10 стихотворений Арсения Тарковского: связь времен в XX веке

1. «Колыбель» (1933): расстановка предметов-символов

Колыбель

                                  Андрею Т.

Она:
Что всю ночь не спишь, прохожий,
Что бредешь — не добредешь,
Говоришь одно и то же,
Спать ребенку не даешь?
Кто тебя еще услышит?
Что тебе делить со мной?
Он, как белый голубь, дышит
В колыбели лубяной.

Он:
Вечер приходит, поля голубеют, земля сиротеет.
Кто мне поможет воды зачерпнуть из криницы глубокой?
Нет у меня ничего, я все растерял по дороге;
День провожаю, звезду встречаю. Дай мне напиться.

Она:
Где криница — там водица,
А криница на пути.
Не могу я дать напиться,
От ребенка отойти.
Вот он веки опускает,
И вечерний млечный хмель
Обвивает, омывает
И качает колыбель.

Он:
Дверь отвори мне, выйди, возьми у меня что хочешь —
Свет вечерний, ковш кленовый, траву подорожник…

«Колыбель», написанная двадцатипятилетним поэтом, обращена к сыну Андрею и первой жене Тарковского Марии Вишняковой. Первый брак Тарковского был ранним, пылким и полным надежд: по сути, женившись на сокурснице по Высшим государственным литературным курсам, он надеялся обрести дом, о котором мечтал и к которому неизменно возвращался как в ранних («…в дом вошел я, как в зеркало…» (sic!), 1933), так и в поздних («Живите в доме, и не рухнет дом…», 1965) стихах. Однако вряд ли юная жена Тарковского, так же, как и многие ее современницы (вспомним хотя бы Ольгу Берггольц), охваченная жаждой свободы и стремлением к бытовой и творческой аскезе, понимала, насколько важно для него это ключевое понятие – дом и быт, насколько стремится он воссоздать то пространство, которое окружало его в детстве («А в доме у Тарковских / Полным-полно приезжих, / Гремят посудой, спорят, / Не разбирают елки…») и символизировало домашнее счастье. «Полностью счастлив я был лишь в детстве», – обронит он в интервью М. Аристовой незадолго до смерти, в 1982 году. А Мария Вишнякова «была нигилисткой, в быту ей ничего не нужно было – даже занавесок на окнах Она была вне быта. Она представляла особый тип женщин, сформировавшийся в 20-е годы, для которых самым важным была духовная жизнь, а всё остальное считалось мещанством».

Так писал о своей матери кинорежиссер Андрей Тарковский. По свидетельству детей поэта – и Андрея, и оставившей подробные воспоминания о семье Тарковских Марины, – во многом именно это разное отношение к быту, к устройству домашней жизни и предопределило окончательное расхождение родителей. Вот и в «Колыбели» обращает на себя внимание то, что, несмотря на счастливое время, несмотря на семейное благополучие и молодость, в текст уже вкрадываются характерные для Тарковского сквозные мотивы обреченности вечного странствия, неизбежной потери («Нет у меня ничего, все растерял я в дороге…»), как будто бы лирический герой знает, что вскоре ему придется отсюда, от этой запертой двери, уйти навсегда. Нетрудно заметить также, что расстановка фигур в «Колыбели» практически совпадает с ролевым рисунком исповедального «Зеркала» Андрея Тарковского: женская статика и мужская динамика, женское самоотречение («Не могу я дать напиться, / От ребенка отойти») и мужское движение вперед. Женщина здесь – охранительница, а мужчина – прохожий: отсюда этот ключевой образ, возможно позаимствованный Тарковским у Максимилиана Волошина, чья программная автохарактеристика («Ты ведь знаешь, я прохожий, / Близкий всем, всему чужой…») не могла быть Тарковскому неизвестна. Разница только в том, что прохожий Волошина добровольно избрал себе участь и образ, тогда как прохожий Тарковского обречен на вечное странствие, и даже «голубиное» дыхание ребенка, лежащего в колыбели, не может его удержать.

Зато от «Колыбели» удерживается в лирике Тарковского целый ряд предметов-символов, которые затем будут кочевать из стихотворения в стихотворение: дорога, дверь, то отворенная, то запертая, криница (или колодец – по этому образу стихи Тарковского опознаются безошибочно), трава-подорожник… Именно в «Колыбели» проявит себя поэтический метод Тарковского, с одной стороны, работающего на уровне «вечных», метафизических тем, а с другой – акмеистически заземляющего происходящее, от мотива вечного странствия обращаясь к предметному миру.

2. «Стол накрыт на шестерых…» (1940): диалог с Мариной Цветаевой

         * * *

Стол накрыт на шестерых –
Розы да хрусталь…
А среди гостей моих –
Горе да печаль.

И со мною мой отец,
И со мною брат.
Час проходит. Наконец
У дверей стучат.

