10 стихотворений о Великой Отечественной войне и неизвестных солдатах

Prosodia отмечает годовщину победы в Великой отечественной войне десяткой не самых растиражированных стихотворений, в которых осмысляется и психология, и мифология войны. Девять из десяти отобранных нами поэтов были фронтовиками, десятый потерял на войне отца.

Миннуллин Олег

10 стихотворений о Великой Отечественной войне и неизвестных солдатах

Петр Кривоногов. В районе Корсунь-Шевченковской операции 

Тема войны в отечественной лирике второй половины ХХ века весьма обширна и раскрывается она у отечественных поэтов очень по-разному. Это безбрежный океан, отобрать в котором 10 главных стихотворений едва ли возможно – у каждого читателя будет своя десятка.

Что мы находим в стихотворениях о Великой отечественной войне прежде всего? С одной стороны, фиксацию значимых смещений в сфере человеческой морали, которая превращается в одновременно пугающую и вдохновляющую психологию, этику войны. С другой стороны, эти стихи создают своеобразную мифологию подвига неизвестного солдата – это один из самых многоликих образов русской военной поэзии. Но эта мифология не пишется набело - она, как правило, вырастает на почве частных человеческих историй.

В нашем выборе мы ограничились только текстами, имеющими прямое отношение к Великой Отечественной войне: это, с одной стороны, стихи, написанные поэтами-фронтовиками в период с 1941 по 1945, с другой - стихи, обращенные к событиям этого времени, возвращающие читателя непосредственно в него, с третьей - написанные в свете раздумий о той войне. Получилось десять имен и десять текстов.

1. Александр Твардовский «Две строчки» (1943)
2. Ион Деген «Мой товарищ, в смертельной агонии…» (1944)
3. Верника Тушнова «Ночная тревога» (1945)
4. Евгений Винокуров «Москвичи» (1953)
5. Александр Межиров «Воспоминание о пехоте» (1954)
6. Борис Слуцкий «Ко мне на койку сел сержант-казах…» (1957)
7. Юрий Левитанский «Как я спал на войне…» (1958)
8. Давид Самойлов «Сороковые» (1961)
9. Булат Окуджава «Оловянный солдатик моего сына» (1964)
10. Юрий Кузнецов «Отцу» (1969).
0из 0

1. Две войны Александра Твардовского

Две строчки


Из записной потертой книжки
Две строчки о бойце-парнишке,
Что был в сороковом году
Убит в Финляндии на льду.

Лежало как-то неумело
По-детски маленькое тело.
Шинель ко льду мороз прижал,
Далеко шапка отлетела.
Казалось, мальчик не лежал,
А все еще бегом бежал
Да лед за полу придержал…
Среди большой войны жестокой,
С чего – ума не приложу,
Мне жалко той судьбы далекой,
Как будто мертвый, одинокий,
Как будто это я лежу,
Примерзший, маленький, убитый
На той войне незнаменитой,
Забытый, маленький, лежу.

1943

Стихотворение написано Александром Твардовским в 1943 году на фронте. Военкор с бойким пером всегда активно писал, что называется, по горячему: именно так воспринималась, например, знаменитая поднимающая боевой дух поэма «Василий Тёркин», которая выходила частями непосредственно во время сражений – бойцы читали её прямо в окопах. И вдруг в самый разгар Великой отечественной войны возникает это воспоминание о другой войне - «незнаменитой», быстро забытой. Именно о Финской войне 1939-1940 годов, когда поэт работал в газете ленинградского округа «На страже Родины», неожиданно для самого себя заговорил Твардовский. Можно даже вообразить себе парторга, который мог бы поставить на вид поэту: вместо того, чтобы воспевать героический подвиг советского народа в Великой войне «во имя жизни на земле», автор стихотворения отвлекается на какие-то посторонние частно-исторические эпизоды, личные воспоминания.

Но для подлинного творчества всегда нужна некоторая временная и, прежде всего, эмоциональная, внутренняя дистанция. Нечто внутри должно отболеть и преобразиться, голая прямая эмоциональность, зияющая рана, надрыв сами по себе – еще не поэзия. В своих воспоминаниях Александр Твардовский отмечает, что его Вася Тёркин родился как раз во время Финской войны – это был герой серии карикатур, которые публиковались в газете. Если внимательно присмотреться, то «финский» след можно разглядеть во всей поэме, писавшейся с 1942 по 1945. Опыт минувшей войны пришелся очень кстати и в смысле обретения дистанции – Твардовский писал всё-таки и об ушедшем, о прошлом.

В «Двух строчках» эта дистанция очевидна. Здесь соприсутствуют два плана: событие минувшей войны и событие актуального переживания, преображенного воспоминания. В стихотворении выстраивается ряд заметных противопоставлений: знаменитое – забытое, большое (великое) – маленькое (детское), близкое – далёкое, живое – мертвое (убитое), подвижное – статичное (застывшее), наконец, главная оппозиция другой – я. Стихотворение Твардовского примиряет эти противоположности: далёкое становится близким, забытое – знаменитым, обретшим свою славу в поэтическом слове, мёртвое – живым.

В классическом эпосе гибель на поле сражения обеспечивает герою бессмертие и связанное с ним обретение славы. Слава – залог бессмертия. В этом смысле тема «неизвестного солдата», позабытого, безымянного героя, очень востребованная в отечественной поэзии («Его зарыли в шар земной…» С. Орлова, «Рассказ танкиста» А. Твардовского), входящая в плоть советского героического мифа, как бы оспаривает саму фундаментальную для эпоса идею славы. Эти силы сходятся и в пространстве стихотворения «Две строчки». Вспоминая во время Великой, знаменитой, близкой войны другую, «незнаменитую» и далёкую лирический субъект совмещает в себе два противостоящих плана (временных, пространственных, ценностных).
Главная же творческая активность автора направлена на преодоление пропасти, разделяющей существование людей, онтологической границы между смертью другого и «моей смертью». Здесь скрывается тайна разделения людей.

Преодоление оказывается возможным благодаря переживанию в стихотворении чужой судьбы как своей, переживанию, воплощенном в сцене смерти, причем такой, которая как бы заключает в себе видимость, «кажимость» жизни: «Казалось, мальчик не лежал, / А всё еще бегом бежал». В застывшем теле убитого мальчишки сохраняется иллюзия стремительности движения, которую можно увидеть именно извне. Вживаясь извне, субъект сознания и речи переходит во внутренний план, и его фундаментальное экзистенциальное одиночество совпадает с одиночеством-в-смерти погибшего парнишки: «Как будто это я лежу». В результате это одиночество теряет свою абсолютность, и на мгновение преодолевается непроницаемость границ «я» и другого, жизни и смерти, сковывающей стихии холода, смерти и «притаившейся» в теле жизни.

