Алексей Парщиков и его метареальность: пять стихотворений с комментариями

Биография поэта в случае с Алексеем Парщиковым (1954-2009) оказывается во многом географией. В какой-то мере она проливает свет на тонкости его метареалистической лирики. Родители будущего поэта были медиками, жили в Киеве: отец – военный врач, мама – хирург. Максим Рейдерман был переведен в воинскую часть, дислоцированную в Китае. Супруги перебралась на Дальний Восток, Алексей родился в Приморье, 24 мая 1954 года (в один день с Иосифом Бродским и Бобом Диланом — поэтов, чьё творчество было горячо любимо Парщиковым). В 1961 году семья перебралась в Донецк, в это время молодой энергично развивающийся город. Здесь Алексей окончил среднюю школу, потом была Киевская сельскохозяйственная академия, Литературный институт в Москве (окончил в 1981 году) – в нём состоялись первые поэтические опыты и был обретен свой круг авторов-единомышленников («сад друзей»). 

Метареализм в отечественной поэзии, одним из основателей которого является Парщиков, во всеуслышание заявил о себе в 1980-х, хотя первые поэтические эксперименты Ивана Жданова, Александра Еременко и Алексея Парщикова, направляемые теоретиком литературы Константином Кедровым, осуществлялись еще в конце 1970-х, во время учебы в Литературном институте. Первая публикация неподцензурного поэта состоялась в 1984 году: в зимнем номере «Литературной учёбы» были помещены его «Новогодние строчки» в сопровождении комментария Кедрова («Метаметафора Алексея Парщикова»).

Между тем Алексей Парщиков был уже женат (первый из трёх браков), а в 1983 у него родился сын. Семья приобрела дом («маеток») под Полтавой. Парщиков рассказывал: «Там я писал много, преимущественно поэму (книгу) “Я жил на поле Полтавской битвы”. Оттуда совершал “набеги” в Киев, Львов и в Донецк». В это время к поэту приходит признание: выходят его «Фигуры интуиции» (1989), он удостаивается престижных литературных премий, его лирику переводят на иностранные языки.

В 1990 случилась «неожиданная», по словам самого поэта, эмиграция в США. Он оказался в Сан-Франсиско, учился в магистратуре Стэнфордского университета. В 1995 году поэт перебрался в Германию, где он окончательно обретает статус литературной легенды, энергично принимая участие в литературной жизни, выпуская книгу за книгой. Умер в 2009 году. 

Пестрота локусов выразилась в том, что Парщиков чувствовал себя реальным «гражданином мира», открытым смыслам мировой культуры (свой вариант «мировой отзывчивости»). В его поэзии ощутима любовь к большим пространствам, потребность и свобода мгновенного перемещения в них, дающая разбег смыслу и возможность совмещения далёкого. При этом в лирике Парщикова есть и «притяжение земли», связь с магнетической силой того или иного места, прозябание какой-то корневой жизни. Так, во всём творчестве поэта присутствует украинская поэтическая тематика и – главное – соответственная поэтическая традиция: сама витиеватость речи и затемнённость смысла у Парщикова, по мнению многих критиков, связана с традицией украинского барокко – метареализм в варианте его поэтической системы иногда прямо именуют необарокко (М. Липовецкий). Явственно обозначена в лирике автора и донецкая тема («Угольная элегия», «Жужелка», «Славяногорск»). 

В интервью журналу «Дикое поле» он писал: «…стихотворения, связанные с восточно-украинским миром, возникали вне зависимости от моего местонахождения. Донбасс не встраивался в линейное время, зато обрёл орбитальный статус: время от времени он тут как тут, в фокусе…» 

Сказалась на Парщикове и эмиграция, случился какой-то разрыв, его стихи стали другими. Критики отмечали некоторое отчуждение автора от русской литературной жизни: 1990-е – особое десятилетие в России, а может быть, материковая русская литература просто не поспевала за ускорением Парщикова и до сих пор еще усваивает смысл произошедшего в его поэтическом опыте. Поэт прокладывал пути, по которым в какой-то мере в дальнейшем пойдет новейшая лирика: это стало особенно ясно в десятилетие после его ухода из жизни.