Как двенадцать лет назад,
Холодна рука,
И немодные шумят
Синие шелка.

И вино поет из тьмы,
И звенит стекло:
«Как тебя любили мы,
Сколько лет прошло».

Улыбнется мне отец,
Брат нальет вина,
Даст мне руку без колец,
Скажет мне она:

«Каблучки мои в пыли,
Выцвела коса,
И звучат из-под земли
Наши голоса».

Одно из самых известных стихотворений Тарковского, ставшее таковым благодаря неожиданно завязавшемуся диалогу с Мариной Цветаевой. Та, услышав это стихотворение в исполнении Тарковского, с которым познакомилась осенью 1940 года, почувствовала себя обделенной, поняв, что за смертным столом ей нет места. Почувствовала – и откликнулась порывисто, оскорбленно и в то же время жалобно и доверчиво: «Всё повторяю первый стих – / И всё переправляю слово: / "Я стол накрыл на шестерых…" / Ты одного забыл – седьмого Никто: не брат, не сын, не муж, / Не друг – но всё же укоряю: / Ты, стол накрывший на шесть – душ, / Меня не посадивший – с краю».

Марину Цветаеву можно понять: дружба с Тарковским, не только боготворившим ее стихи, но и выдерживавшим степень эмоционального накала их поэтического общения, была для нее последней отдушиной в годы трагического одиночества по возвращении из Парижа в Советский Союз. Судя по всему, молодым поэтом «с тонким нервным лицом, со вздернутыми к вискам мефистофельскими бровями» (М. Белкина) Цветаева была не на шутку увлечена: это внезапное чувство, эта одновременно творческая и человеческая привязанность позволяла ей хоть ненадолго отрешиться от того холодного ужаса, которым встретила ее Москва предвоенного года, Москва эпохи «большого террора».

Однако цветаевская обида на якобы отказавшегося участвовать в поэтическом диалоге Тарковского не имеет под собой никаких оснований: стихотворение «Стол накрыт на шестерых…» адресовано не живым, но ушедшим и входит в (негласный) цикл Тарковского, посвященный его тайной юношеской любви. Брат и отец поэта, упомянутые во второй строфе, к 1940-му году мертвы; мертва и та женщина, которой суждено было стать героиней личного мифа Тарковского, его Беатриче, его связной с тем таинственным миром ушедших, в существовании которого Тарковский не сомневался и который всегда считал частью мира живых.

«Около двадцати стихотворений связано с именем Марии Густавовны Фальц, юношеской любви Тарковского, чувство к которой он пронес через много лет, – пишет М. Тарковская в книге «Осколки зеркала» (2018), где фрагментарно, «осколочно», но и одновременно чрезвычайно подробно рассказывает историю своей необыкновенной семьи. – Мария Густавовна была хороша собой, умна, образованна, прекрасно играла на рояле [эта деталь еще всплывет в текстах Тарковского, обращенных к Марии. – Е.П.] любила и хорошо знала поэзию…» Зная о собственной болезни (Мария Фальц страдала тяжелой формой туберкулеза), она не хотела связывать свою судьбу с судьбой Тарковского, который к тому же был младше Марии на несколько лет («Тогда я думал, что она не любит меня. Вероятно, так и было. Ведь я был совсем мальчик тогда, за что меня было любить?»). В последний раз они увиделись в 1928 году, когда Тарковский познакомил ее со своей первой женой, соименницей Фальц, а через четыре года, 5 августа 1932-го, она умерла.

Так в лирике Тарковского сложился знакомый каждому его читателю миф о посмертной (бессмертной!) любви к той, кого уже нет на земле, но чье присутствие опять же акмеистически зримо и ощутимо благодаря предметным, бытовым, точным деталям («Каблучки мои в пыли, / Выцвела коса…»), соседствующим с потусторонней музыкой, вызывающей в памяти образ Орфея («И поют из-под земли / Наши голоса»). Миф этот практически без изменений перейдет затем в поэзию Бориса Рыжего, только место таинственной молчаливой Марии («Невысокие, сырые / Были комнаты в дому. / Называть ее Марией / Горько сердцу моему…») займет рано умершая одноклассница Рыжего Эля, что «прямо с белых ступеней / ушла в царство теней». Чем влечет этот миф таких разных поэтов? Может быть, именно своей связью с мифом об Орфее, напоминающем о победе любви и поэзии над самой смертью?..

3. «Звездный каталог» (1945): телефон как элемент бытия

Звездный каталог

До сих пор мне было невдомек –
Для чего мне звездный каталог?
В каталоге десять миллионов
Номеров небесных телефонов,
Десять миллионов номеров
Телефонов марев и миров,
Полный свод свеченья и мерцанья,
Список абонентов мирозданья.
Я-то знаю, как зовут звезду,
Я и телефон ее найду,
Пережду я очередь земную,
Поверну я азбуку стальную:

– А-13-40-25.
Я не знаю, где тебя искать.