2. Ион Деген, «Мой товарищ, в смертельной агонии…»: жестокие проводы на тот свет

***
Мой товарищ, в смертельной агонии
Не зови понапрасну друзей.
Дай-ка лучше согрею ладони я
Над дымящейся кровью твоей.

Ты не плачь, не стони, ты не маленький,
Ты не ранен, ты просто убит.
Дай на память сниму с тебя валенки.
Нам еще наступать предстоит.

1944

Стихотворение русского и израильского поэта, дважды героя Советского союза, «танкового аса», а после доктора Иона Дегена в первом чтении обескураживает, даже шокирует демонстративной циничностью мародерства, несовпадением успокоительной интонации стиха с описанным трагическим событием, даже самой подачей. А между тем в этой вещи есть и своя эстетика, и своя литературная отделка, наконец, есть своя жестокая, но какая-то даже религиозная мудрость.

Легче всего с литературностью. «Дымящаяся кровь» перебралась в это стихотворение из лермонтовского «В полдневный жар в долине Дагестана…» («глубокая еще дымилась рана»), где умирающий видит перед смертью чудесный сон. Валенки, снятые с мертвого, отсылают к первому роману Ремарка «На западном фронте без перемен», где герой Пауль Боймер снимает с умершего товарища (Киммериха), самого робкого и беззащитного из всей компании друзей, ботинки, которые мертвецу больше не понадобятся. Через эту деталь классик литературы «потерянного поколения» показывает разрушение границы человеческого на войне. Дело не в Пауле, а в самой логике войны, где трансформированный в свете военных обстоятельств здравый смысл делает возможным и оправданным вещи, в которых переступается граница человеческого, если глядеть на нее глазами человека мирной жизни.

Мёртвому ботинки, а в стихотворении Дегена «валенки», точно не нужны, но искривление нормального порядка налицо. Происходит провал в некую преднравственность, где всё оценивается в иных категориях.

В стихотворении Дегена ситуация переживается острее, чем в романе Ремарка в силу обращенности высказывания к умирающему. Помимо логики здравого смысла находящегося рядом бойца («еще наступать», валенки пригодятся), в ситуации соприсутствует логика того, кому сейчас уходить из жизни. Читатель видит происходящее одновременно двумя парами глаз: провожающего и умирающего – отсюда диссонанс и ужас. Добавленное между делом «на память» абсолютизирует дистанцию между «я» и умирающим, содержит что-то вроде усмешки. Вспоминается и «виселичный юмор», и шутник-Менипп в лодке Харрона и в подземном царстве Аида из античной литературы. Это тот реальный край смеховой культуры, который сопряжен с темой смерти.

Солдату не остаться в живых, ему не помочь. Нужно только найти слова, чтобы помочь ему уйти. В одной из проповедей знаменитый миторополит Антоний Сурожский рассказывает, как у него на руках умирал от боевого ранения солдат. Солдату было страшно умирать одному. Антоний сказал, чтобы умирающий взял его за руку и сжимал её, так он будет чувствовать, что рядом есть человек. «А когда твоя рука ослабеет, я сам буду сжимать её, и ты тоже будешь ощущать, что рядом кто-то есть. А потом ты уйдешь, но ты не будешь один», – рассказывает проповедник. В стихотворении Иона Дегена, происходит нечто подобное. Лирический герой своим как бы бессердечными увещеваниями («ты не маленький») помогает уйти смертельно раненному, не оставляет его одного.

3. Вероника Тушнова, «Ночная тревога»: война из бомбоубежищ

Ночная тревога

Знакомый, ненавистный визг...
Как он в ночи тягуч и режущ!
И значит – снова надо вниз,
в неведенье бомбоубежищ.

И снова поиски ключа,
и дверь с задвижкою тугою,
и снова тельце у плеча,
обмякшее и дорогое.

Как назло, лестница крута, –
скользят по сбитым плитам ноги;
и вот навстречу, на пороге –
бормочущая темнота.

Здесь времени потерян счет,
пространство здесь неощутимо,
как будто жизнь, не глядя, мимо
своей дорогою течет.

Горячий мрак, и бормотанье
вполголоса. И только раз
до корня вздрагивает зданье,
и кто-то шепотом: «Не в нас».

И вдруг неясно голубой
квадрат в углу, на месте двери:
«Тревога кончилась. Отбой!»
Мы голосу не сразу верим.

Но лестница выводит в сад,
а сад омыт зеленым светом,
и пахнет резедой и летом,
как до войны, как год назад.

Идут на дно аэростаты,
покачиваясь в синеве.
И шумно ссорятся ребята,
ища осколки по примятой,
белесой утренней траве.


1942 (1945)


Дебютный сборник Вероники Тушновой, куда входит «Ночная тревога», «Первая книга» вышел в 1945 году. Стихотворение датировано 1942 годом, однако дата, по-видимому, относится в большей степени ко времени описываемых в нём событий, а окончательная редакция текста была осуществлена при издании книги.


Женские голоса в военной лирике очень разные: непоколебимое и твёрдое, клятвенно-мужественное звучание Анны Ахматовой не спутаешь с сентиментально-доверительной интонацией Юлии Друниной («Зинка»). Свои неповторимые обертоны есть у Вероники Тушновой. Поэтесса известна широкому кругу читателей своей любовной лирикой («Не отрекаются любя»). «Ночная тревога» – стихотворение совсем другого характера, однако свойственный автору определенный мелодраматизм, узнаваемый женский почерк, особенности поэтики ощутимы в тексте этого произведения.


Первое, что бросается в глаза, – характерная, как бы эстрадная песенность, проступающая сквозь ритм текста, как будто на фоне описываемых событий, как в кинофильме, звучит какая-то торопливая сопроводительная музыка. Ёмкие изобразительные детали (визг тревожной сирены, прижатое к плечу дитя, тугая задвижка двери, скользкие ступени, темнота бомбоубежища) мгновенно переносят читателя в ситуацию бомбардировки, артобстрела, прочувствованного мирным человеком, женщиной, убегающей по крутой лестнице вниз, во мрак, а потом выходящей на белый свет.


