Ахматова никогда не перестанет

Мы никогда бы не узнали, что у нас есть столько известных поэтов, если бы не исторические катаклизмы. Жизнь оксюморонна, иногда кажется, что ее главная задача в опровержении любой мудрости, закономерности и логики. Например, для меня этот год прошел под знаком женской лиры. Не феминистического вызова консервативной маскулинности, как сейчас научно формулируют, а пассеистского мелоса – принимающей, сохраняющей стороны. Некоторые отождествляют эстетизм с родом эскапизма, указывая, что поэзия лишь прислужница эпохи и без публицистики и даже жизнестроительства она многого не стоит. Этот фанерный вопрос поднимается всякий раз на сломе парадигмы, словно чертик выскакивает из музыкальной шкатулки. Принятие не есть дрейф по течению, но освоение и совпадение с происходящим, вопрос в том, входит ли реальность, пусть преломленная, в лирика, или же напротив, актор стремится сам достроить действительность, даже развернуть ее в необходимом направлении посредством силы своего музыкального инструмента. Кто-то засмеялся сейчас, причем невесело, – попытки воздействовать на ход жизни посредством слова противоречиво иллюстрирует история прошлого века. Мы же хотим сказать о тех молодых авторах, которые растворяют в себе происходящее посредством становления им, мистификации и мифологизации его, философской способности к неоднозначности, и многих, думаю, удивит этот перечень, который открывает новая книга московского поэта Наталии Ивановой.

Тогда, в далеком 2012 году, юная поэтесса, промелькнув в «толстяках», стала открытием – а потом о ней забыли. Библейско-христианская эстетика «Земных дирижаблей» (2023) Наталии Ивановой включает и те ранние циклы, растущие из известного красного листа в Песне песней и цветаевских двух первых книг. Глубокие воды, из которых идет ее сегодняшнее религиозное осмысление действительности, соединились тогда, в 2010-х, с ахматовской нотой «Неразрешенных вещей» (2014) Бориса Кутенкова. У обоих маленькое, камерное сознание индивидуальности переживает состояние мира в себе – через вещи, микродвижения, эклектику чувств.

Вот монолог лирического героя Кутенкова, с печалью и, видимо, навсегда прощающегося то ли с ребенком, то ли с ребячащейся собеседницей:

Накаляясь, расшаркнуться весело,

Отдавая в прихожей ключи:

Этот, средний, - на шею повесь его,

Пусть хранит в неизменной ночи –

От хандры, от сезонного месива,

Сглаза песьего, черт-те чего.

Ты о счастье, мне помнится, грезила?

Я тебе возвращаю его…

Вы с ключом – в оглушительном сговоре:

Притворялся один, что гранит,

А другая – бегонией комнатной

За гардиной фальшиво стоит.

Затаила усмешку, не морщится,

Посылает сигналы со дна, -

Мармазетка, трехлетняя спорщица,

Вся до тапочек белых видна.

Здесь мы видим внутреннее смирение и почти фатализм героя, одновременно отмечающего детали бытия, поэтизирующего реальность в то время, когда от него уходит близкий человек. Эта эстетизация катастрофы как камерной, так и масштабной впоследствии станет знаковой для ряда современных книг, например для «Свалки» (2023 г.) Р. Ярцева. Отметим, что здесь нет попыток изменить ситуацию, актор не вмешивается в происходящее, девочка-судьба забирает связку и идет своей дорогой. Как раз то, что называют женским принимающим началом такие исследователи, как цветаевед О. Заславская. Это же зерно мы увидим выросшим в магическое дерево смотрения в себя у Наталии Ивановой в «Дирижаблях».

Заметим на полях, что «принимать в себя» можно очень разные вещи – изменения эпохи и страшные события, представления о своей роли и миссии, совершенно различные идеи, однако это всегда примирение, а не антагонизм. Когда Полина Корицкая в своих стихах призывает братьев к примирению[1] – это попытка и принять их вражду, и хранить в себе идею изначального братства. Когда Анна Долгарева рассказывает историю о мальчике и девочке, игравших в одном (советском) дворе, но погибших по разные стороны баррикад, возможно, не без участия бывшего друга по песочнице[2], это раскачивается тот же самый маятник приятия реальности и хранения изначального целостного мира. В сущности – лишь колыбельная, плач и сказка, между прочим, все это женские жанры.

Другие авторы, перенявшие вхождение мира в себя, ставшие мелосом более, нежели актором – это Ростислав Ярцев, Александра Шалашова, Фазир Джаферов, Диана Коденко, Анна Мамаенко, Дмитрий Воденников[3]. В то время как существуют фигуры, выражающие однозначно начало деятельное, «работающее с реальностью», по терминологии Заславской, маскулинное: например, это Стефания Данилова, Дмитрий Артис, Дана Курская –о них мы здесь говорить не будем.

Вернемся же к «Дирижаблям», удивительной жемчужине разлома.

Образ Агари, которая не мечтала об исключительной судьбе– она была лишь рабыней, исполнявшей волю госпожи, причем девой вздорнонравной, наказанной за свою немирность, – становится кодом к мотиву руководящей судьбы еще в раннем творчестве Ивановой.

Агарь твоя, огарок летописный,

дам имя и явление народу.

Мой Иордан не делится, как воды

не делятся единственной реки,

где рыба-кит могла бы есть с руки,

но нерест шёл в неродословных руслах.

Плыву, и волны вздрагивают в гуслях:

Все берега наследует Агарь.

Но десять лет спустя уже и речи нет о подобном видении предназначения, героиня довольствуется малым, благодарит за него, это движение от ветхозаветности к христианству, к смирению и отказу от героической (хотя и помимо желания) роли:

Нам бы до ста добраться в аскезе.