Запоет мембрана телефона:
– Отвечает альфа Ориона.
Я в дороге, я теперь звезда,
Я тебя забыла навсегда.
Я звезда — денницына сестрица,
Я тебе не захочу присниться,
До тебя мне дела больше нет.
Позвони мне через триста лет.

Нельзя сказать, чтобы Арсению Тарковскому везло на музыкальные версии его текстов – все-таки он не из тех поэтов, которых поют, – однако нескольким стихотворениям все же суждено было стать песнями. В их числе – знаменитое «Вот и лето прошло…» на музыку В. Берковского и «Звездный каталог» на музыку Е. Хавтана, перепетый солистами рок-групп «Браво» и «Би-2». К сожалению, из «Звездного каталога» в его рок-версии ушло нечто важное, а именно – сам голос звезды, той самой Беатриче Тарковского, потусторонней возлюбленной, отзывающейся на отчаянный оклик поэта по-пушкински легкой строкой: «Я звезда, денницына сестрица, / Я тебе не захочу присниться…»

После того, как эти две строки выпали из рок-композиции, песня превратилась в историю любви и болезненного расставания, в сознании любящих (или, по крайней мере, одного из них) приобретающего космические масштабы. В «исходных» же стихах космический масштаб реализован по-другому – в сюжете о вечной разлуке, в посвящении женщине, чья «земная очередь» подошла, бытие прервалось; женщине, оставившей после себя лишь телефонный номер, знакомый каждому, кто любит стихи Арсения Тарковского: «А-13-40-25, / Я не знаю, где тебя искать…»

Телефонная метафорика второй половины XX века настолько органично присваивается Тарковским, что все, кто возьмутся за эту тему в 1960-е, кажется, будут вторить ему. Ахматовское «Я подымаю трубку, я называю имя, / мне отвечает голос, какого на свете нет…», «проволочный космос» Бродского (в скобках заметим, что стихотворение «Как жаль, что тем, чем стало для меня…» явно несет на себе отпечаток Тарковского), задыхающееся «Здравствуй, это я» Владимира Высоцкого, «Девочка в автомате» Андрея Вознесенского… Телефон как средство мировой связи, «стальная азбука» цифр как рифма к космической азбуке звезд – Тарковский не был бы Тарковским, если бы не увел бытовой сюжет о невозможности дозвониться любимой в бытийное пространство, не превратил прозаическую примету быта в космический элемент бытия.

4. «Слово» (1945) и его пророческая сила

Слово

Слово только оболочка,
Пленка, звук пустой, но в нем
Бьется розовая точка,
Странным светится огнем,

Бьется жилка, вьется живчик,
А тебе и дела нет,
Что в сорочке твой счастливчик
Появляется на свет.

Власть от века есть у слова,
И уж если ты поэт
И когда пути другого
У тебя на свете нет,

Не описывай заране
Ни сражений, ни любви,
Опасайся предсказаний,
Смерти лучше не зови!

Слово только оболочка,
Пленка жребиев людских,
На тебя любая строчка
Точит нож в стихах твоих.

Свойственная Серебряному веку уверенность в том, что «поэта – далеко заводит речь» (Мария Цветаева), что «в оный день, когда над миром новым / Бог склонял лицо свое, тогда / Реки останавливали словом, / Словом разрушали города» (Николай Гумилев), в «Слове» Тарковского проявляется в полной мере. Вспоминается характерный диалог между двумя венценосными современницами Тарковского – А. Ахматовой и М. Цветаевой, переданный со слов Ахматовой восхищенными мемуаристами:

«Помню, что она спросила меня: "Как вы могли написать: "Отними и ребенка, и друга, и таинственный песенный дар…"? Разве вы не знаете, что в стихах все сбывается?" Я: "А как вы могли написать поэму "Молодец"?" Она: "Но ведь это я не о себе!" Я хотела было сказать: "А разве вы не знаете, что в стихах – все о себе?" – но не сказала…»

«В стихах все сбывается…» Об этом (о власти Слова – над поэтом) написано и стихотворение Тарковского, а пульсирующая метафорика текста: слово – плоть, оболочка, пленка… – вызывает в памяти знаменитое стихотворение Федора Тютчева «День и ночь» с его восприятием дня как «златотканого покрова», скрывающего трагические и неизбежные тайны ночи. Вообще, Тарковского с Тютчевым многое роднит, в том числе и вера в неотвратимость жребия (не случайно это слово возникает в последней строфе: «слово – только оболочка, / пленка жребиев людских…») человеческой судьбы, в ее роковую предопределенность.

