая лицо,

Мне отдала она это кольцо...

Слиплись еще раз холодные лица,

     Как в забытьи, –

            И

Поезд еще стоял –

    Я убежал...

Но этого быть не может,

     Это – подлог...

День или год и уж дожит,

Иль, не дожив, изнемог...

    Этого быть не может...


«Прерывистые строки» обращены к тайной возлюбленной Анненского – Ольге Хмара-Барщевской, жене его старшего пасынка Платона. В стихотворении практически с документальной точностью законспектированы реальные обстоятельства в жизни влюбленных: отъезд Ольги из Царского Села и ее прощание с Анненским на вокзале, один из последних «прерывистых» разговоров, переполненных торопливыми, но предельно искренними признаниями: «Я ж, дорогой, ведь не свободная…» – о ее браке, «Знаю, что ты – в застенке…» – о том, что она в этом браке несчастлива, «я и не знал, до чего / она некрасива» – о беспощадной рефлексии лирического героя даже и в этот предельно драматический момент расставания чутко опознающего: это не настоящее признание в любви. Это – подлог.


В беспощадном свете рефлексии лирического героя крупным планом высвечиваются незначительные детали – черные митенки на холодных руках героини, вокзальные часы, оставшиеся дома вещи («вечно раскрытая сумочка / без замка / и, бесконечно мягка, / вся в прошивках красная думочка…») – прообраз пастернаковского шитья с невынутой иголкой. Все эти предметы, традиционно связанные с любовью, у Анненского безжалостно напоминают о нелюбви: «Господи, я и не знал, до чего / Она некрасива»! Таких любовных стихов прежде не было; Анненский расшатал традиционную романтическую форму, почти по-чеховски (во всяком случае – хирургически) обнажив сочленения разговорной речи, потока сознания, заставляющего увидеть отношения любящих в их страшной и неприкрытой обыденности.


Интересно при этом, что сама Ольга Хмара-Барщевская вспоминает об их с Анненским любви в ключе именно романтическом, обращаясь к всеобщему исповеднику Серебряного века – В. Розанову:


Вы спрашиваете, любила ли я Ин. Фед.? Господи! Конечно, любила, люблю... и любовь моя «plus fort que mort»... Была ли его «женой»? Увы, нет! той связи, которой                       покровительствует «змея-Ангел», между нами не было. И не потому, чтобы я греха боялась, или не решалась, или не хотела, или баюкала себя лживыми уверениями, что «можно любить двумя половинами сердца», — нет, тысячу раз нет! Поймите, родной, он этого не хотел, хотя, может быть, настояще любил только одну меня... Но он не мог переступить... И вот получилась «не связь, а лучезарное слиянье». Странно ведь в ХХ-м веке? Дико? А вот же — такие ли еще сказки сочиняет жизнь?1


Видимо, эту псевдоромантическую подмену и ощущал Анненский, обращаясь с «прерывистыми строками» не только и не столько к своей героине, сколько к потенциальным последователям, которым хотел объяснить, что такое настоящая, полная «невозможностей», жизнь.




1 Из письма О.П. Хмара-Барщевской к В.В. Розанову от 20 февраля 1917 года.   


7. (1909) – пророчество о смерти

                         


День был ранний и молочно парный,
Скоро в путь, поклажу прикрутили…
На шоссе перед запряжкой парной
Фонари, мигая, закоптили.

Позади лишь вымершая дача…
Желтая и скользкая… С балкона
Холст повис, ненужный там… но спешно,
Оборвав, сломали георгины.

«Во блаженном…» И качнулись клячи:
Маскарад печалей их измаял…
Желтый пес у разоренной дачи
Бил хвостом по ельнику и лаял…

Но сейчас же, вытянувши лапы,
На песке разлегся, как в постели…
Только мы, как сняли в страхе шляпы —
Так надеть их больше и не смели.

…Будь ты проклята, левкоем и фенолом
Равнодушно дышащая Дама!
Захочу — так сам тобой я буду…
— Захоти, попробуй! — шепчет Дама.


ПОСЫЛКА


Вам я шлю стихи мои, когда-то
Их вдали игравшие солдаты!
Только ваши, без четверостиший,
Пели трубы горестней и тише…


В «Кипарисовом ларце» это стихотворение было опубликовано с посвящением Н. Гумилеву, с полным правом называвшего себя учеником Иннокентия Анненского, причем имея в виду не только поэзию. С 1903-го по 1906 год Гумилев обучался в Царскосельской мужской гимназии, директором которой был Анненский (когда же будущий основатель Цеха поэтов окончил гимназию, Анненского фактически сместили из директоров, вменив ему в вину чрезмерно мягкое отношение к воспитанникам – участникам волнений 1905 года). Говорили, что Анненский сразу выделил долговязого, нескладного, высокомерного от робости юношу, истово увлекавшегося стихами, а Гумилев, издав в выпускном классе свою первую поэтическую книгу «Путь конквистадоров», подарил ее Анненскому, снабдив куртуазным инскриптом:


Тому, кто был влюблен, как Иксион,
Не в наши радости земные, а в другие,
Кто создал Тихих Песен нежный сон — Творцу Лаодамии
от автора.