Впрочем, до сих пор ведётся обсуждение места Парщикова в отечественной поэзии. По мнению критика Е. Осташевского, поэт – «один из самых непрочитанных, непонятых, не включенных в медийный мейнстрим “художников современной жизни”». А друг поэта, эссеист и переводчик Аркадий Драгомощенко слегка иронически отмечал, что литературная репутация Парщикова колеблется между «новым Пушкиным» и «поводырём Сковороды». Ощущение, что имеешь дело то с гением, то с «голым королем», не покидает неподготовленного читателя и сегодня, хотя постепенно выкристаллизовывается корпус текстов, художественные достоинства которых несомненны («Кошачий романс», «Элегия», «Жужелка», «Сом», «О, сад моих друзей…», «Ёж», «Тренога» и др.)

В позднем советском авангарде, куда можно отнести и творчество метареалистов, целостность бытия и культуры вдруг были осознаны как безвозвратно утраченные. Среди дискретности невосстановимых обломков всего (существования человека и нарративов, описывающих его) поэты, наследники культуры и ее творцы, слонялись с блуждающим взглядом, схватывающим разрозненные элементы, без особой надежды на восстановление былого единства. «Собирание реальности» оказывалось возможным лишь по крупицам. В поэзии метареалисты обнаружили неожиданные сцепления, взаимоотражения внутри груды обломков, увидели красоту хаоса, внутри которого причудливыми отголосками звучало эхо созидательной силы. Литературный критик Михаил Айзенберг пишет о метареализме: «Жизни почти нет, она осталась в деталях и совпадениях, в случайных воздушных пузырьках». В поэзии метареалисты обнаружили неожиданные порой алогичные сочетания, сцепления, взаимоотражения внутри этой груды обломков, увидели красоту хаоса, внутри которого причудливыми отголосками звучало эхо созидательной силы. Только соотношение величин центробежной энтропии и центростремительного поиска смысла изменилось не в пользу последнего.

Но Парщиков все же видел за этой энтропией пространства культуры буйство неистребимой стихии бытия, и это давало поэту ощущение спокойной силы, а его стиху — некоторую приподнятость интонации. В разрушении смыслового и культурного континуума было что-то торжественное, в утрачивании смысла был свой тайный смысл, хотелось его разглядеть, схватить, заговорить.

Литературовед Марк Липовецкий отмечал, что в поэзии Парщикова есть «стремления к универсализ¬му, превращающему каждую вещь в мирообраз Вселенной во всем ее многообразии, в соединении природы и культуры, техники и органики, исторического и сиюминутного». Поэт строит свой поэтический мир, повинуясь «фигурам интуиции», реализуя творческую свободу в пространстве этой лишенной центра и предзаданной структуры реальности. В его стихах пазл бытия порой собирается неправильно, части оказываются не на своих местах, Логос языка как бы не вполне справляется с хаосом материи, хотя и энергично действует внутри неё. Результатом этого процесса, воплощением его событийности и оказываются стихотворения – игра с хаосом, иногда битва с ним.

Обращаясь к метаметафорической (термин К. Кедрова) или метаболической (термин М. Эпштейна) поэзии Алексея Парщикова, нужно быть готовым, что не каждый образ его изобретательных вычурных текстов, перенасыщенных необузданной индивидуально-авторской выдумкой, не всякий оборот «отпущенной на волю» художественной мысли окажутся ясны и поддадутся истолкованию. Дело не в принципиальной непереводимости образов и «метабол» (теряющих «точки притяжения» метафор) с языка поэтического наития на язык прозаического здравого смысла. Просто восстановление звеньев и разрывов метафорических цепочек, разгадывание ребусов, интеллектуальное углубление в энигматические шифры этого необарочного письма чаще всего не принесёт желаемой «радости узнаванья», не откроет смысловой полноты текста, а уведёт к неглавным подробностям, к побочным продуктам, следствиям того дела и тех намерений, которые имел в виду поэт, принимаясь за письмо. Реконструировать логику «лабиринта сцеплений» внутри ассоциативного потока Парщикова почти всегда возможно. Однако открытие неожиданной красоты во взгляде художника, расширение сознания, связанное со способностью поэта удивлять и вводить в некий суггестивный транс, в ту самую «метареальность», происходит не столько по этому интеллектуальному каналу, сколько интуитивно. 