Художественные детали изобразительны и при этом эмоционально-оценочны: каждая из них не только являет самим звучанием то, на что указывает, но и содержит отношение лирической героини к происходящему. Например, «ненавистный визг» и слышим, благодаря звуковому повтору [ви], подчеркнутому ударением, и оценён; «вздрагивает зданье» – опять звукопись, в основе которой ударный ассонанс на [а], но одновременно – это и тревожное вздрагивание самой лирической героини; «неведенье бомбоубежищ» – снова ассонанс на ударном звуке [е], но это и темнота, и тревога неизвестности исхода бомбардировки, переживаемая женщиной, – доведется ли выбраться? Звуковая оркестровка здесь сливается с образом переживания в единый музыкально-поэтическое целое.


Мотивы поиска ключа, убегания по ступеням, тихого разговора в темноте пришли из любовной лирики, но в «Ночной тревоге» поэтесса, конечно же, наполнила их другим смыслом. Хотя сам эмоциональный шлейф этих мотивов, запечатленный и в поэтической традиции и свойственный в целом поэтическому миру лирики Тушновой, отчасти сохраняется.


Но вот бомбардировка заканчивается, во мраке мелькает «голубой квадрат» неба «на месте двери», и люди выходят на свет. Здесь в свои права вступает другой жанр, в котором Вероника Тушнова чувствовала себя более естественно – мирного пейзажа. Финальные строфы стихотворения показывают контрастную всех отношениях неожиданно умиротворенную картину – «лестница выводит в сад», который «омыт зелёным светом». Это уютный пейзаж, «где пахнет резедой и летом». Здесь даже вражеские аэростаты идут на дно, «покачиваясь в синеве».



4. Евгений Винокуров «Москвичи»: история песни и коллективный частный человек

Москвичи


В полях за Вислой сонной
Лежат в земле сырой
Сережка с Малой Бронной
И Витька с Моховой.

А где-то в людном мире
Который год подряд
Одни в пустой квартире
Их матери не спят.

Свет лампы воспаленной
Пылает над Москвой
В окне на Малой Бронной,
В окне на Моховой.

Друзьям не встать. В округе
Без них идет кино.
Девчонки, их подруги,
Все замужем давно.

Пылает свод бездонный,
И ночь шумит листвой
Над тихой Малой Бронной,
Над тихой Моховой.

1953


Евгений Винокуров ушел на войну в семнадцать лет, а это стихотворение появилось почти через десять лет после её окончания. В книгах время написания датировано 1953 годом, но опубликован впервые текст был в «Новом мире» в 1955-ом. Но если мы заглянем в тот номер журнала, то не найдем по первой строчке этой ставшей знаменитой песни. Первоначальный вариант существенно отличался от финального, ныне общеизвестного:


Там синие просторы
спокойной Сан-реки,
Там строгие костелы
остры и высоки.
Лежат в земле зеленой
покрытые травой
Сережка с Малой Бронной
и Витька с Моховой.


И дальше по тексту много неожиданных отличий, например, небосвод не трагически «пылает», а патетически «сияет», улицы в рефрене названы не «тихими», а «шумными», неожиданно в полной грустного лиризма песне появляются польские пионеры, поющие о подвигах. Ничего этого в итоге не осталось в стихотворении. Дело в том, что когда знаменитый исполнитель Марк Бернес впервые увидел текст, он почувствовал в нём потенциал, высокую вероятность стать шлягером. Но, посовещавшись с композитором Андреем Эшпаем (он станет автором музыки на эти стихи), исполнитель решил обратиться к автору текста с просьбой доработать песенный вариант. Оказалось, что и сам Евгений Винокуров не был полностью удовлетворен тем, что было уже опубликовано, и продолжал «отделку». В результате произведение приняло тот вид, который мы знаем по книгам поэта.
 
Только у Винокурова отсутствуют последние четыре строки, присутствующие в песне. Здесь они с Бернесом разошлись во мнениях: поэт считал вещь завершенной, исполнитель хотел, чтобы у неё был какой-то цепляющий оптимистический финал, который по канонам соцреализма должен вселять веру в неистребимость жизни. Для этого канона такой категорией, восполняющей лакуну, образованную внерелигиозным курсом официальной идеологии, является категория памяти. Именно память в этом культурном поле зачастую выступает ценностным эквивалентом посмертного бытия, каким-то идеологическим замещением царствия небесного, залогом спасения. На помощь Евгению Винокурову пришел поэт Вадим Сикорский, он и написал знаменитый финал:

Но помним мир спасённый,
Мир вечный, мир живой
Серёжку с Малой Бронной
И Витьку Моховой.

В оптимистическом финале всё сошлось: «жизнь – смерть – спасение –вечность» с акцентом на жизни. Для песни это и было нужно, трудно оспорить яркость заключительного образа спасенного живого мира, а где-то и его художественную убедительность: финал оказался хорош, даже слишком. Но Винокуров и в дальнейшем публиковал «Москвичей» в своих книгах без этого четверостишия.

Стихотворение покоряет простотой доверительной интонации и трогательностью обращения к частной жизни погибших героев. Просто названные Серёжка и Витька близки субъекту сознания и речи, это его приятели, у каждого есть подобные товарищи, друзья юности, жившие на соседних улицах. Этот эффект усилен конкретностью их названий. Отсюда лёгкость вчувствования в воссозданное положение, доступность читательской эмпатии. Примечательно, что герой не один, ребят двое, но их отличия нам неизвестны – это какой-то удвоенный, коллективный герой. Также неотличимы и их матери – речь о частных судьбах, но эта частность оказывается всеобщей, народной, поэтому никакая абсолютная индивидуализация и не нужна.

Напряжение и трагическая красота сильнее всего воплощаются в стихотворении в образе матерей, дожидающихся около окон сыновей, которых дождаться им не суждено. Усиливается напряжение противопоставлением мотивов сна - «сонной Вислы» и «бессонницы», ночного бденья. Погибшие навеки спят, поэтому польская река и сонная, но также навеки не спят матери погибших солдат. В финале свет лампы расширяется до масштабов пылающего небосвода, мир как бы замирает в неподвижном неразрешимом состоянии немой боли. Но течение бытия продолжается. Это ощутимо не только в том, что «идет кино» и девчонки вышли замуж, но и в шелесте ночной листвы над тихими улицами – Малой Бронной и Маховой.