В дарственной надписи перечислены произведения Анненского, которые Гумилев, уж конечно, внимательно читал и ценил – задолго до негромкой, но признанной славы Анненского после смерти. В 1909 году, став сотрудником новоиспеченного журнала «Аполлон», Гумилев предложил пригласить туда Анненского. Так уже немолодой поэт ненадолго обрел и площадку для собственных выстраданных высказываний, и круг благодарных слушателей (сам Гумилев, М. Волошин, С. Маковский, М. Кузмин…), каждый из которых до скоропостижной кончины Анненского успел многому от него научиться.


Что же до стихотворения «Баллада», написанного в наиболее близком Гумилеву – если не «приключенческом», то уж во всяком случае сюжетном – жанре, то, начавшись описанием похорон (возможно тех, которым они оба были свидетелями) в Царском селе, в финале оно оборачивается своего рода предостережением тем, кто упивается смертью. А таких среди учеников Анненского было немало.


Провожая похоронную процессию («На шоссе перед запряжкой парной / Фонари, мигая, закоптили…»), взгляд Анненского обращается к деталям, вызывающим в сердце щемящую жалость: измученным лошадям (и, может быть, правы те, кто усматривает в «Балладе» отсылку к Достоевскому – которого Анненский боготворил и которому посвятил несколько эссе в «Книгах отражений»), ненужному больше холсту, сломанным георгинам… (Зная Анненского – какой болью должны были бы отозваться у него эти георгины!) Величественное событие смерти, манящее к себе символистов, как будто бы растворяется в этих деталях – жалких, никому не нужных подробностях, после перечисления которых в сознании остается только острая жалость и вечная анненская тоска.


А ведь стихотворение оканчивается не обращением к бледной и равнодушной Даме – смерти. Оно оканчивается фактически пророчеством о судьбе Гумилева, который через пять лет уйдет в солдаты, и трубы заиграют ему совсем другую мелодию.


Гумилев умел ценить учителей и откликнулся Анненскому в том же 1909 году: «Я нигде не встретил Дамы – / Той, чьи взоры непреклонны». Всё так, если только эта Дама – не смерть.



8. «То было на Вален-Коски…» (1909) - тоска одинокого сердца

То было на Валлен-Коски.
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.


Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз.


Разбухшая кукла ныряла
Послушно в седой водопад,
И долго кружилась сначала
Всё будто рвалася назад.


Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, –
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.


Гляди, уж поток бурливый
Желтеет, покорен и вял;
Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял.


И вот уж кукла на камне,
И дальше идет река…
Комедия эта была мне
В то серое утро тяжка.


Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.


Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.


И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах…


Интересно, почему «чухонцы», эстонцы и прочие представители северных народностей, населяющих окрестности Петербурга, в лирике Анненского всегда так или иначе выступают воплощением судьбы? Сказался ли тут Андерсен с его «лапландкой» и «финкой», устраивающими судьбу маленькой Герды, или что-то другое – но только «старые эстонки» приходят к лирическому герою со своим «бесконечным и серым» чулком, будто вяжут нити человеческих судеб, а «справедливый чухонец» оказывается властен над гибелью и спасением «послушной куклы», как над гибелью и спасением самого человека властвует кто-то другой.


Под пером Анненского банальный, в сущности, сюжет: чухонец-«аниматор» бросает в волны водопада разбухшую старую куклу, веселя экскурсантов, – перерастает в настоящую притчу о том, как судьба бросает человека в поток жизни, сопротивляться которому бесполезно. А если и удается спастись – так на новые муки… То, что является страдание для одного, оборачивается «комедией» для другого, чужая беда вызывает лишь смех, жизнь «подложна» (отсюда мотив фальши в голосе друга); а сам поэт (не забудем о его больном сердце, наделенном повышенной чуткостью к эмоциональным движениям, течениям, нюансам) следит за ныряющей старой куклой и чувствует ее обиду так остро, как вряд ли мог бы почувствовать свою собственную.


Главное в этом стихотворении – тоска одинокого сердца, которое некому пожалеть. Это даже не образ человека в потоке жизни; это образ самого сердца, захлестываемого волнами, неспособного сопротивляться им и не надеющегося спастись.


9. Тоска припоминания (1909) – оттенки ключевого мотива

Мне всегда открывается та же

Залитая чернилом страница.

Я уйду от людей, но куда же,

От ночей мне куда схорониться?


Все живые так стали далеки,

Все небытное стало так внятно,

И слились позабытые строки

До зари в мутно-черные пятна.


Весь я там в невозможном ответе,

Где миражные буквы маячут...