Язык Парщикова – не хвастовство эрудита, не ориентированное на удивление публики поэтическое «витийство», не самоупоение «в приёме». Поэт верил в описуемость мира, в выразимость расползающегося хаоса, где за внешней дискретностью элементов и стремительной энтропией проглядывал, может быть, сам Божий Лик. Отсюда и его совершенно маниакальная ставка на метафору (точнее метаболу), способную вызвать у реципиента порой лишь недоумение, но всё же ведущую к сближению безнадёжно далёкого. В поэзии Парщиков создавал свой «ментакулус» (вероятностную модель мироздания, его воплощенную формулу, ткань бытия), охватывающий и видимое, и – главное – его изнанку, «мерцающее нутро». «Эту формулу он искал наощупь, словно перебирая всё попадавшее в поле зрения» (К. Корчагин), отсюда появляется «реестровый» характер образного ряда.

Кроме метаметафор, основной троп Парщикова – сравнение, неожиданное, вычурное, грозящее порой соскользнуть в пустую красивость. О сравнениях у Парщикова литературоведы почему-то пишут неохотно: сравнение, кажется, скучный – не интегральный, а как бы арифметический, линейный – троп, и говорить о нём при обсуждении метареализма как бы неинтересно. Но если приглядеться и просто пересчитать все эти «как», «будто», «словно», встречающиеся в стихах Парщикова, то придётся признать, что сравнений на порядок больше, чем метафор. Парщиков – поэт сравнения. В этом тропе формально важен связующий элемент. Трудная («мерцающая») уловимость оснований сравнения у Парщикова не отменяет самой модели видимого сцепления отдельных явлений, когда само поэтическое «шитьё» хорошо просматривается. Такая художественная «ткань» не будет гладкой, процесс её созидания становится наблюдаемым, но Парщиков и не добивался гладкости, а совсем наоборот.

1. «Кошачий романс»: метареальность кошмарного сновидения

В старом детстве немом, как под партой темно,
только хрупкий зрачок обжигался в крапиве,
да булавочный плащ потайной, 
да слова в словарях, словно рыбы очкастые плыли.

Был повешенный кот в круглом кукольном сне,
он по дому катался в кривой колеснице,
он парализовал зеркала на стене,
чтоб посмертно в застывшем стекле отразиться.

Гипнотический кот то гитару качнёт,
то молчит, как замок, то мурлычет украдкой,
то верёвкой страшит мой неграмотный рот
и в мышиной тиши лапой правит тетрадки.

Стихотворение это не публиковалось в периодике, однако было представлено поэтом для «Антология донецкой литературы», которую готовил к выпуску донбасский поэт и режиссер Сергей Шаталов. Антология так и осталась неизданной, а «Кошачий романс», написанный еще в начале 1980-х, обрел своё «официальное» место в разделе «Из несобранного» в итоговой посмертной книге поэта «Дирижабли» (2014). 