У Тарковского была возможность в этом убедиться. Как следует из четвертой строфы, включающей в себя предупреждение: «Не описывай заране / Ни сражений, ни любви…», именно применительно к этим темам пророческий дар поэта явил себя в полной мере. И действительно: как в стихотворении «Колыбельная», написанном в годы счастливого ясного брака, идет речь о неминуемом расставании, так и в коротком военном стихотворении 1942 года Тарковский, предвосхищая собственное ранение, обмолвится: «Немецкий автоматчик подстрелит на дороге, / Осколком ли фугаски перешибут мне ноги, // В живот ли пулю влепит эсесовец-мальчишка, / Но все равно мне будет на этом фронте крышка. // И буду я разутый, без имени и славы / Замерзшими глазами смотреть на снег кровавый».

Он будет ранен разрывной пулей в левую ногу и перенесет шесть ампутаций – все выше и выше к бедру, – лишь последняя из которых, проведенная знаменитым московским хирургом – профессором А. Вишневским, – остановит газовую гангрену и спасет ему жизнь. Как тут не поверить в божественную власть слова, под тонкой пленкой которого пульсируют жизнь и смерть, спасение и катастрофа? В финале стихотворения возникает остро врезающийся в память образ «точащих нож» поэтических строчек – образ, интересный еще и тем, что он явственно перекликается с едва ли не самым расцитированным поэтическим афоризмом Тарковского: «…Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке».

В 1945 году тяжело раненный и мучительно переживающий свою инвалидность Тарковский предостерегал себя против «предсказаний» и призывания смерти, по-цветаевски уверенный, что в стихах действительно «все сбывается».

В 1962 году бояться уже было нечего – так появились «Первые свидания».

И не только они.

5. «Невысокие, сырые…» (1947): любовь из Серебряного века

* * *

Невысокие, сырые
Были комнаты в дому.
Называть ее Марией
Горько сердцу моему.

Три окошка, три ступени,
Темный дикий виноград.
Бедной жизни бедный гений
Из окошка смотрит в сад.

И десятый вальс Шопена
До конца не дозвучит,
Свежескошенного сена
Рядом струйка пробежит.

Не забудешь? Не изменишь?
Не расскажешь никому?
А потом был продан «Рениш»,
Только шелк шумел в дому.

В листьях, за ночь облетевших,
Невысокое крыльцо
И на пальцах похудевших
Бирюзовое кольцо.

И горячечный румянец,
Серо-синие глаза,
И снежинок ранний танец,
Почерневшая лоза.

Шубку на плечи, смеется,
Не наденет в рукава.
Ветер дунет, снег взовьется.
Вот и все, чем смерть жива.

В годы войны Арсений Тарковский был военным корреспондентом на фронте, его стихи печатались в военных газетах, он участвовал в боевых действиях, был ранен. Пережил газовую гангрену и ампутацию левой ноги. Разошелся с женой – Антониной Бохоновой-Тарковской, которая спасла ему жизнь, перевезя мужа из прифронтового заштатного госпиталя в Москву. Узнал о смерти Марины Цветаевой и оплакал ее. Женился третьим браком на переводчице Татьяне Озерской (с которой прожил потом до самой смерти; близкие поэта недолюбливали Озерскую, а дочь поэта Марина и вовсе отдавала предпочтение «разлучнице» Тоне). И тем не менее…

И тем не менее вскоре после войны Тарковский вспоминает не об этих поворотных событиях, а всё о тех же «первых свиданиях» с Марией Фальц – Беатриче, о тех вещах, которые были спутниками и свидетелями их любви: «А потом был продан "Рениш", / Только шелк шумел в дому…» Шум шелкового платья (не только как напоминание о возлюбленной, но и как реминисценция к Александру Блоку, к уходящему в небытие Серебряному веку) и музыкальное сопровождение – постоянные приметы стихов Тарковского, обращенных к Марии. Ее образ проступает из запавших в память подробностей: шубка, накинутая на плечи, легкий шаг по ступеням, вальс Шопена (которого Мария Фальц любила и часто играла), горячечный румянец, предвосхищающий раннюю смерть Марии от туберкулеза… Окружающие Марию бытовые предметы – свидетели не только любви, но и самой эпохи, которая (как и сама «смерть») жива до тех пор, пока люди хранят о ней память.

6. «Вещи» (1957): метафизический каталог быта

Вещи

Все меньше тех вещей, среди которых

Я в детстве жил, на свете остается.

Где лампы-«молнии»? Где черный порох?

Где черная вода со дна колодца?

Где «Остров мертвых» в декадентской раме?

Где плюшевые красные диваны?

Где фотографии мужчин с усами?

Где тростниковые аэропланы?

Где Надсона чахоточный трехдольник,

Визитки на красавцах-адвокатах,

Пахучие калоши «Треугольник»

И страусова нега плеч покатых?

Где кудри символистов полупьяных?

Где рослых футуристов затрапезы?

Где лозунги на липах и каштанах,

Бандитов сумасшедшие обрезы?

Где твердый знак и буква «ять» с «фитою»?

Одно ушло, другое изменилось,

И что не отделялось запятою,

То запятой и смертью отделилось.