5. Александр Межиров, «Воспоминание о пехоте»: стихия всенародной войны

Воспоминание о пехоте


Пули, которые посланы мной,
         не возвращаются из полета,
Очереди пулемета
         режут под корень траву.
Я сплю,
         положив под голову
                    Синявинские болота,
А ноги мои упираются
          в Ладогу и в Неву.

Я подымаю веки,
          лежу усталый и заспанный,
Слежу за костром неярким,
           ловлю исчезающий зной.
И когда я поворачиваюсь
           с правого бока на спину,
Синявинские болота
            хлюпают подо мной.

А когда я встаю
            и делаю шаг в атаку,
Ветер боя летит
            и свистит у меня в ушах,
И пятится фронт,
            и катится гром к рейхстагу,
Когда я делаю
            свой
                   второй
                               шаг.

И белый флаг
           вывешивают
                      вражеские гарнизоны,
Складывают оружье,
           в сторону отходя.
И на мое плечо,
          на погон полевой зеленый
Падают первые капли,
           майские капли дождя.

А я все дальше иду,
           минуя снарядов разрывы,
Перешагиваю моря
           и форсирую реки вброд.
Я на привале в Пильзене
           пену сдуваю с пива.
Я пепел с цигарки стряхиваю
            у Бранденбургских ворот.

А весна между тем крепчает,
              и хрипнут походные рации,
И, по фронтовым дорогам
             денно и нощно пыля,
Я требую у противника
             безоговорочной
                    капитуляции,
Чтобы его знамена
              бросить к ногам Кремля.

Но, засыпая в полночь,
           я вдруг вспоминаю что-то.
Смежив тяжелые веки,
           вижу как наяву:
Я сплю,
            положив под голову
                          Синявинские болота,
А ноги мои упираются
            в Ладогу и в Неву.

1954


Стихотворение «Воспоминание о пехоте» переносит читателя в пространство боёв за Синявинские высоты неподалеку от Ладожского озера, где поэт участвовал в сражениях в 1942-44 годах. Александр Межиров ушёл на фронт в 17 лет и, как сообщается в этом стихотворении, дошел до Бранденбургских ворот. В позднейших записках поэт отмечал: «Пехотная рота, в которой я служил, стояла на передовой, в таком гиблом месте, куда не добраться не только писателю, но даже самому лихому журналисту». Свидетельствовать пришлось самостоятельно.

Сознание лирического «я» застаёт себя во время боя, в ощущение которого оказывается вовлечен и читатель с первых строк стихотворения: свистящие пули, скашивающие траву пулеметные очереди. Сквозным и важнейшим для понимания своеобразия поэтического смысла стихотворения в «Воспоминаниях…» является мотив сна. Как это бывает во сне, мы не понимаем, как очутились в том месте, в котором вдруг застали себя. Так и в стихотворении, мы сразу оказываемся втянутым в историю, в бой.

Состояния сна и яви как бы сливаются в одно неразличимое ощущение бытия лирического субъекта, которое расширяется до масштаба всего мира. Его телесные ощущения становятся и ощущениями пейзажа, и чувством стихии войны, некой совокупной силой, направленной на врага. Здесь речь даже не о так называемом «коллективном герое», что, вообще, присуще военной лирике. Межиров здесь опирается на какое-то языческое чувство, привлекает мифопоэтический способ описания мира. Лирическое «я» – это одновременно и конкретный русский солдат, и архаичная наделенная самосознанием стихия – народ, но не только как некоторая социальная общность, а и как вполне природное явление, впитывающее в себя окружающую природу, ландшафт, пейзаж. Эта стихия способна сгущаться в образ солдата, потягивающего пиво на привале в чешском городке, или раскуривающего «цыгарку» у Бранденбургских ворот. Она же способна звучать многоголосой походной рацией, требующей от противника «безоговорочной капитуляции», жаждать бросить вражеские знамёна «к ногам Кремля». Ощущения времени и пространства для этого субъекта отличаются от ощущений частного человека: он способен перешагивать реки и нанизывать события, растянувшиеся на годы, одно на другое, словно эти события шли энергичной чередой. Поэтому от каждого его шага в атаку «пятится» фронт и «катится гром к рейхстагу».

По окончанию войны появилась целая плеяда молодых поэтов, главной темой поэзии которых становится фронтовой опыт. У многих из них дистанция между войной и миром со временем нарастает, будничная жизнь закономерно берет своё, война отходит в забвение. Других поэтов военная тема не отпускает, через неё они видят жизнь в целом, в том числе мирную. Эта непрерывающаяся связь существует и в творчестве Александра Межирова. Война ушла в прошлое, «новые песни придумала жизнь», а поэт «все жил, изнемогая, не в силах разорвать с войной».

Эту связь можно ощутить, например, в знаменитой «Балладе о цирке», непосредственно выражено это и в «Воспоминании о пехоте». Кольцевая композиция стихотворения строится на повторяющемся фрагменте сна. Или же перед нами и вовсе повторяющийся сон, как сказали бы психоаналитики, – вытесненное в подсознание архитипическое ядро личности, которое не готово принять сознание человека. Война в прошлом, но этот ключевой момент существования, когда «я» состоялось во всей полноте и своеобразии собственной онтологии, в состоянии необычного мифопоэтического и всенародного опыта, - этот момент остаётся навсегда.

6. Борис Слуцкий, «Ко мне на койку сел сержант-казах …»: победное совещание в госпитале

***
Ко мне на койку сел сержант-казах –
И так сказал:
          «Ты понимаешь в глобусе?»
И что-то вроде боли или робости
Мелькнуло в древних, каменных глазах.
Я понимал.
И вот сидим вдвоем
И крутим, вертим шар земной
                   до одури,
И где-то под Берлином
                   и на Одере
Последний бой противнику даем.
Вчерашней сводкой
                Киев сдан врагам,
И Харьков сдан сегодняшнею сводкой,
И гитлеровцы бьют прямой наводкой
По невским и московским берегам.
Но будущее – в корпусе «один»,
Где целый день – у глобуса собрание,
Где раненые
и тяжело раненные
планируют сраженье за Берлин.

