Александр Галич и голоса униженных: главные стихи с комментариями. Часть первая

Задолго до того, как появилось понятие «литературы травмы», песенные тексты А. Галича (настоящая фамилия – Гинзбург, псевдоним «собран» из первых букв имени, отчества и фамилии; 1918–1977) для нескольких поколений советских читателей/слушателей играли именно эту роль и служили формой коллективной психотерапии. Что болело у человека 1960–1970-х? Болело недавнее: война – величайшая освободительная война в истории человечества, – выиграв которую, люди были уверены, что заслуживают свободу, но получили страшное «мрачное восьмилетие»; лагеря, откуда если и возвращались, то как с того света, однако же возвращались – и к 1960-м едва ли не в каждой семье или, по крайней мере, компании был хотя бы один человек, воспринимавшийся как очевидец советского Дантова ада; нищий и бестолковый быт, убожество коммуналок, прилюдное повсеместное унижение, абсурд и хаос окружающей жизни… Залечить эти травмы  в ближайшие годы не представлялось возможным. Об этом и не мечтали. Небывалой роскошью казалось другое: хотя бы об этой травме – заговорить.

Так появились советские поэты-песенники, барды, взявшие на себя коллективную травму и исповедавшие ее «граду и миру». В. Высоцкий работал с военной травмой, дав голос тем, кто десятилетия молчал или погиб, не успев рассказать ни о чем, – лихим летчикам, отчаянным разведчикам, угрюмым обреченным штрафникам, безымянным обитателям братских могил. Б. Окуджава стал голосом «последних идеалистов» (Л. Аннинский), советской аристократии духа, возводившей свою родословную если не к декабристам, то уж во всяком случае к романтическим «комиссарам в пыльных шлемах» с далекой Гражданской.   А. Галич выбрал своей основной темой – лагерь. Лагерь и то самое «отсутствие воздуха», которое в 1921 году в России диагностировал А. Блок (о нем у Галича написан щемящий, неправдоподобный и жалобный «Цыганский романс») и которое спустя сорок лет стало привычной атмосферой что в тюрьме, что на воле для большинства обитателей СССР. По словам протоиерея А. Меня, посвятившего Галичу проницательную и сочувственную статью «Блаженный значит счастливый», «Галич говорил и пел о том, о чём шептались, что многие уже хорошо знали. Он блестяще владел городским жаргоном, воплощаясь то в героев, то в антигероев нашего времени… Галич изобразил в лицах, в целой галерее лиц портрет нашей трагической эпохи».

Казалось бы, эта эпоха уже отошла, отодвинулась в прошлое, но песни и стихи А. Галича по-прежнему вызывают у нас ощущение мгновенного узнавания, свидетельствующего, что озвученная им коллективная национальная травма пока еще не изжита. 

1. «Облака» - монолог одного зека

Облака плывут, облака,
Не спеша плывут, как в кино.
А я цыпленка ем табака,
Я коньячку принял полкило.

Облака плывут в Абакан,
Не спеша плывут облака…
Им тепло небось, облакам,
А я продрог насквозь, на века!

Я подковой вмерз в санный след,
В лед, что я кайлом ковырял!
Ведь недаром я двадцать лет
Протрубил по тем лагерям.

До сих пор в глазах — снега наст!
До сих пор в ушах — шмона гам!..
Эй, подайте мне ананас
И коньячку еще двести грамм!

Облака плывут, облака,
В милый край плывут, в Колыму,
И не нужен им адвокат,
Им амнистия — ни к чему.

Я и сам живу — первый сорт!
Двадцать лет, как день, разменял!
Я в пивной сижу, словно лорд,
И даже зубы есть у меня!

Облака плывут на восход,
Им ни пенсии, ни хлопот…
А мне четвертого — перевод,
И двадцать третьего — перевод.

И по этим дням, как и я,
Полстраны сидит в кабаках!
И нашей памятью в те края
Облака плывут, облака.