Я сделал для грядущего так мало,

Но только по грядущему тоскую

И не желаю начинать сначала:

Быть может, я работал не впустую.

А где у новых спутников порука,

Что мне принадлежат они по праву?

Я посягаю на игрушки внука,

Хлеб правнуков, праправнукову славу.

«Вещи» – программный для Тарковского текст, демонстрирующий его ключевой метод в поэтике: каталогизацию (отсюда уже упомянутый нами «Звездный каталог», отсюда и «каталог», «книга ночи» в «Тельце, Орионе и Большом псе»…) быта во времени и пространстве с тем, чтобы прорезать быт метафизикой, выйти через сквозной лирический сюжет к бытию. Каждая вещь, перечисленная Тарковским, восходит к конкретному явлению быта и одновременно становится метафорой бытия. Так, «черная вода со дна колодца» отсылает и к «Колыбельной» с ее вполне реальной криницей (вспомним заброшенный колодец в финале «Зеркала» – картина, явно подкрепленная детскими впечатлениями Андрея Тарковского!), и к колодцу как вечной примете стихов, обращенных к «М.Г.Ф.».

«Остров мертвых» в декадентской раме, будучи привычной интерьерной деталью начала XX века («Я видела его в гостиных, в примерочной у портнихи, в деловых кабинетах, в номере  гостиницы, в окнах табачных и эстампных магазинов, в приемной дантиста, в зале  ресторана, в фойе театра... Если случайно где-нибудь "Острова мертвых" не оказывалось, то это было признаком очень серьезным. Это значило, что жизнь в этом доме течет не обычным, а каким-то  неестественным, болезненным порядком. В лучшем случае это означало, что люди только  что переехали и еще не успели устроиться или собираются переезжать, и "Остров  мертвых" уже упакован», – читаем у Надежды Тэффи), в то же самое время оказывается зловещим предзнаменованием грядущей трагедии поколения, которое так декадентски звало к себе смерть. 

«Страусова нега плеч покатых» безошибочно вызывает в памяти образ блоковской Незнакомки, поэтому закономерен переход к «кудрям символистов» в следующей же строфе, а «рослые футуристы», стремящиеся к мировому пожару, так же закономерно тянут за собой соответствующие лозунги и «бандитов сумасшедшие обрезы» (являющееся здесь не для красного словца: как известно, с бандитсткими «обрезами» Тарковскому пришлось столкнуться буквально нос к носу, когда в десятилетнем возрасте его задержали на улице казаки атаманши Маруськи Никифоровой). «Буква ять с фитою» напоминают о старой орфографии, которой, например, Марина Цветаева была предана до конца, и Тарковский не мог об этом не знать, – отсюда в том числе и отдающие холодом мерные строки, замыкающие предметный каталог, чтобы позволить автору взять дыхание перед финальными строфами: «И что не отделялось запятою, / То запятой и смертью отделилось». Иными словами, вещи, перечисленные через запятую как будто бы в произвольном порядке, выстраиваются в выверенный семантический ряд, за которым опять-таки проступает внутренняя «концепция» и лирическая биография поэта.

Вещь – посредник между бытом и бытием, не случайно в самом этом слове слышен отзвук слова «вещий», не случайно спустя год Тарковский снова обратится к истории оживших вещей, проговорив убежденно: «В эту пору даются вещам / Бессловесные души людские, / И слепые, немые, глухие / Разбредаются по этажам…» Вещи говорят с Тарковским на тайном («вневременном») языке, как говорят с любым, кто готов и умеет их слышать, оттого-то у Тарковского больше шансов откликнуться на голос «игрушки внука», чем у того, кто придет за ним следом.

Если кто-то, конечно, придет.

7. «Мы крепко связаны разладом…» (1962): заклинатель времени

             * * *

Мы крепко связаны разладом,
Столетья нас не развели.
Я волхв, ты волк, мы где-то рядом
В текучем словаре земли.

Держась бок о бок, как слепые,
Руководимые судьбой,
В бессмертном словаре России
Мы оба смертники с тобой.

У русской песни есть обычай
По капле брать у крови в долг
И стать твоей ночной добычей.
На то и волхв, на то и волк.

Снег, как на бойне, пахнет сладко,
И ни звезды над степью нет.
Да и тебе, старик, свинчаткой
Еще перешибут хребет.

С Осипом Мандельштамом Арсений Тарковский познакомился в 1928 году, «в полуподвальной квартире у Рюрика Ивнева». «Я боготворил Осипа Эмильевича, – рассказывал Тарковский много позже И. Лиснянской, – но и, стыдясь, все-таки отважился прочесть свои стихи. Как же он меня раздраконил, вообразил, что я ему подражаю…» Этот миф о подражании Тарковского Мандельштаму, о его «мандельштамозависимости», тиражировала и Анна Ахматова, утверждавшая, что, «в лепешку раздавленный Мандельштамом», Тарковский «выбрался на свободу» только к пятидесяти годам. В действительности же мы имеем дело вовсе не с подражанием, но с сознательным диалогом; именно такой репликой в диалоге становится стихотворение «Мы крепко связаны разладом…», пронизанное мандельштамовскими ассоциациями, проступающими из изначального колдовского созвучия «волк» – «волхв».