Первые четыре строки стихотворения погружает в черно-белую реальность немого кино детства лирического героя. Через различные детали  (освещение – «как под партой темно»; подробности субъективного предметного мира детства – парта, плащ, крапива, словари; характерные эпитеты, вводящие в эфемерность воспоминания, – «старый», «немое», «хрупкий», «потайной») проявляется эффект присутствия в том самом времени и пространстве детства. Отметим особую оптику восприятия этого мира, зрение изнутри присутствия. Магическая реальность в «Кошачьем романсе», право фантастического происходить легитимизуется через сновидение, с которым сливается воспоминание о детстве. В этом «круглом кукольном сне» (снова зрение изнутри) и появляется инфернальный повешенный кот. Вдова Алексея Парщикова Екатерина Дробязко так комментировала это стихотворение в одном их своих интервью: «Оно раннее: Алеша рассказывал об ужасном зрелище, которому он был свидетелем. Это воспоминание он вернул из старых дневников и оформил его». Я обратился к Екатерине Дробязко с просьбой подробнее пояснить, что именно рассказывал поэт по этому поводу, и получил следующий ответ: «История этого стихотворения, как рассказывал Алеша, это ужасный аттракцион, которые проводили неблагополучные дети, наверное, с асоциальным анамнезом… Они сбрасывали кота с верхнего этажа дома на леске (тонкой веревке), обматывающей его шею. И от резкой остановки тела после полета, голова, якобы, отделялась... Простите, больше не могу это представлять». По несчастливой случайности мне также довелось лицезреть подобную жестокую расправу с животным в своём детстве. Надо сказать, что за несколько десятилетий статус и права котов сильно укрепились в человеческом сообществе. Гуманизм по отношению к котам еще полстолетия назад, кажется, попросту не существовал. Разговоры о повешенных котах в моём детстве я слышал неоднократно.

В общем, эта детская травма свидетеля насильственной смерти у Парщикова тянет за собой длинный шлейф, время от времени давая о себе знать в творчестве. Образ котов у поэта сопряжен с темой смерти, вообще с инфернальным началом, потусторонним существованием, например, в стихотворении «Коты»:

…Они огибают всё, цари потворства,
и только околевая, обретают скелет.

Вот крючится чёрный, копает землю,
чудится ему, что он в ней зарыт…

Коты догадываются, что видят рай.
И становятся его опорными точками,
кaк если бы они натягивали брезент,
Собираясь отряхивать
яблоню…

В стихотворении кот становится кем-то вроде двойника или злого гения лирического героя, проваливающегося в детское кошмарное сновидение. Само пребывание с ним в одном времени-пространстве травмирует и завораживает субъекта сознания и речи: кот властвует внутри этого мистического ведения – «то гитару качнёт», «то молчит, как замок». Наконец «страшит верёвкой» «неграмотный рот» поющего этот немой или молчаливый («в мышиной тиши») «кошачий романс» лирического героя. Парщиков воссоздаёт притягательную заразительную силу смерти и выявляет неопровержимое право творческого субъекта видеть и оценивать мир из неё. Сам этот образ потустороннего зрения, погружающего всё, что попадает в его поле, в гипнотический транс, – главное в стихотворении, от него бегут мурашки.

2. «О, сад моих друзей...»: метареализм с человеческим лицом

***
О, сад моих друзей, где я торчу с трещоткой
и для отвода глаз свищу по сторонам,
посеребрим кишки крутой крещенской водкой,
да здравствует нутро, мерцающее нам!

Ведь наши имена не множимы, но кратны
распахнутой земле, чей треугольный ум,
чья лисья хитреца потребуют обратно
безмолвие и шум, безмолвие и шум.

М. Липовецкий упрекал поэта в отсутствии конфликта в его произведениях: изощренность формы не может компенсировать отсутствие драмы существования в стихотворении. Но в лучших стихотворениях поэта фундаментальный конфликт бытия, человеческая ситуация и какое-то её преодоление, безусловно, есть. За всем пёстрым мерцанием ассоциативного порождения образов, за переливистым потоком метабол и причудливыми смысловыми обертонами в поэзии Парщикова проглядывает всегда одно и тоже человеческое лицо, явственно ощутима одна и та же неизменная позиция лирического субъекта, в чьем присутствии коренится исток порождения или улавливания токов бытия и хаоса. 