...Я люблю, когда в доме есть дети

И когда по ночам они плачут.



«Тоска припоминания» входит в один из любимейших циклов самого Анненского – «Трилистник тоски», объединивший еще и «Тоску отшумевшей грозы», и «Тоску белого камня». Уже по названиям понятно, что Анненскому не суть важно, о чем тосковать; важно передать все оттенки этого ощущения, наряду с одиночеством, жалостью, нежностью и сомнением овладевающего подчас всем его существом.


По сути, «Тоска припоминания» с ее «залитой чернилами» страницей, покрытой «миражными» буквами, восходит к пушкинскому «Воспоминанию»: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток…» Однако там, где у Пушкина всё четко и беспощадно определено: «И с отвращением читая жизнь мою, / Я трепещу и проклинаю, / И горько жалуюсь, и горько слезы лью, / Но строк печальных не смываю», – то Анненский этой определенности избегает: страница его жизни залита чернилами, строки – «позабыты», буквы – «слились в «мутно-черные пятна», а если что-то и возвращает поэта к реальным, нестертым бытийственным ощущениям, так это детский плач, особенно явственно слышимый «по ночам». Очевидно, в финальных почти прозаических строках, столь резко контрастных по отношению к остальному тексту стихотворения, выдержанному в приглушенных полутонах, просвечивает реальная биография самого Анненского. Детский плач в обжитом доме (к 1909 году у Анненских уже были внуки, поэт посвящал стихи «любимому внуку Вале», сыну Платона и Ольги Хмара-Барщевских) возвращал к жизни от снов, миражей и иллюзий, напоминал о том, чем – несмотря на все обаяние «небытного» – держится мир.


Детский плач – знак неотменимости жизни, а также чуткость к подспудным толчкам бытия (ср. блоковское «Причастный Тайнам, плакал ребенок / о том, что никто не придет назад»). Неслучайно это стихотворение Анненского стало «претекстом» сразу нескольких образцов поэзии Серебряного века, причем самых разных направлений – от акмеистического («Вечерние часы перед столом. / Непоправимо-белая страница» у А. Ахматовой) до скандально-футуристического («Я люблю смотреть, как умирают дети» у Маяковского). Пожалуй, говорили исследователи и современники, если что-то и извиняет у Маяковского эту фразу, так только ее связь с поэтикой Анненского и с традицией символизма – связь, превращающая стихотворение Маяка из циничного – в «апокалиптическое, полностью укорененное в своем времени и его проблемах»1.



1 Кацис Л. Ф. Владимир Маяковский: Поэт в интеллектуальном контексте эпохи. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 29.


10. «Среди миров…» (1909) – творческое завещание

Среди миров, в мерцании светил

Одной Звезды я повторяю имя...

Не потому, чтоб я Ее любил,

А потому, что я томлюсь с другими.


И если мне сомненье тяжело,

Я у Нее одной ищу ответа,

Не потому, что от Нее светло,

А потому, что с Ней не надо света.



Первым «Среди миров» Анненского положил на музыку А. Вертинский – и романс, названный им «Моя звезда», стал одним из самых популярных среди русской эмиграции первой волны, и без того возводившей «парижскую ноту» к приглушенной и лаконичной поэтике «последнего царскосельского лебедя». За ним – Ю. Шапорин, В. Агафонов и т.д. – вплоть до Б. Гребенщикова… Действительно, это – одно из самых музыкальных и одновременно одно из самых «темных», трудных для понимания стихотворений Анненского. Кому оно посвящено? Кто – та Звезда, к которой в лучших традициях символизма (Прекрасная Дама Блока, Синяя звезда Зайцева…) Анненский обращается с большой буквы? Женщина ли Она – та, что была предметом его «неутоленного и затаенного эроса», по Маковскому, или, может быть, Муза (тогда понятно, почему «с Ней не надо света»)? Или сама поэзия, как предполагают некоторые исследователи? В любом случае это стихотворение – одно из последних стихотворений, написанных Анненским, и вошедшее в раздел «Разметанные листы» «Кипарисового ларца», – стало его своеобразным творческим завещанием XX веку, удостоверив в «блаженстве и безнадежности» звездной и совершенной любви.



Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Главная #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Константин Батюшков, поэт-эпикуреец: пять «легких» стихотворений с комментариями

В поэзии Константина Батюшкова совершается значимый для русской литературы переход от поэтики XVIII века к новому стилю и новому пониманию личности. Prosodia отобрала пять «легких» стихотворений поэта и подготовила комментарии к ним.

#Главная #Акмеизм #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Георгий Иванов: камень акмеизма и музыка символизма

Серию материалов об акмеизме в лицах и текстах продолжает заметка о стихотворении Георгия Иванова «Из облака, из пены розоватой…», на примере которого видно, что поэты, «преодолевшие символизм», на деле с ним не порывали.