«Волк» – понятно откуда. Хотя Мандельштам от этого образа и не раз отрекался («Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей…»), Тарковский настаивает: волк, потому что загнан; волк, потому что остался в памяти болезненным обращением – «век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки?» Себя же Тарковский по созвучию и одновременно по контрасту именует «волхвом», тем, кто может заклясть распаявшееся время, тем, кто способен удержать цепь времен и событий. Этот магический потенциал (подтвержденный тем, что Тарковский действительно чудом выжил, – и не только выжил, но и уцелел «на бойне» XX века) чувствовали современники поэта – от Евгении Книпович, приговорившей его к членству в «черном» поэтическом пантеоне, до Владимира Солоухина, проницательно окрестившего Тарковского не кем иным как хранителем огня.

«Была в древнейшую старину, в доисторический период почетная и ответственная должность. Люди, исполняющие ее, назывались, вероятно, хранителями огня. Важно было во время битвы ли, на долгом ли переходе с одного края земли на другой сберечь золотую искорку, чтобы потом, когда соберутся под безопасным и мирным навесом ветвей, опять запылало пламя. Арсений Тарковский – такой хранитель», – писал Владимир Солоухин в напечатанном в «Литературной газете» отклике на первый авторский сборник Тарковского «Перед снегом» (1962). Действительно, именно таким хранителем чувствует себя Тарковский по отношению к Мандельштаму, последовательно включая в «Мы крепко связаны разладом…» образы и лексемы из соответствующих мандельштамовских стихотворений: кровь, снег, звезда, степь, хребет… Последняя строфа и вовсе отсылает к знаменитому мандельштамовскому пейзажу из стихотворения, в 1921 году открывающего новую страницу в его поэтике, да и в мире вообще: «Умывался ночью на дворе. / Твердь сияла грубыми звездами. / Звездный луч – как соль на топоре. / Стынет бочка с полными краями…»

У Тарковского эта страшная страница оказывается закрыта. Звезды погасли, земля покрылась снегом, соленый запах беды сменился сладким запахом бойни. Все повторяется – вплоть до перешибленного хребта, который кому-то придется вновь «склеивать» собственной кровью.

Тарковский свидетельствует, что он, волхв, готовится принять эту судьбу вместе с волком.

Потому что судьба, наряду с волхвом и волком, здесь – главное действующее лицо.

8. «Первые свидания» (1962): изображение судьбы

Первые свидания

Свиданий наших каждое мгновенье
Мы праздновали, как богоявленье,
Одни на целом свете. Ты была
Смелей и легче птичьего крыла,
По лестнице, как головокруженье,
Через ступень сбегала и вела
Сквозь влажную сирень в свои владенья
С той стороны зеркального стекла.

Когда настала ночь, была мне милость
Дарована, алтарные врата
Отворены, и в темноте светилась
И медленно клонилась нагота,
И, просыпаясь: «Будь благословенна!» –
Я говорил и знал, что дерзновенно
Мое благословенье: ты спала,
И тронуть веки синевой вселенной
К тебе сирень тянулась со стола,
И синевою тронутые веки
Спокойны были, и рука тепла.

А в хрустале пульсировали реки,
Дымились горы, брезжили моря,
И ты держала сферу на ладони
Хрустальную, и ты спала на троне,
И — боже правый! — ты была моя.
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало царь.

На свете все преобразилось, даже
Простые вещи — таз, кувшин, — когда
Стояла между нами, как на страже,
Слоистая и твердая вода.

Нас повело неведомо куда.
Пред нами расступались, как миражи,
Построенные чудом города,
Сама ложилась мята нам под ноги,
И птицам с нами было по дороге,
И рыбы подымались по реке,
И небо развернулось пред глазами…
Когда судьба по следу шла за нами,
Как сумасшедший с бритвою в руке.

Безусловный «хит» Арсения Тарковского, известный с тех самых пор, как сын поэта Андрей включил в «Зеркало» (1974) эти стихи в исполнении отца, сделав их своего рода саундтреком к самой прославленной своей картине. Так они и вошли в память читателя: осколком зеркала, в котором отражается целое, частью внутренней биографии оставленного ребенка, вспоминающего, с чего начинался его по-младенчески цельный, но впоследствии безжалостно расколотый взрослыми драмами и разногласиями мир.