Поэт и критик Владимир Аристов отмечал, что в произведениях Парщикова при всех его экспериментах с образами, визуальным рядом, при всей «игре» было и сострадание (стихотворение «В домах для престарелых…»), глубокая драматургия образов, нагнетание исподволь новых смыслов «в непонятной до конца тревоге», разрешающейся просветлением («Стеклянные башни»). Эта «непонятная до конца тревога» и есть животворящая точка опоры поэтического мира Парщикова. 

О точном смысле первых строк приведенного стихотворения приходится догадываться. «Трещотка» — это, по-видимому, велосипед с переключателем скоростей – одно из постоянных увлечений Парщикова: его запомнили на велосипеде и с фотоаппаратом. Вторая строка, кажется, обозначает, что герой стоит «на шухере» в то время, как его друзья приобретают спиртное где-то из-под полы: в СССР 1985 года – «сухой закон». Но главное – с каким лирическим восторгом выражено в стихотворении чувство дружбы и мгновение общего единения и радости, праздника жизни! По эмоциональной силе текст не уступает пушкинским лицейским стихам («…Отечество нам Царское село»), ассоциация с которыми неизбежно проявляется при восприятии текста. Кажется, что это и не метареализм вовсе, в просто замечательный тост, который украсит и приподнимет над прозой жизни смысл весёлой гулянки. 

«Мерцающее нутро» – это одновременно и поблёскивающий в стакане алкоголь, и Млечный путь, в котором сгустились мириады звёзд, и туманная перспектива обретения смысла бытия, когда мы способны хотя бы на мгновение с задором или даже с озорством заглянуть в бездну. Водка в данном случае оказывается эквивалентной некому нектару богов, вечно пирующих на празднике бытия. Напиток допускает избранных в заветный круг, обеспечивает причастность священнодействию. Грубоватая форма предложения поднять кубки «посеребрим кишки» (звучание «кишки» к тому же поддержано звуковыми анафорами на [к] последующих слов «крутой крещенской») напоминает о телесности существования человека. Парщиков здесь не «любуется внутренностями», как пишет американский эссеист Геннадий Кацов (статья «”Я пил с Мандельштамом на Курской дуге…”: к 70-летию Александра Ерёменко»). Телесно-биологическое в стихотворении совмещено с метафизическим, а также с социальным («круг друзей»). Возникает и тема крещения, опять же таинства (встречи иудейской и христианской культур в единой событийности).

Второе четверостишие вводит мотив единственности существования, запечатленной в человеческом имени. Эту единственность нельзя отменить («имена не множимы»). При этом всё разнообразие имен «кратно», т.е. соотносимо «распахнутой земле». Речь о детерминированности существования человека: распахнутая земля – могила – это перспектива каждого пусть и уникального существа на земле. «Лисья хитреца» земли, ласковой, но и лукавой, беспощадной в своей сути, вполне объяснимый образ. Земля потребует нас обратно, и наше созерцательное, вдумчивое безмолвие при вглядывании в «мерцающее нутро», и шумный праздник жизни. Но почему её ум треугольный? Трудно сказать: может быть, речь о сужающейся перспективе жизни или о треугольной яме в земле, или о странном треугольном нимбе ветхозаветного бога, которого, согласно второй заповеди, нельзя изображать, но которого всё же изображают порой в куполе христианских храмов слева от Сына. 

Финальная строка стихотворения успокаивает амплитудные эмоционально-смысловые колебания, говоря по-тютчевски, «на бунтующее море льёт примирительный елей» («Поэзия»). Печали и радости существования находят точку равновесия в повторяющемся ритмическом колыхании осмысленной тишины и звука: «безмолвие и шум, безмолвие и шум».

3. «Сом»: прикосновение к внечеловеческой жизни

Нам кажется: в воде он вырыт, как траншея.
Всплывая, над собой он выпятит волну.
Сознание и плоть сжимаются теснее.
Он весь, как чёрный ход из спальни на Луну.

А руку окунёшь – в подводных переулках
с тобой заговорят, гадая по руке.
Царь-рыба на песке барахтается гулко,
и стынет, словно ключ в густеющем замке.