1957


Стихотворение Бориса Слуцкого переносит читателя в начало Великой Отечественной войны, в первый ее год, когда один за другим были оккупированы Киев и Харьков, советская армия несла большие потери и отступала. Герои произведения – это раненый и тяжелораненый обитатели госпиталя (при первой публикации в журнале «Москва» стихотворение так и озаглавлено «Мы, раненные корпуса “Один”»), которые строят далеко идущие военные планы. Стихотворение автобиографично: в июле 1941 года Борис Слуцкий был тяжело ранен и отправлен в госпиталь в Свердловск. Его товарищ по фронту и перу Давид Самойлов назвал это «ранение с шиком»: «Вырвало из плеча мяса на две котлеты».

В свойственной себе грубоватой и суховатой отрывистой «комиссарской» манере, с прозаической бытописательной конкретностью Слуцкий изображает необычный больничный военный совет, на котором решаются судьбы войны и мира. Текст интересен тем, что в нём содержится своеобразная самоирония и ее преодоление. Она заключена в контрастности самой картины военного собрания, которую открывает образ не понимающего «в глобусе» сержанта-казаха. При этом боевые дела идут из рук вон плохо («гитлеровцы бьют прямой наводкой по невским и московским берегам»), а о грядущем «сраженье за Берлин» рассуждают, вертя «шар земной до одури», раненый и тяжелораненый. Несоответствие очевидно. Впрочем, эта горькая ирония затушевывается сочувственным, почти сентиментальным взглядом на казаха, принадлежащим тому, кто вводит читателя в эту ситуацию: «И что-то вроде боли или робости Мелькнуло в древних каменных глазах». Сержант ищет поддержки и находит её.

Радикальное же преодоление этой иронии относится к позиции субъекта сознания и речи, который знает больше «наивных» героев. Это знание состоит в том, что победа в войне точно состоялась, и это кажущееся заведомо нелепым и проигрышным собрание на самом деле и было совещанием, которое определило будущий исход войны. Здесь, в больничном корпусе «Один» всё и решалось не в меньшей мере, чем это решалось в штабе главнокомандующего армией или на полях сражений. Перед нами своеобразное лирическое смещение масштаба, фантастическое субъективное допущение, которое в художественном мире стихотворения оказывается неопровержимым фактом.

7. Юрий Левитанский, «Как я спал на войне…»: способность летать во сне

***
Как я спал на войне,
          в трескотне
        и в полночной возне,
на войне,
           посреди ее грозных
                  и шумных владений!
Чуть приваливался к сосне –
           и проваливался.
                  Во сне
никаких не видал сновидений.
Впрочем, нет, я видал.
        Я, конечно, забыл –
              я видал.
Я бросался в траву
         между пушками и тягачами,
засыпал,
         и во сне я летал над землею,
                  витал
над усталой землей
          фронтовыми ночами.
Это было легко:
           взмах рукой,
                    и другой,
и уже я лечу
            (взмах рукой!)
                   над лугами некошеными,
над болотной кугой
              (взмах рукой!),
                     над речною дугой
тихо-тихо скриплю
             сапогами солдатскими
                      кожаными.
Это было легко.
            Вышина мне была не страшна.
Взмах рукой, и другой –
            и уже в вышине этой таешь.
А наутро мой сон
            растолковывал мне старшина.
– Молодой, – говорил, –
           ты растешь, – говорил, –
                    оттого и летаешь…
Сны сменяются снами,
           изменяются с нами.
В белом кресле с откинутой
            спинкой,
        в мягком кресле с чехлом
я дремлю в самолете,
             смущаемый взрослыми снами
об устойчивой, прочной земле
              с ежевикой, дождем и щеглом.
С каждым годом
              сильнее влечет
                               все устойчиво прочное.
Так зачем у костра-дымокура,
              у лесного огня,
не забытое мною,
              но как бы забытое, прошлое
голосами другими
               опять окликает меня?
Загорелые парни в ковбойках
                и в кепках, упрямо заломленных,
да с глазами,
                 в которых лесные костры горят,
спят на влажной траве
                 и на жестких матрацах соломенных,
как убитые спят
                  и во сне над землею парят.
Как летают они!
                  Залетают за облако,
                                тают.
Это очень легко –
                вышина им ничуть не страшна.
Ты был прав, старшина:
                молодые растут,
                        оттого и летают.
Лишь теперь мне понятна
                вся горечь тех слов,
                          старшина!
Что ж я в споры вступаю?
                Я парням табаку отсыпаю.
Торопливо ломаю сушняк,
                за водою на речку бегу.
Я в траве молодой
                (взмах рукой, и другой!)
                       засыпаю,
но уже от земли оторваться
                 никак не могу.

1958

Юрий Левитанский, отправившийся на фронт добровольцем со второго курса института, пришедший на неё рядовым пехотинцем и демобилизовавшийся в 1947 (!) году уже в офицерском чине, позже, в 1980-х скажет в интервью: «Я нетипичная фигура. Я давно все зачеркнул. Войну и эту тему для себя лично…» Тема и само экзистенциальное ощущение войны не поглотили его так, как поглотили многих поэтов-фронтовиков:

Ну что с того, что я там был,
Я был давно. Я всё забыл…

Однако в приведенном стихотворении есть не только констатация того, что война всё дальше отодвигается в глубину времён, но и афористичные строки о неизбывности её опыта, вросшего в дух и плоть поэта:

Я не участвую в войне –
Она участвует во мне…
Уже меня не исключить…

Конечно, поэт ничего не забыл. В 1995 году на вручении Государственной литературной премии Юрий Левитанский призвал президента прекратить войну в Чечне, а несколько месяцев спустя во время выступления на круглом столе в московской мэрии поэт снова заговорил на эту тему, у него не выдержало сердце, и он умер прямо на месте.

Почему эта драма так явно разворачивается во внутреннем мире автора? В мирной послевоенной советской жизни с течением времени наступает момент, когда происходит примирение с былым, хоть и глубоко вошедшим в коллективное сознание опытом. Он уже не вызывает чувство живой боли и чувство новизны и свежести. Действие времени – хорошо ли, плохо ли? – неумолимо. Власть военной темы в чистом виде даже в поэзии вчерашних фронтовиков постепенно ослабевает. Эта тема как бы растворяется в других, которые и в стихотворениях о войне оказывается, если присмотреться, более важными для автора и вызывающими больший эмоциональный отклик у читателя. Кто-то из поэтов уже желает сменить пластинку и торопит рубцевание военных ран, у кого-то они еще долго ноют. Здесь очень показательно творчество А. Межирова, в этом контексте прочитываются «Уже не любят слушать про войну…» Б. Слуцкого, «Уже война почти что в старину…», «Нет школ никаких, только совесть» В. Н. Соколова.