Однако в принципе ничего связанного с «Первыми свиданиями» в «Зеркале» нет – разве что странный, завораживающий танец предметов, одухотворенных прикосновением первой любви: «слоистая и твердая вода», в какой-то момент падающая с потолка, обернувшись всемирным потопом, «таз», «кувшин» и, наконец, само зеркало, в котором героиня, глядясь, неожиданно видит собственное будущее (Маргарита Терехова видит первую жену поэта Марию Ивановну Вишнякову, по просьбе сына сыгравшую в «Зеркале» саму себя). «Первые свидания» – не о разрыве, не о расколотом зеркале; они – о том, как оживает предметный мир, увиденный взглядом (прозревшего) любящего, чьи «зеницы» по-пушкински оказались отверсты, чтобы вобрать в себя «тайные смыслы» текущего существования, творящегося вновь в присутствии пораженного очевидца под преображающим прикосновением первой любви. Фактически в «Первых свиданиях» говорится о сотворении мира (и Бродский с его «Я был только тем, чего / Ты касалась ладонью…», конечно, здесь снова вторит Тарковскому) – его предметного ряда, эмоционального наполнения, его языка. В этом новорожденном мире всё взаимосвязано и всё свято – недаром так запоминается ключевое в «Первых свиданиях», барочно-метафорическое изображение брачного таинства, единения влюбленных: «Когда настала ночь, была мне милость / Дарована, алтарные врата / Отворены…» Впору подумать, что Тарковский посвятил жизнь переводам не восточной цветистой поэзии, от которой «болит голова», а английской метафизической, для которой подобные метафоры были в порядке вещей! Впрочем, этот с таким трудом выстроенный, озаренный Божественным присутствием порядок в скором времени будет разрушен, ибо всем вокруг – и предметам, и людям – угрожает исчезновением неотвратимая, сумасшедшая, слепая судьба.

Вообще говоря, это изображение судьбы не столько как божественного Промысла, сколько как беспощадного – непредсказуемого и необъяснимого – античного Рока сближает Арсения Тарковского с Федором Тютчевым, только тютчевский роковой поединок двух любящих оборачивается у Тарковского (заведомо проигрышным) поединком с судьбой. «Настоящая» судьба у Тарковского носит имя Ananke (неотвратимость) – отсюда противостояние Шекспира и Эсхила, то есть Возрождения и Античности, в соответствующем стихотворении: «Что трагедия Шекспира, / Фортинбрасова труба, / Если гасит факел пира / Настоящая судьба…», отсюда и миф об Эвридике в сюжетно и интонационно связанном с «Первыми свиданиями» стихотворении «У человека тело…», также обращенном к М.Г.Ф., отсюда и конфликт собственно «Первых свиданий», лежащий, конечно, в античном пространстве – между земной жизнью и алчным царством Аида.

9. «Отнятая у меня, ночами…» (1963–1966): последняя любовь

            * * *

Отнятая у меня, ночами
Плакавшая обо мне, в нестрогом
Черном платье, с детскими плечами,
Лучший дар, не возвращенный богом,

Заклинаю прошлым, настоящим,
Крепче спи, не всхлипывай спросонок,
Не следи за мной зрачком косящим,
Ангел, олененок, соколенок.

Из камней Шумера, из пустыни
Аравийской, из какого круга
Памяти — в сиянии гордыни
Горло мне захлестываешь туго?

Я не знаю, где твоя держава,
И не знаю, как сложить заклятье,
Чтобы снова потерять мне право
На твое дыханье, руки, платье.

Одно из самых пронзительных и загадочных стихотворений Тарковского из тайного цикла, обращенного к неизвестной нам женщине – последней любви поэта, с которой он познакомился в Ашхабаде в 1958 году и которой посвятил несколько текстов – подлинных образцов поздней, зрелой и трагической любовной лирики: «Мне приснился Ереван…», «Кора», «Оливы», «Титания», «Вечерний, сизокрылый…» (по словам дочери Тарковского, ошибочно печатающийся с посвящением Татьяне Озерской)… Кто была эта женщина, стихи к которой можно легко опознать по сквозному мотиву утраты («Когда я вечную разлуку / Хлебну, как ледяную ртуть…»), украденного счастья («Какое счастье у меня украли!..»), несбывшихся горьких («Не помню я собственных слов / И слез твоих горьких не стою») надежд? – Неизвестно. Всё, что касается той, чье имя ускользнуло даже от пристальных мемуаристов, можно восстановить только по крупицам деталей, рассыпанным в поздних стихах Тарковского.

«Горький, детский, слезный рот…», «в черном платье, с детскими плечами» – она была, по всей видимости, значительно моложе поэта, и Тарковского привлекала ее юность и скорбная чистота («Ангел, соколенок, олененок»). «Как вывернуло время вверх изнанкой / Твою судьбу под проливным дождем…» – стало быть, страсти XX века не обошли ее стороной. «Я словно из могилы / смотрю тебе вослед», «Не уходи, но дай мне руку / И проводи в последний путь» – значит, этот последний тайный союз Тарковский видел как союз до гроба, до последней черты; как союз одновременно гармонический и роковой – отсюда образы Коры-Персефоны и Титании, героини шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», намекающие на потустороннюю, иномирную природу возлюбленной.