И нашей памятью в те края
Облака плывут, облака…

1962

В ноябре 1962 года в «Новом мире» была опубликована повесть А. Солженицына «Один день Ивана Денисовича», фактически открыв лагерной теме дорогу в большую литературу. Несмотря на то, что вскоре после публикации «Одного дня…» последовали репрессии: суд над Бродским за тунеядство, расправа с поэтами-шестидесятниками на знаменитой встрече Н. Хрущева с интеллигенцией - несмотря на это, многолетний запрет на разговор о жертвах «большого террора» 1930-х годов был нарушен, и лагерная поэтика неудержимо хлынула в мир.

А хлынув, не замедлила сказаться на всем – от мгновенно распространившихся в литературе сюжетов до языка: «блатная феня», жаргон, прежде бывший элементом запретной криминальной культуры, после выхода бывших зэков на волю стал достоянием широкой общественности. «Интеллигенция поет блатные песни, – сокрушался Е. Евтушенко в те же 1960-е. – Поёт, как будто общий уговор у них или как будто все из уголовников…» «Облака» Галича и есть, по сути, такая блатная песня – одинокий человеческий голос того, кто разменял свою трагедию на двадцать лет, один из первых голосов, донесшийся до потрясенного слушателя оттуда.   

Сам Галич, достоверно и точно воспроизводивший и лагерный жаргон, и лагерную географию, и даже лагерную психологию, никогда не сидел, однако ситуация «Облаков» касалась его близко – и лично. После XX съезда КПСС, на котором был развенчан культ личности Сталина, из северных лагерей вернулся двоюродный брат Галича – Виктор, отсидевший двадцатилетний срок по студенческому доносу. Галич, еще в 1937 году потрясенный арестом любимого старшего брата, которому «был обязан тем, что выучился читать, чем-то интересоваться в жизни», пишет свои «Облака» как бы от его имени, пишет – и отстаивает свое право, не будучи «жителем Архипелага ГУЛАГ», говорить об этой неизживаемой боли и травме.     

То, что сейчас кажется хотя и безусловно трагичным, но знакомым и само собой разумеющимся, в 1960-е годы воспринималось как шок. Это ощущение шока и передано в «Облаках», выстроенных как монолог безымянного героя, чью историю при желании можно развернуть в десятки тысяч дней Ивана Денисовича, – героя, который, пожалуй, фиксирует именно шоковое свое состояние («А я в пивной сижу, словно лорд, / И даже зубы есть у меня!»), сидя в кабаке и наблюдая за проплывающими облаками. О пройденных «больших этапах» он пока что не распространяется – подробности читателям лагерной литературы в 1963 году еще не нужны. Им бы осознать и отрефлексировать сами масштабы трагедии…

А масштабы космические – их и призваны подчеркнуть облака: не просто воплощение памяти бывалого зэка, но и прямые родственники лермонтовским тучам. Помните – «Тучки небесные, вечные странники…»? Вот и Галич их помнит, запараллеливая, казалось бы, непохожие внешне сюжеты. Про лермонтовские тучки читаем: «Вечно холодные, вечно свободные, / Нет у вас Родины, нет вам изгнания»; про облака Галича: «И не нужен им адвокат, / им амнистия – ни к чему». Иными словами, герой Галича – несмотря на очевидную удачу, которую празднует с полученного «перевода» столь широко («Эй, подайте мне ананас / И коньячку еще двести грамм!»), чувствует себя столь же лишним человеком в возвращенном ему мире, сколь и лермонтовский вечный изгнанник.

2. «Городской романс» - маленький человек как приговор 

…Она вещи собрала, сказала тоненько:
«А что ты Тоньку полюбил, так Бог с ней, с Тонькою!
Тебя ж не Тонька завлекла губами мокрыми,
А что у папы у её топтун под окнами.
А что у папы у её холуи с секретаршами,
А что у папы у её пайки цековские
И по праздникам кино с Целиковскою!
А что Тонька-то твоя сильно страшная —
Ты не слушай меня, я вчерашняя!
И с доскою будешь спать со стиральною
За машину его персональную…

Вот чего ты захотел, и знаешь сам,
Знаешь сам, да стесняешься,
Про любовь твердишь, про доверие,
Про высокие про материи…
А в глазах-то у тебя дача в Павшине,
Холуи до топтуны с секретаршами,
И как вы смотрите кино всей семейкою,
И как счастье на губах — карамелькою!..»