В книге стихотворений «Стороны света» (1959), в которую помещено «Как я спал на войне…», Юрий Левитанский уже тогда ощутил это мгновение переходности. Эта тема здесь сквозная, присутствует она и в разбираемом тексте, лирический сюжет которого весьма необычен.

Начинается оно с удивления о том, как можно было спать на войне «посреди её грозных и шумных владений»? Да еще и летать во сне, беззаботно «парить в вышине» и таять в облаках? Это знакомое всем из детства состояние полёта во сне передано в стихотворении чрезвычайно осязаемо: «взмах рукой», и герой проносится «над лугами некошеными», «над речною дугой». Ощутительно какой-то бесшумное движение воздуха и слышно еле уловимое поскрипывание сапог на его едва шевелящихся в полёте ногах. Оказывается – это юность, он растёт во сне: так объясняет это молодому солдату «старшина». В наименовании воинского звания здесь существенна и внутренняя форма слова, он существенно «старше» юных солдатов, оттого в его словах «горечь», прочувствованная и понятая много позже.

Далее лирический субъект переносит читателя в мирное будущее, когда всё больше влечёт «всё устойчивое и прочное», приходят другие сны. И вот герой уснул в самолёте, то есть, он наяву совершает полёт, его тело, действительно, летит на заоблачной высоте. И что же в этом «взрослом» сне? Здесь неожиданно открывается картина из его прошлого военного быта: костёр, привал, солдатский сон… И вот являются летающие молодые бойцы, совершающие ровно то, что когда-то делал «я»: они взмахивают руками и с лёгкостью парят под облаками, потому что молоды. А субъект сознания и речи оказывается на позиции старшины: он угощает ребят табаком, он организует готовку на костре, наконец, валится спать в молодую траву, взмахивает руками, но «от земли оторваться» он уже не в состоянии. Хоть самолёт, в котором задремал герой, и летит на самом деле, но бывшему солдату уже «не взлететь», годы не те.

Существует, кстати, два финала стихотворения, которые противоположны по своему смыслу – авторский в более поздних изданиях (о котором мы говорим) и, по всей видимости, навязанный редактором в книжке 1959 года, оптимистический финал:

Что ж я в споры вступаю?
Я парням табаку отсыпаю.
Торопливо ломаю сушняк,
у лесного огня хлопочу.
А потом я бросаюсь в траву
и в траве молодой засыпаю.
Взмах рукой, и другой!
Поднимаюсь опять
и лечу.


В логике героического советского романтизма 1950-х не может быть так, чтоб наш человек вдруг не мог «оторваться от земли», эта элегическая грусть несвоевременна и неуместна.
Окуджава рассказывал, что в эти же годы его вызывали в партком по поводу «Песни о Лёньке Королёве», идеологов не устраивала строка «Некому оплакать его жизнь». Окуджава парировал, что погибший герой был молод, и ни жены, ни невесты у него еще не было, никто его не ждал с войны, вот и некому оплакать… «А комсомол?» – недоуменно возражали в парткоме. Грустный финал в стихотворении Левитанского поэтически достовернее.

Читатели упрекали поэта в одной мелочи, нестыковке: откуда, мол, в этой военной картине взялись «ковбойки» (то ли это о клетчатых рубахах, входящих в моду в 50-е, то ли о высоких сапогах). В фронтовые годы «ковбоек» не было. Но ведь это сон и, главное, в момент работы над книгой «Стороны света», когда жизнь поэта перевалила на вторую половину, молодые ребята, действительно, уже носили «ковбойки». Они-то и проникли в сон, это уже не военный привал, а какая-то начинающая своё победное шествие советская романтика походов.

8. Давид Самойлов «Сороковые»: ностальгический гимн фронтовой юности

***
Сороковые, роковые,
Военные и фронтовые,
Где извещенья похоронные
И перестуки эшелонные.

Гудят накатанные рельсы.
Просторно. Холодно. Высоко.
И погорельцы, погорельцы
Кочуют с запада к востоку…

А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.

Да, это я на белом свете,
Худой, веселый и задорный.
И у меня табак в кисете,
И у меня мундштук наборный.

И я с девчонкой балагурю,
И больше нужного хромаю,
И пайку надвое ломаю,
И все на свете понимаю.

Как это было! Как совпало –
Война, беда, мечта и юность!
И это все в меня запало
И лишь потом во мне очнулось!..

Сороковые, роковые,
Свинцовые, пороховые…
Война гуляет по России,
А мы такие молодые!

1961


Это произведение Давида Самойлова, поэта-фронтовика, прошедшего всю войну, написанное к двадцатилетию её начала, – одно из самых популярных стихотворений о Великой отечественной войне. Раскатистое, словно эхом доносящееся из тех давних времён «Сороковые, роковые…» знакомо каждому еще по школьной программе, а между тем его толкование зачастую отличается шаблонностью. Мол, перед нами некая «хроника военного лихолетья», поэт вспоминает минувшие беды: «погорельцев», «похоронки», живо представляет себе тяготы тех годов, когда «война гуляет по России», и отдает дать памяти героическому навсегда ушедшему времени. Через звукопись, точно подобранные эпитеты, зоркие художественные детали (вроде звёздочки, вырезанной из жестяной банки) поэт воссоздается колорит военных годов, навсегда запечатленных в его памяти.

А между тем стихотворение не столько об этом, сколько о безвозвратно ушедшей молодости. Это ностальгический гимн своей фронтовой юности, осознание и уяснение того, что те годы войны при всех их тяготах и бедах были лучшей порой его жизни, цветением его существования, и эта пора уже никогда не повторится. Первые строфы стихотворения только вводят в общую атмосферу военных лет, создают звуковой, визуальный фон, своеобразный гул, из которого следом чётко выступает подлинная мелодия, мотив, ради которого поэт создает своё стихотворение: «А это я на полустанке…» И большая часть стихотворения – это воспоминание о себе-молодом, о щегольском мундштуке и кисете, о беззастенчивом заигрывании с фронтовой подругой:

И я с девчонкой балагурю,
И больше нужного хромаю,
И пайку надвое ломаю,
И все на свете понимаю.