Колосом, тёрном, лозой – по вере.

Список короткий – в него не лезут

Клин журавлиный, синичьи перья.

В нём не бывает страниц, закладок –

Чистый поток и попутный ветер.

И вырастают из всех тетрадок

Корни деревьев, яблоки-дети.

Как в процитированном Кутенкове, мир здесь отчетливо камерный, уже не все берега, а тетрадка, список короткий[4]. Как герой поэта возвращает ключи к некоему полнокровному счастью, alterego поэтессы теперь довольствуется самопознанием, найдя мир в себе, а не «множественно» реализовав себя в мире. Внимание к маленьким вещам, пристальное рассматривание бегонии комнатной или дверного ключа, как и внимание к яблокам-детям, не предполагают уже экспансивного освоения большого пространства, это такая пенелопиада, если угодно. Конечно, кто-то, как исследовательница Мария Татар, укажет нам, что Пенелопой быть всего труднее, пока Одиссея где-то там носит, этого варвара, вруна и хитника, однако традиционная история по-прежнему в своих правах.

Любопытно, что новый маленький сборник известного поэта Дм. Воденникова «Жизнеловля пресноводных рыб», один из плодов стихотворчества автора после перерыва, совпадает с обозначенным руслом. Лирический герой находится в комнатном пространстве своей размеренной уже(в смысле – уравновешенной) жизни.Он делает себе символическую стрижку (здесь напрашивается букет аллюзий: от Самсона и инициации-перехода до сказочной Василисы Микулишны и Златовласки – все же не так много героев, остригших себя самостоятельно, и преимущественно это девушки из сказок).Последовательно печалится в есенинском ключе, что «Облетает головы моей куст». Размышляет о своей нелюбви к вышиванию (мотив Пенелопы и рукоделия, вспомним и Геракла, который в ряженом виде прял).Цветаевски упоминает с разочарованием большое количество прошлых отношений, приведших лишь к деструкции мебели. Наконец, детски путешествует на кровати между Сциллой и Харибдой и заканчивает пушкинским:

Кто в лесу через поле лежит там в хрустальном гробу?

У кого там звезда полыхнула, а после потухла во лбу?

Кто там светится ночью, как маленький мавзолей?

Кто на свете, скажи,

был упрямей меня и белей?

Если отбросить маленькую пародийную ноту и народный мотив жалобы-причитания по своей проходящей жизни («А я, сгубивший молодость свою, воспоминаний даже не имею»), то в остатке мы найдем то же. Героя в комнате, перебирающего свою жизнь и предметы вокруг (комнатный цветок, тетради, состояние мебели), путешествующего в воображении – в Писание, в Пушкинско-Есенинский миф, в химеру ночи. Это сродни архетипической деве, которая прядет, ждет и грезит – поэзия, как младшая сестра жизни.

Здесь еще важно сказать об аспекте женского как «отсутствующего», в то время как мужское – проявленность: принимающая природа – напротив, обтекание, становление иным. Наиболее наглядно из современных авторов это проступает в поэтических удачах ???Анны Долгаревой. Не только в некоторой мере кокетливое перебирание своей жизни, поэтизация (микро)мира интерьера комнаты и души, даже и духовное путешествие в себя – но способность стать душой природы и времени, экстраполировав себя из конкретной человеческой сущности в нечто неопределенное и большее (как бы банально это ни звучало) – тоже женская принадлежность.

Снег шел весь день, а к ночи он устал.

Едва коснулся тонкого куста,

Его лишь малость тронула пороша.

Еще лежал, блестя кругло, каштан

И воздух был листвой опалой пьян,

Но выпал снег и мир казался строже…

И поле голое, не скрытое ничем,

Просторно так, что больно для очей,

И вот твоя судьба, твоя свобода.

И отчего-то нежности полна

Душа, смотря, как белая волна

Приходит с безъязыкого восхода.

Безусловно, это приятие, христианское превращение в мир, отождествление себя с ним, когда личность теряет индивидуальные характеристики. Женщина – это же не комната. На самом деле это космос, организованный иначе. Речь не о смиренном редуцировании личного в пользу мира (как у Харлановой, например), не о переходе женского в ангельско-детское (или андрогинное, по Уральскому), как у Н. Делаланд, а именно о создании макро-души, которая больше пола, личности, но в то же время человеческое, теплое, дышащее сердце Вселенной. Такойвот почти есенинский, растворяющий себя в мире, герой. Отсюда и песенность, и гармоничность, и бесполярность – не два полюса (Н. Шахназарова), а два голоса, автора и мира (и Третьего между ними – Бога), претворяющиеся в один.

[1] https://literratura.org/issue_poetry/5438-polina-korickaya-gorkaya-bukva.html

[2] Анна Долгарева. Баллада «Уезжают навсегда» («Как мы играли, не ведая, что творим…»).

[3] Очень хочется включить в перечень «ахматовскую наследницу» Марину Немарскую, однако к последнему ее творчеству нет доступа, а «ангажированная» лирика в статье не рассматривается.

[4] Безусловно, традиция «камерного говорения» не изобретена, а скорее переоткрыта Б. Кутенковым, исток же ее, по крайне мере, формально, - в ранней Ахматовской лирике. Известная шутка о «Научила женщин говорить» скрывает под собой более сложную вещь – не грубое ударение на гендере, а саму возможность публичного, пусть и «камерного» воплощения микромира лирического героя, той стороны жизни, которая традиционно воспринималась как частная, второстепенная, более приличествующая женщине.