Я живу теперь в дому — чаша полная,
Даже брюки у меня — и те на «молнии»,
А вино у нас в дому — как из кладезя,
А сортир у нас в дому — восемь на десять…
А папаша приезжает сам к полуночи,
Топтуны да холуи тут все по струночке!
Я папаше подношу двести граммчиков,
Сообщаю анекдот про абрамчиков!

А как спать ложусь в кровать с дурой с Тонькою,
Вспоминаю той, другой, голос тоненький.
Ух, характер у нее — прямо бешеный,
Я звоню ей, а она трубку вешает…

Отвези ж ты меня, шеф, в Останкино,
В Останкино, где «Титан» кино,
Там работает она билетершею,
На дверях стоит вся замерзшая.
Вся замерзшая, вся продрогшая,
Но любовь свою превозмогшая!
Вся иззябшая, вся простывшая,
Но не предавшая и не простившая!

1962

Галича называли виртуозом песенной новеллистики, мастером «ролевой лирики» –   текстов, написанных от имени какого-либо (чаще всего – не особенно приятного) персонажа, позволяющих читателю не просто проследить за ходом остросюжетной психологической новеллы, но и услышать версию происходящих событий от первого лица. Галич, сам потомственный интеллигент, выходец из профессорской ученой семьи (отец – сын врача, преуспевающий продуктовый снабженец, мать – увлеченная театралка…), феноменально точно улавливал чужое слово и вкладывал его в уста своих «лирических антигероев» – советских обывателей, способных испытывать чувство, но не способных отрефлексировать его. Возможно, причина здесь – не только в феноменальной одаренности, но и в сценарно-драматургической подготовке Галича, учившегося в Оперно-драматической студии под руководством Станиславского и в Театре-студии А. Арбузова. Как бы то ни было, и в городском (жестоком) романсе герой, оставивший девушку ради благополучной и обеспеченной жизни с «дурой Тонькою» – дочерью крупного партийного функционера, – безусловно, испытывает чувства потери и опустошенности, однако осмыслить их не в состоянии. 

Осмысляет их в данном случае оставленная героиня. Обман и самообман неверного возлюбленного она видит насквозь – и читатель не может не поражаться точности ее наблюдений. Герой уходит от проницательной, но еле сводящей концы с концами героини, – однако свежеобретенное супружеское счастье с Тонькой сопровождается ежевечерним унижением («Я папаше подношу двести граммчиков, / Сообщаю анекдот про абрамчиков!»), а обеспеченность только острее заставляет вспоминать ту, что «на дверях стоит вся замерзшая». Иными словами, не то чтобы план героя провалился… Но и вожделенного благополучия, построенного на слезинке девушки – почти ребенка! – с тонким голосом и «характером бешеным», он не обрел.

К слову, в широких зрительских кругах песня «Городской романс» имела название «Аджубеечка» – по фамилии Алексея Аджубея, советского журналиста и зятя Н. Хрущева. Галич, когда его на концертах просили спеть «Аджубеечку», отнекивался, говоря, что песни с таким названием он никогда не писал и на биографию Аджубея ни в коем случае не ориентировался; но, видимо, в сознании народа история «Городского романса» настолько точно рифмовалась с расхожей шуткой 1960-х «Не имей сто рублей, а женись, как Аджубей», что избежать этой аналогии было просто нельзя.

Как и ряда других аналогий. Вот, скажем, ролевая лирика… Писали ли ее современники Галича – барды, чьи песни в те же 1960-е годы расходились едва ли не по всем советским кухням, завоевывая фантастическую популярность: Б. Окуджава и В. Высоцкий?