Воспоминание это слегка самоироничное, но всё же глубоко проникнутоё той теплотой, с которой человек смотрит на свои старые фото, когда он был прекрасно наивен в своих маленьких хитростях, а, в сущности, прост и добр, и всё у него впереди. Здесь легко ощутить раздвоение лирического субъекта на того, кто вспоминает войну, говорит о ней и видит описываемую картину, и героя воспоминания – юного солдата, который «худой, веселый и задорный». Слово «худой», сказанное о себе прежнем, может произнести только человек, у которого уже появляются возрастные проблемы с лишним весом. Подобное отчетливое раздвоение, опирающееся на описанную эмоциональную палитру, вообще характерно для поэта. (например, в стихотворении «Звезда»: «И я – солдат двадцатилетний, Довольный тем, что я есть я…»).

В «Сороковых» выделяются две ритмико-интонационных кульминации: «Да, это я на белом свете…» и «Как это было! Как совпало – Война, беда, мечта и юность!» Первая кульминация – мгновение предельной самоактуализации «я» в воспоминании, экзистенциальный всплеск. Вторая – удивление по поводу сюжета своей жизни. Вес последнего слова во второй строке («юность») даже перевешивает вес первого («война»). Во всяком случае, эти слова-центры упираются друг в друга, сопрягаются в сложное смысловое и эмоциональное целое, в котором финальный отголосок всё-таки за «юностью», за молодостью (слово «молодой» у Самойлова и в других вещах исполнено щемящего, сладковато-болезненного чувства – «Помню, папа еще молодой…»). В самом финале стихотворение звучит как ностальгический гимн целого поколения: в финальной строке уже не «я», а «мы».

Война гуляет по России,
А мы такие молодые!

9. Стойкий «окаянный» солдатик Булата Окуджавы

Оловянный солдатик моего сына


Земля гудит под соловьями,
Под майским нежится дождём,
А вот солдатик оловянный
На вечный подвиг осуждён.

Его, наверно, грустный мастер
Пустил по свету, невзлюбя.
Спроси солдатика: «Ты счастлив?»
И он прицелится в тебя.

И в смене праздников и буден,
В нестройном шествии веков
Смеются люди, плачут люди,
А он всё ждёт своих врагов.

Он ждёт упрямо и пристрастно,
когда накинутся, трубя…
Спроси его: «Тебе не страшно?»
И он прицелится в тебя.

Живёт солдатик оловянный
Предвестником больших разлук,
И автоматик окаянный
Боится выпустить из рук.

Живёт защитник мой, невольно
Сигнал к сраженью торопя.
Спроси его: «Тебе не больно?»
И он прицелится в тебя.

1964

В юности будущий поэт сам вызывался добровольцем на фронт, куда был направлен по достижению 18-летнего возраста в октябре 1942 года, но через два месяца Окуджава был ранен, а после госпиталя уже не вернулся на передовую, служил в запасном полку. Но дело, конечно, не в количестве боевого опыта, а в поэтическом даре, которым обладал Булат Окуджава. Он написал множество замечательных песен и стихотворений о Великой отечественной войне, которые без преувеличения стали титульными в этой теме: «Мы за ценой не постоим», «Бери шинель, пошли домой», «До свидания, мальчики!», а также «Песенки» «О Лёньке Королёве», «О пехоте», «О солдатских сапогах»…

Стихи об оловянном солдатике, посвященные первому сыну поэта Игорю (на момент написания стихотворения ему было 9 лет, вполне подходящее время для игры «в солдатиков»), – нельзя в полной мере аттестовать как «стихи о Великой Отечественной войне». Это философское раздумье, облеченное поэтическую форму, почти притча о природе войны, вообще, о её беспощадном мертвящем истоке. Мы включили разбор этого текста в завершение нашей «десятки» на том основании, что здесь бывший фронтовик стремится предельно обобщить свой опыт в ситуации, когда война, кажется, осталась далеко позади, но при этом ни на секунду не стихает тревога (ожидание) новой войны. В этом тексте поэт исходит из горького сознания неистребимости той жестокой убийственной силы, которая застыла лишь до поры и в свой час потребует свежих человеческих жертвоприношений и, говоря словами Всеволода Гаршина, «долго будет еще водить человечество на кровавую бойню».

Центральный образ стихотворения заимствован Булатом Окуджавой из известной сказки Ганса Христиана Андерсена, однако он категорически переосмысливается. Если у датского сказочника «оловянность» солдатика оценивается как признак его несгибаемой воли, твердости характера, готовности к подвигу и самопожертвованию, то у Окуджавы оловянная природа солдатика определяет единственность ответа на любые вопросы о человечности (о счастье, страхе, боли): «прицелится в тебя». Готовность к подвигу, застывшая в игрушечной фигурке, обретает беспощадно-зловещий оттенок, человеческое здесь подчиняется бесчеловечному. «Оловянный» оказывается зарифмованным, а значит, соположенным по смыслу с «окаянный» (этимологически восходящее к Каину, убившему своего брата Авеля).

Стихотворение состоит из шести строф, разбивающихся на пары, каждая из образующихся трёх частей венчается рефреном – «и он прицелится в тебя». В первой части осуждённый «на вечный подвиг» солдатик противостоит миру природы, с ее дождями и «соловьями» (традиционный символ любви, поэзии, гармонии, разлитой в мироздании). Эта природа олицетворена, она способна не только «гудеть», но и «нежиться». В образе солдатика сразу же звучат различные обертоны: он игрушка в руках сильных мира сего, он лишён свободной воли, «осуждён», его жаль. Точнее, эта свобода как бы застыла в нём в болезненной гримасе, затаилась так глубоко, что уже нельзя доподлинно разглядеть, было ли живое начало здесь когда-то. Образ «грустного мастера», пустившего по свету бедолагу-солдатика, усиливает сочувственное отношение к оловянному герою. Поэтому его прицеливание в ответ на вопрос о счастье видится не только безальтернативным бездушием заложенного в него алгоритма, но и эмоциональной реакцией на вопрос, который его задел – солдатик несчастен.