Очень тонко поэзию Парщикова охарактеризовал М. Эпштейн, сравнивший позицию лирического субъекта его текстов с позицией Иова из знаменитой ветхозаветной книги. Вопрос о смысле (не только страданий, но и бытия в целом) уже озвучен: сам человек – это вопрос о смысле. Но вся дискуссионная часть библейской книги, где на все лады обсуждаются первопричины положения Иова и выдвигаются разнообразные версии того, как ему нужно относиться к происходящему с ним, – это у поэта пропущено как смысловое звено в метаболе. Читатель застаёт лирическое «я» Парщикова не столько вопрошающим, сколько уже обретающим ответ. Этот ответ, как и у Иова, не какое-то вразумительное объяснение или хотя бы утешение. То, что является Иову в его мучительном и беспомощном положении, – это нечто, превышающее человеческое разумение: видения бушующего океана и причудливых первозданных чудовищ Бегемота и Левиафана. Иов встречается взглядом с божественной творческой мощью и от вопросов о себе, о смысле, он разворачивается к неуместимой в человеке полноте и неприрученности бытия. Здесь в первооснове не европейский Логос, а иудейский Бог. 

В мире Парщикова существенное место отведено именно этому восхищению причудливостью мироздания. Не случайно многие его стихи обращены к жизни разных амёб, устриц, улиток, шелкопрядов, пауков, цикад, сомов, жаб, удодов, ежей, тюленей («Рядом с лысыми тюленями…»), разномастных котов... Его восхищают формы существования, сотворенные помимо человека, и задача поэта – постичь эти формы внелогическим, внечеловеческим, насколько это возможно, зрением. Его привлекает и «врождённая тьма устриц» («Устрицы), и «пастух смертей» паук с его «немой паутиной» («Паук»), и ёж, прошедший «через сито» со своей множественной спиной («Ёж»). Причём за копошением всей этой живности «человеческий» аспект, возможность соотнести любой образ в стихотворении с жизнью человека лишь мерцает, но никогда не преобладает, не замещает самого «другого», внечеловеческого мира. Он привлекается, только когда без него не обойтись. В том же «Еже» читаем:

К женщинам иглы его тихи, как в коробке,
а мужчинам сонным вытаптывает подбородки.

Как прочувствовать эту «ежиность» ежа? Можно попытаться сделать это через небритость и раздражающую колкость своего подбородка. Парщиков поэтически выстраивал неантропоцентрическую картину мира, но «конец человеческой исключительности» (Ж.-М. Шеффер) он воспринимал не трагически, а с воодушевлением биолога, припавшего к микроскопу, с неподдельной внимательностью. Всё, порожденное человеческой культурой, годилось как неверный, неуклюжий инструмент (но другого у нас нет) постижения «большого мира», где человеческое – только частность.

Стихотворение «Сом» открывается сравнением удлиненного тела рыбы с траншеей, прорытой в воде. Автор передаёт тактильные ощущения соприкосновения существа со средой своего обитания, появляется чувство упругой формы и связанное с этим проникновения внутрь ощущения существования сома: «Сознание и плоть сжимаются теснее», до состояния рыбы. Почему он «черный ход на Луну»? Ночное светило отсылает и к миру поэтического творчества, чистого воображения, и к потустороннему по отношению к человеческому, иному миру. Воображая существование сома, лирический субъект претерпевает своеобразную онтологическую трансформацию, ему открывается доступ к этому инобытию. 

Во второй части стихотворения сом назван «царь-рыба», что ведет к различным сказочным фольклорным сюжетам, связывающим чудо-рыбу с иным миром. Сом – «чёртова лошадь», на которой ездит водяной (С. В. Максимов «Северорусская мифология и демонология»). И действительно, образ становится проводником в «страну чудес». Водная поверхность в стихотворении Парщикова истолкована вполне в фольклорном духе как граница мира живых и мёртвых. Ее прерывание («руку окунёшь») открывает доступ к тайному знанию, к общению с потусторонним: «с тобой заговорят, гадая по руке».