Про Окуджаву ответить легче всего. Нет, «ролевых» песен он в принципе не писал, и, сталкиваясь с любым его героем – будь перед нами школяр или кавалергард, – мы имеем дело с alter ego самого Окуджавы. Другое дело – Высоцкий; не воевав, не сидев, он, как и Галич, прибегая к помощи все той же театральной субличности, обладал  моментальной способностью перевоплощаться хоть в летчика, хоть в матерого блатаря. Но вот парадокс: герои Высоцкого – пусть даже отрицательные! – всё же наделены некоей харизмой, и с ними (с допившимся до белой горячки алкоголиком, со зрителем у телевизора, с обаятельным «честным уркой»…) можно если не идентифицироваться, то солидаризироваться.

Не то у Галича. С его персонажами: променявшим скромную билетершу на «дуру Тоньку» и мучающегося непонятной душевной маятой; с суетливым героем «Красного треугольника», который до смерти боится своей жены – «товарища Парамоновой»... – ни идентифицироваться, но солидаризироваться невозможно. Галич рисует нам портрет маленького человека как такового; видя его, мелкого, заурядного, лишенного рефлексии, и слыша его ничем не приукрашенный голос, мы знакомимся с советским «электоратом» 1960–1970-х годов – и, воля ваша, не слишком-то он отличается от сегодняшнего постсоветского электората.

3. «Веселый разговор» - касса как судьба человека

А ей мама — ну во всём потакала,
Красной Шапочкой звала, пташкой вольной.
Ей какава по утрам два стакана,
А сама чайку попьёт — и довольна.

А как маму схоронили в июле,
В доме денег — ни гроша, ни бумаги…
Но нашлись на свете добрые люди,
Обучили на кассиршу в продмаге.

И сидит она в этой кассе,
Как на месте публичной казни.

А касса щёлкает, касса щёлкает…
Скушал Шапочку Серый Волк!
И трясёт она чёрной чёлкою,
А касса — щёлк, щёлк, щёлк…

Ах, весёлый разговор!

Начал Званцев ей, завмаг, делать пассы —
Интересно бы узнать, что за птица?
А она ему в ответ из-за кассы:
Дожидаю, мол, прекрасного принца.

Всех отшила, одного не отшила,
Называла его милым Алёшей.
Был он техником по счётным машинам.
Хоть и лысый, и еврей, но — хороший.

А тут как раз война, а он в запасе…
Прокричала ночь — и снова к кассе.

А касса щёлкает, касса щёлкает…
А под Щёлковым — в щепки полк!
И трясёт она пегой чёлкою,
А касса — щёлк, щёлк, щёлк…

Ах, весёлый разговор…

Как случилось — ей вчера ж было двадцать,
А уж доченьке девятый годочек,
И опять к ней подъезжать начал Званцев,
А она про то и слушать не хочет.

Ну, и стукнул он — со зла, не иначе, —
Сам не рад, да не пойдёшь на попятный…
Обнаружили её в недостаче,
Привлекли её по сто тридцать пятой.

А на этап пошла — по указу.
А там — амнистия, и снова — в кассу.

А касса щёлкает, касса щёлкает,
Засекается ваш крючок!
И трясёт она рыжей чёлкою,
А касса — щёлк, щёлк, щёлк…

Ах, весёлый разговор!

Уж любила она дочку, растила,
Охраняла от шпаны, оборванцев…
Ой, зачем она в продмаг зачастила,
Ой, зачем ей улыбается Званцев?!

А как свадебку сыграли в июле,
Было шумно на Песчаной на нашей.
Говорят в парадных добрые люди,
Что зовет её, мол, Званцев «мамашей».

И сидит она в своей кассе,
А у ней внучок — в первом классе.

А касса щёлкает, касса щёлкает,
Не копеечкам — жизни счёт!
И трясёт она белой чёлкою,
А касса — щёлк, щёлк, щёлк…

Ах, весёлый разговор!..

1963

Главный пуант «Веселого разговора» – катастрофическое несоответствие предмета обсуждения (краткого очерка прожитой жизни: незаслуженная трагедия прошлого, безнадежность настоящего, безысходность будущего) и сходу обозначенного жанра веселой беседы, не то застольной, не то еще какой. Легко представить встретившихся кумушек, которые чешут языками, обсуждая коллегу или соседку: в 1960-е, пока телевизор еще не занял почетного места главного застольного собеседника, такие оживленные разговоры были в ходу. 