Во второй части солдатику противостоит уже не природа, а мир людей, пёстрый, изменчивый, стремительный. Сам ритмический рисунок строки «Смеются люди, плачут люди» противоположен рисунку «А он всё ждёт своих врагов»: в первом случае все словоразделы нечетные (ассиметричные), а во втором случае все словоразделы чётные (симметричные). Вновь мы видим в оловянной фигурке жизнь – солдатик не застыл – «он ждёт», ждёт трубного гласа, зовущего на битву, тая в себе страх, но зная, как отвечать на любые провокации.
В финальной части герой прямо назван «живым»: Живёт солдатик оловянный…», «Живёт защитник мой невольно». Бездушным остаётся лишь «автоматик окаянный», который «боится выпустить из рук» оживший на мгновенье человечек. Эмоциональное напряжение здесь невероятно нарастает. Поэт как бы насильно вдыхает в оловянного солдатика искру жизни, может быть, даже проклятие бессмертия и жестокой миссии – торопить ход человеческой истории к решающей битве. «Грустный мастер» заставляет солдатика мучительно страдать, ему, безусловно, больно в этом состоянии, но ответ его всё равно будет прежним – «он прицелится в тебя».

Размышляя на тему, затронутую в стихотворении Булата Окуджавы в книге «Перебирая наши даты», Давид Самойлов говорил: «Принцип “не убий” неминуемо должен быть нарушен в войне, даже справедливой…» Она опрокидывает человека в «преднравственное состояние», восхождение из которого очень трудно. «Война всё спишет!» – приводит поэт-фронтовик ироничную солдатскую формулу и сам же отвечает на это: «Нет, не спишет! Не списала». Окуджава оценивает феномен войны с позиции этического абсолюта, хоть военная тема и стала для его поколения предметом ностальгической фетишизации и всенародным достоянием.

10. Юрий Кузнецов, «Отцу»: боль безотцовщины

***

Что на могиле мне твоей сказать?
Что не имел ты права умирать?

Оставил нас одних на целом свете.
Взгляни на мать – она сплошной рубец.
Такая рана видит даже ветер!
На эту боль нет старости, отец.

На вдовьем ложе памятью скорбя,
Она детей просила у тебя.

Подобно вспышкам на далёких тучах,
Дарила миру призраков летучих –
Сестёр и братьев, выросших в мозгу…
Кому об этом рассказать смогу?

Мне у могилы не просить участья.
Чего мне ждать?..
             Летит за годом год.
– Отец! – кричу. – Ты не принёс нам счастья!.. –
Мать в ужасе мне закрывает рот.

1969


Отец поэта Поликарп Ефимович Кузнецов погиб в 1944 году в битве за освобождение Севастополя (на Сапун-горе), когда ребенку было только три года. Эта утрата, травма, отразилась на всём складе его личности и на будущем его поэтическом творчестве. Поэт выступает с темой послевоенного поколения сирот, но уже не от имени свидетелей-фронтовиков, спешащих обратится к осиротевшему ребенку со словом поддержки, а порой и нравоучения, как это было, например, у Твардовского («Солдатский сын, что вырос без отца…»), а от имени поколения самих сыновей: «Со страны начинаюсь, С войны начинаюсь… Отец мой окончен войною». Таковы стихотворения Кузнецова «Гимнастёрка», проникнутое мрачным трагизмом «Возвращение», «Не сняв ремней, он спит…», в чём-то даже «Я пил из черепа отца…» «Сиротские стихи», обращенные к этой теме, есть и у других крупных поэтов (у Николая Рубцов, Алексея Просолова). В истории литературы с лёгкой руки писателя Федора Абрамова этот творческий пласт назван литературой «безотцовщины».

Одним из постоянных мотивов поэзии послевоенной «безотцовщины», который в лирике Кузнецова выражен сильнее, чем у других, является мотив обвинения: сын винит отца в том, что тот не вернулся с войны. Эта боль, чистая её эмоциональная суть, такова, что от первого лица её очень непросто преобразить эстетически, «упаковать» в художественное высказывание, загнать в какие-то берега поэтической обработки. Но Юрию Кузнецову, вообще, свойственна страсть к таким психо-эмоциональным состояниям, которые, кажутся трудными для обуздания средствами изящной словесности. Таково свойство личности поэта, не эпатаж, но как бы жажда тревоги, потребность выйти из устойчивого состояния бытия. В этом смысле существующее отнесение его к гильдии «тихих» лириков весьма спорно (он «почвенник», но совсем не «тихий»).

Стихотворения Кузнецова, созданные в ключе «безотцовщины», вызвали резкую критику современников. В одном позднем интервью поэт вспоминает как раз о реакции на стихотворение «Отцу»: «В шестьдесят девятом году я написал стихи о своём сиротстве, которые заканчивались так: “– Отец! – кричу. – / Ты не принёс нам счастья. / Мать в ужасе мне закрывает рот…” Были потом и другие стихи, обращённые к военному поколению. Но мне тут же говорили, что я, мол, пляшу на костях отца и совершаю кощунство. Но – помилуйте – какое же это кощунство, когда молодой человек хочет правды и прямо говорит об этом». Были даже те, кто усомнился после этих стихов, является Юрий Кузнецов солдатским сыном.

Безответный обвинительный монолог на могиле отца оборачивается оглушительным криком, который слишком оголен и ужасен даже для полубезумной матери – лирической героини, которая и сама «сплошной рубец». У Юрия Кузнецова кричит человек в своём первобытно-обнажённом состоянии, к которому далеко не всегда удаётся пробиться лирике и оформить данное состояние как запечатленное в слове длящееся мгновение. Этот прорыв, освобождающий боль солдатского сына, оказывается художественно завершенным, именно благодаря дистанции безответности (нет у этого высказывания никакой цели, терапевтической или информативной, вне его самого) и благодаря образу матери, «в ужасе закрывающей рот» кричащему сыну.

Читать по теме:

#Главная #Сопоставления
Галерея Эшера и светящийся мрак Хуарроса – изобретение внимания

Prosodia представляет новый материал авторской рубрики «Сопоставления» поэта и художника Андрея Першина – он находит переклички визуальных и поэтических произведений в истории искусства. Новый опыт посвящён нидерландскому художнику-графику Маурицу Корнелису Эшеру (1898–1972) и аргентинскому поэту Роберто Хуарросу (1925–1995).


#Главная #Главные стихи #Русский поэтический канон
Романс и трагизм частной жизни: Яков Полонский в пяти стихотворениях

В конце XIX века Яков Полонский считался одной из ключевых фигур «чистого искусства», «бастионом пушкинской школы». Полонскому удалось соединить музыкальную лирику с повествовательностью – это главный его вклад в русскую поэзию.