Этой женщине пусть ненадолго, но суждено было сменить Марию Фальц на месте главной любви поэта. Во всяком случае, с Марией ее роднит именно то, что отличает от других адресатов: инобытийный флер, отсутствие тяжелых «земных примет», «заклятье», связавшее их с Тарковским навечно. Самый облик ее, который, вероятно, может быть восстановлен по восточным обмолвкам о камнях Шумера и Аравийской пустыне (не только Восток, но и прародина цивилизаций, а также, что для Тарковского немаловажно, колыбель письменности и мифологии), напоминает об облике волошинской Таиах. Царевна без державы, возлюбленная без любимого – так она и осталась без имени и славы, и только обращенные к ней на протяжении семи лет (1958–1965) стихи Тарковского свидетельствуют о ее глубоком следе в жизни и сердце поэта.

В сборнике «Арсений Тарковский. Стихотворения и поэмы» (2017) стихи, посвященные последней любви поэта, впервые собраны в единый цикл. Открывает этот цикл стихотворение «Актер» («Всё кончается, как по звонку…»), а завершает – «Отнятая у меня…».

10. «Жизнь, жизнь» (1965): бессмертие зодчего

Жизнь, жизнь

-1-

Предчувствиям не верю и примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет:
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет,
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском,
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.

-2-

Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, –
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподымаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.

-3-

Легко заметить, что если ранний Тарковский нередко останавливается в оторопи и бессилии перед судьбой, которая неизбежно грозит смертью ему самому или его близким людям, то поздний Тарковский судьбу не только принимает, но и одерживает над ней верх. Так появляется цикл «Жизнь, жизнь» (между прочим, тоже прозвучавший у Андрея Тарковского в «Зеркале») – формула бытия Тарковского 1960-х годов.

Кажется, что и толковать его незачем: так всё прозрачно, во всяком случае, если судить по первой части-строфе. «Бессмертны все» – у Тарковского, похоронившего родителей и брата, первую любовь – Марию Фальц – и вторую жену Антонину Бохонову («Жизнь меня к похоронам / Приучила понемногу…»), посвятившего цикл стихотворений памяти Марины Цветаевой («Я слышу, я не сплю, зовешь меня, Марина…»), было время удостовериться, что диалог после смерти не только не прерывается, но и, наоборот, начинает звучать с небывалой прежде напряженностью и остротой (а иначе откуда же краткие, но такие живые реплики, брошенные на бегу то «звездой» в облике М. Фальц: «Думай и делай теперь, что угодно. / Я-то ведь рада, что стала свободной», то поэтом-предшественником?). «Бессмертно всё» – и в способности поэзии удерживать облик вещей, которым порою даются «бессловесные души людские», Тарковский давно убедился. «Не надо / Бояться смерти ни в семнадцать лет, / Ни в семьдесят» – тут тоже всё ясно, это своего рода кредо поэта, двумя годами раньше обронившего: «И что ни человек – то смерть, и что ни / Былинка – то в огонь и под каблук…» Образ сетей, отсылающих к христианской символике и метафорике, к рыбе как к традиционному знаку Христа, тянет за собой видение столпившихся на берегу апостолов («И я из тех, кто выбирает сети…»), в облике которых в свою очередь угадывается облик собратьев Тарковского «по песенной беде» (как бы могла сказать Марина Цветаева, чей след безусловно присутствует в цикле)…

Однако чем дальше, тем сильнее усложняется образность и тем больше реминисценций вплетается в «землемерную цепь» текста, которой Тарковский охватывает свое время. В сущности, эта цепь ассоциаций и символов (почти что великая цепь бытия) становится тем, что замещает образ перебитого хребта века в сознании читателя и поэта. Задача Тарковского – справиться с гибельным ощущением вывихнутого времени, утвердить связь «минувшего», настоящего и «грядущего». В этом «грядущем» мандельштамовский кузнечик «балует» в блоковской скифской степи, а настойчивые отзвуки из Заболоцкого и Пастернака («И сквозь него прошел, как сквозь Урал…») заземляются типично акмеистической установкой на зодческий элемент стихотворчества: «Живите в доме – и не рухнет дом. / Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем. / Вот почему со мною ваши дети / И жены ваши за одним столом…» Бессмертие для Тарковского – это бессмертие зодчего, осваивающего созидающим словом пространство и время, и одновременно бессмертие того, кто достиг «морского берега» как точки отсчета, от которой начинается путь в другой мир.

«Жизнь, жизнь» у Тарковского торжествует над смертью – за счет, разумеется, слова, за счет «тех, кто выбирает сети», будь то сети памяти или поэтического словаря.