Из разговора, в который мы – в полном соответствии с законами драматургии – врываемся на полуслове («А ей мама ну во всем потакала!» – кому ей, при чем здесь какая-то мама – ничего не понятно, но уже интересно), можно понять, что героиня – дитя голодных революционных лет, возможно, единственная оставшаяся в живых из большой семьи, вот мать и трясется над ней, вот и зовет Красной шапочкой и «пташкой вольной», не нагружая ни домашней работой, ни думами о насущном хлебе, и наливая по утрам дефицитное лакомство – какао. Что после смерти матери некие «добрые люди» обучили ее «на кассиршу в продмаге», каковая работа для нежной красавицы стала сродни публичному унижению («И сидит она в этой кассе, / Как на месте публичной казни»). Что девушка пользуется успехом у противоположного пола, но, верная своим идеалам, впитанным из беззаботного сказочного детства, выбирает «прекрасного принца», причем умеет судить не по внешности, как все окружающие («хоть и лысый, и еврей…»), а по душе («…но хороший»). Что любимый муж погибает в 1942 году под деревней Щёлково неподалеку от Ржева, и молодая вдова, поседевшая от раннего горя («И трясет она пегой челкою…», то есть сбрызнутой сединой), воспитывает сироту-дочку. Что даже в эти свои вдовьи годы она по-прежнему хороша собой, иначе Званцев, как и другие выжившие мужчины конца 1940-х наверняка избалованный женским вниманием, имея большой выбор из юных и незамужних, не стал бы к ней «подъезжать». Что отдаваться за выгоду или даже за собственную безопасность (кассирша перед завмагом – абсолютно бесправное существо) она всё еще не готова, поэтому по оговору обозленного Званцева садится на несколько лет. (В разговоре упущен момент, где находится дочка во время материнской «отсидки». У добрых людей? Кумушки-собеседницы наверняка бы упомянули о них, значит, скорее всего, девочка на этот срок попадает в детдом. Тогда понятно, откуда в ней циничный прагматизм и отсутствие отвращения к ухаживаниям уже пожилого Званцева, посадившего ее мать…) Выйдя по амнистии и закрасив седину рыжим цветом, героиня снова возвращается к кассе, а Званцев тем временем переключается с пожилой бывшей зэчки на юную дочку, которая, в отличие от матери, не страдает излишней брезгливостью и охотно откликается на ухаживания «значительного лица». Веселый разговор сопровождается рефреном «И трясет она черной / пегой / рыжей / белой челкою…», причем каждый из цветов символизирует переход в новую женскую (девочка / молодая женщина / зрелая дама / старуха) и человеческую ипостась.
   
Рефлексия, опять-таки, в текст не допущена, поэтому о психологическом состоянии героини – похоронившей сначала мать, потом мужа; отбывшей срок по доносу, «со зла»; вынужденной всю жизнь заниматься нелюбимой, но от-которой-никуда-не-деться работой; выдавшей обожаемую дочку – после гибели мужа Алеши единственное дорогое существо – за развратника и подонка… – мы можем только догадываться. 

Так и жили в те годы: молча, спрятав все внутренние слезы и переживания, под монотонное щелканье кассы, отмеряющей течение прожитых лет.

Кстати, если прибегнуть к помощи любимого Галичем символизма и попытаться прочитать «кассу» как символический знак, то в данном случае она может выступать еще и современным – сниженным – эквивалентом нити человеческой судьбы, ибо отмеряет и сроки, и ценность прожитой жизни. К архетипическим образам-символам Галич обращается постоянно – и так же постоянно встраивает их в остросовременный контекст. То же самое происходит и с архетипическими «персонажными» образами: о ком бы ни писал Галич – о брошенной возлюбленной («Городской романс») или прекрасной принцессе («Принцесса с Нижней Масловки»), о безумце-шуте («Право на отдых») или о безымянном герое («Ошибка»), – все эти истории отмечены безошибочно узнаваемыми приметами современности, и в этой современности по-иному играют архетипические черты.    

4. «Левый марш» - посвящение поколению детей

    Левой, левой, левой,
    Левою, шагом марш! 

Нет, еще не кончены войны,
Голос чести еще невнятен,
И на свете, наверно, вольно
Дышат йоги, и то навряд ли! 

Наши малые войны были
Ежедневными чудесами
В мутном облаке книжной пыли
Государственных предписаний. 

      Левой, левой, левой,
      левою, шагом марш! 

Помнишь, сонные понятые
Стали к притолоке головой,
Как мечтающий о тыле
Рядовые с передовой?! 

Помнишь – вспоротая перина,
В летней комнате зимний снег?!
Молча шел, не держась за перила,
Обесчещенный человек. 

      Левой, левой, левой,
      левою, шагом марш! 

И не пули, не штык, не камень – 
Нас терзала иная боль!
Мы бессрочными штрафниками
Начинали свой малый бой! 

По детдомам, как по штрафбатам, –
Что ни сделаем – все вина!
Под запрятанным шла штандартом
Необъявленная война. 

      Левой, левой, левой,
      левою, шагом марш! 

Наши малые войны были
Рукопашными зла и чести,
В том проклятом военном быте,
О котором не скажешь в песне. 

Сколько раз нам ломали ребра,
Этот – помер, а тот – ослеп,
Но дороже, чем ребра, – вобла
И соленый мякинный хлеб. 

      Левой, левой, левой,
      левою, шагом марш! 

И не странно ли, братья серые,
Что по-волчьи мы, на лету,
Рвали горло – за милосердие,
Били морду – за доброту! 

И ничто нам не мило, кроме
Поля боя при лунном свете!
Говорили – до первой крови,
Оказалось – до самой смерти... 

      Левой, левой, левой,
      левою, шагом марш! 

1963

«Левый марш» обращен к архетипу гонимого и униженного – сироты. Песня составляет мини-цикл с еще одной, написанной также в 1963-м, – «Вальс, посвященный уставу караульной службы» – и построена как продолжение ее сюжетных мотивов. Фактически «Вальс…» посвящен поколению родителей: 

Поколение обречённых!
Как недавно – и ох как давно, –
Мы смешили смешливых девчонок,
На протырку ходили в кино.

Но задул сорок первого ветер – 
Вот и стали мы взрослыми вдруг.
И вколачивал шкура-ефрейтор
В нас премудрость науки наук.

О, суконная прелесть устава – 
И во сне позабыть не моги,
Что любое движенье направо
Начинается с левой ноги…

А «Левый марш» посвящен поколению детей. В «Вальсе…» счастливцы, вернувшиеся с войны, оправдываются перед вчерашними дезертирами («Ох, лютует прокурор-дезертир – / Припечатает годам к десяти!») и, так и не оправдавшись, «с левой ноги» отправляются месить грязь этапов. В «Марше…» их дети, начавшие свой путь там, где судьба родителей дала крутой слом, видят ту же историю – своими глазами:

Помнишь, сонные понятые
Стали к притолоке головой,
Как мечтающий о тыле
Рядовые с передовой?! 

Помнишь – вспоротая перина,
В летней комнате зимний снег?!
Молча шел, не держась за перила,
Обесчещенный человек. 

Понятно, что увидеть этого человека вот так, со спины, можно лишь в том случае, если смотришь на него сзади – и сверху. С лестничной площадки, на которую приоткрыта дверь из разоренной квартиры, со ступенек, где стоят дети – будущие «штрафники», жертвы «малого боя», часто не помнившие даже имени своих родителей, но их последнюю позу – позу обесчещенного человека – впечатавшие в сознание. 

Галич пунктиром, но достоверно и полно прослеживает судьбу этих самых сирот, у которых отобрали не только счастливое и беззаботное детство (это, как говорится в другой песне – полбеды: у кого оно было, счастливое детство, в первой половине XX столетия?), но и то, на что всегда имел право любой сирота. Доброе имя родителей. 

«По детдомам, как по штрафбатам…», «в том проклятом военном быте…», «сколько раз нам ломали ребра…» Надо сказать, что если взрослая лагерная литература в 1960-е медленно, но неизбежно начинала завоевывать своего читателя, то воспоминания детей врагов народа до сих пор еще ждут своего часа. Те немногие тексты, которые затрагивали эту тему, сквозили случайными ласточками и пропадали в небытии, ибо были слишком тяжелы даже для ко всему привыкшего человека XX века. «Кукушата» А. Приставкина мало того, что появились только на излете 1980-х, так и остались едва ли не единственным «детским» свидетельством происходившего – наряду с некоторыми фрагментами прозы В. Аксенова (пережившего два ареста – матери и отца – и советский детдом) и скупыми воспоминаниями маленьких «чсиров». Выросшие предпочитали об этом не вспоминать.

А многие и не умели вспоминать – были лишены того самого рефлексивного начала, которое помогает справиться с самыми тяжелыми травмами, переплавляя их в опыт. Галич говорит от их имени тоже; вообще образ ребенка, лишенного того счастливого детства, что было у самого поэта, чрезвычайно его занимал – этому образу посвящен не только «Левый марш», но и одна из самых знаменитых песен Галича «Караганда, или Песня про генеральскую дочь».

5. «Караганда, или Песня-баллада про генеральскую дочь» - Прекрасная дама XX века

Постелилась я, и в печь — уголёк,
Накрошила огурцов и мясца,
А он явился, ноги вынул и лег —
У мадам у его — месяца.

А он и рад тому, сучок, он и рад,
Скушал водочки — и в сон наповал!..
А там — в России — где-то есть Ленинград,
А в Ленинграде том — Обводный канал.

А там мамонька жила с папонькой,
Называли меня «лапонькой»,
Не считали меня лишнею,
Да им дали обоим высшую!

Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даёшь на-гора года!
Дала двадцать лет, дала тридцать лет,
А что с чужим живу, так своего-то нет!
Кара-ган-да…

А он, сучок, из гулевых шоферов,
Он барыга, и калымщик, и жмот,
Он на торговской даёт будь здоров, —
Где за рупь, а где какую прижмёт!

Подвозил он раз меня в «Гастроном»,
Даже слова не сказал, как полез,
Я бы в крик, да на стекле ветровом
Он картиночку приклеил, подлец!

А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень с Медным Всадником,
А тридцать лет назад я с мамой в том саду…
Ой, не хочу про то, а то я выть пойду!

Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты мать и мачеха, для кого когда,
А для меня была так завсегда нежна,
Что я самой себе стала не нужна!
Кара-ган-да!..

Он проснулся, закурил «Беломор»,
Взял пинжак, где у него кошелёк,
И прошлёпал босиком в колидор,
А вернулся — и обратно залёг.

Он сопит, а я сижу у огня,
Режу меленько на водку лучок…
А ведь все-тки он жалеет меня,
Всё-тки ходит, всё-тки дышит, сучок!

А и спи, проспись ты, моё золотце,
А слёзы — что ж, от слёз — хлеб не солится,
А что мадам его крутит мордою,
Так мне плевать на то, я не гордая…

Ой, Караганда, ты, Караганда!
Если тут горда, так и на кой годна!
Хлеб насущный наш дан нам, Боже, днесь,
А что в России есть, так то не хуже здесь!
Кара-ган-да!..

Что-то сон нейдет, был, да вышел весь,
А завтра делать дел — прорву адскую!
Завтра с базы нам сельдь должны завезть,
Говорили, что ленинградскую.

Я себе возьму и кой-кому раздам,
Надо ж к празднику подзаправиться!
А пяток сельдей я пошлю мадам,
Пусть покушает, позабавится!

Пусть покушает она, дура жалкая,
Пусть не думает она, что я жадная,
Это, знать, с лучка глазам колется,
Голова на низ чтой-то клонится…

Ой, Караганда, ты, Караганда!
Ты угольком даешь на-гора года,
А на картиночке — площадь с садиком,
А перед ней камень…
Ка-ра-ган-да!..

1966

Сам Галич историю этой песни рассказывает следующим образом: «Я попал в город Караганду. И вот в городе Караганде я встретился с людьми, которые своё детство, отрочество и даже юность провели в лагере для детей врагов народа. Был такой лагерь «До́линка» под Карагандой. В 56–55-м годах, когда они освободились, они вышли, естественно, на волю, и мужчины, в основном, разъехались, а женщины, в основном, остались в Караганде. Причём это очень красивые женщины. Это очень страшный город такой, выстроенный по линейке и стоящий прямо у края степи, из которой дует холодный колючий ветер. Женщины все рождения так середины 30-х годов. Была такая мода тогда, особенно у военспецов, жениться на иностранках. Так что они все полукровки: полурусские-полушведки, полурусские-полуангличанки и так далее. Они все остались в Караганде, потому что ехать им было некуда, не к кому, незачем. И они нарочито ведут себя грубо. Почти все они незамужние. Почти все они ведут такую странную, почти полублатную жизнь… Это меня очень пронзило, должен вам сказать. У них очень такие странные и горестные лица. И вот про одну из таких женщин я написал песню».

В «Караганде…» вновь звучит тема искалеченного детства, но здесь она тем страшнее, что оказывается подверстана к теме искалеченной жизни вообще. Героиня «Караганды…» чем-то отдаленно напоминает пастернаковскую Таньку Безочередеву – осиротевшую дочь Юрия Живаго и Лары Антиповой, в которой ни от душевного облика ее родителей, ни от высокого горения ее любви не осталось практически ничего. 

Лишенная прошлого, семьи, имени и – что особенно ранит и Пастернака, и Галича – предназначенного для нее языка, такая женщина пользуется чужой жизнью и чужой речью, подменяет истинные события и чувства суррогатами и событий, и чувств. По сути, все существование героини «Караганды…» есть суррогат – будь то «любовь» с бездушным барыгой («А он явился, ноги вынул и лег: / У мадам у его – месяца…»), работа – по-видимому, все в том же, только теперь уже карагандинском, продмаге, и даже искаженное чувство собственного достоинства («А что мадам его крутит мордою, / Так мне плевать на то – я не гордая»). Единственное, что в этой жизни есть настоящего, светлого, что не позволяет героине оскотиниться окончательное, – это призрачное воспоминание о Ленинграде, в котором когда-то она росла.

Эти ленинградские воспоминания бросают отсвет и на вульгарное сожительство героини с «героем» (насилие над ней тот совершает, пока она смотрит на приклеенную к ветровому стеклу открытку – «картиночку» – с Ленинградом), и на ее извечную борьбу за выживание («Завтра с базы нам сельдь должны завезть – / Говорили, что ленинградскую…»), и на сам ее облик втоптанной в грязь вечной женственности. Да, Прекрасная дама второй половины XX века, наследница высокой поэзии, истории, культуры – она вот такая! Это безошибочно считывают рецензенты, комментируя на полях. Александр Сопровский пишет: ««Героине «Песни про генеральскую дочь» самой и невдомёк, как её беспросветная заброшенность отзывается всенародным горем. Караганда, где проживает она после “лагеря для детей врагов народа”, забыта Богом и людьми. Что у неё есть? Хам-любовник, навещающий её, пока “у мадам у его месяца”. Смутная память: “А там — в России — где-то есть Ленинград, а в Ленинграде том — Обводный канал”… И неистребимая женственность: “А ведь всё-тки он жалеет меня, всё-тки ходит, всё-тки дышит, сучок”. Весь этот сердечно просветлённый кошмар венчается почти кощунственной молитвой». В этой молитве героиня принимает настоящее («А что в России есть, так то не хуже здесь!»), отказывается от будущего и по-прежнему хранит память о прошлом.

Потому что пока прошлое не отрефлексировано и не избыто, будущего тоже не может быть – Галич это хорошо понимал.