Венчается стихотворение смертью сома, извлеченного из своей среды. Он умирает на песке, исчерпывая, закрывая доступ к инобытию: «стынет слово ключ в густеющем замке». Сом и был этим ключом, открывающим вход к тайнам нечеловеческого бытия. Его «водная», диффузная, податливая природа на глазах читателя уступает место твёрдости, неподвижности смерти. Сом («ключ») цепенеет, околевает – замок, открывающий заветную дверь к чудесам и тайнам, «загустевает» на наших глазах, вход закрывается и поэтическое событие завершается.

4. «Элегия»: драма лягушечьего существования и радость бытия

О, как чистокровен под утро гранитный карьер
в тот час, когда я вдоль реки совершаю прогулки,
когда после игрищ ночных вылезают наверх
из трудного омута жаб расписные шкатулки.

И гроздьями брошек прекрасных набиты битком
их вечнозелёные, нервные, склизкие шкуры.
Какие шедевры дрожали под их языком?
Наверное, к ним зa советом ходили авгуры.

Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом,
и ядерной кажется всплеска цветная корона,
но любят, когда колосится вода за веслом,
и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.

В девичестве – вяжут, в замужестве – ходят с икрой,
вдруг насмерть сразятся, и снова уляжется шорох.
А то, как у Данта, во льду замерзают зимой,
a то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах.

Стихотворение входит в цикл «Стеклянные башни» – наиболее репрезентативное собрание «классических» вещей позднесоветского авангардиста (здесь же содержатся «Лиман», «Две гримерши», «Жужелака» и др.). Сразу же обращает на себя внимание жанровое определение текста, вынесенное в заглавие. В чем его элегичность? Лирический герой прогуливается поутру вдоль гранитного карьера, разглядывает «расписные шкатулки» лягушек, выбравшихся на поверхность «из трудного омута», и раздумывает об их «трудах и днях», о том, как драматично, насыщенно, пёстро и при этом безвозвратно проходит их жизнь. Вот и элегия! Литературовед С. Ю. Артемова пишет об этом стихотворении Парщикова: «…ироничность соседствует с элегичностью. Элегичность текста подкрепляется осознанием вечного несовершенства бытия. Стихотворение Парщикова входит в «жанровый шлейф» элегии конца ХХ века, тоскующей по идеалу. Причем у Парщикова, в отличие от других поэтов-элегистов, идеал создается на краткий миг, проступает не как прошлое сквозь настоящее, а как вечное сквозь обыденное, как  “ландшафт на клеточной мембране”».

Способен ли человек постичь тонкости жабьей экзистенции? Едва ли: ответ на вопрос «Какие шедевры дрожали под их языком?» – вопрошающий дать не может. Он лишь проводит комичные аналогии между жизнью «склизких» животных и жизнью людей («девичество», «замужество»). Элегический тон удивительно соседствует с добродушным юмором. Так, эпитет «чистокровный» несёт в себе пучок значений: «чистый», «подлинный», «беспримесный», «породистый», почти «благородный» или «аристократический» – в таком месте вполне могут протекать судьбоносные для мира события… жизни жаб. Бытие жаб неизбежно сополагается с миром людей, отчего «маленькие трагедии» травестируются (наподобие античной «Батрахомиомахии» – поэмы о войне мышей и лягушек, написанная стихом гомеровского эпоса, «Илиады» и «Одиссеи»). 

Здесь мы видим чистую игру воображения: в самом ли деле так трагична жизнь жаб, или лишь особое видение лирического субъекта способно узреть здесь катарсический накал? Соответственно – это «страх и сострадание» или лишь насмешка? На самом деле – ни то, ни другое. Странно было бы подумать, что поэт шутит над земноводными: свет здорового юмора проливается именно на человеческое существование, на бытие «венца творенья», мнящего перипетии своей судьбы исполненными высшего смысла. И чеховские разговоры, за которыми проносится вся человеческая жизнь, и даже вмерзание в ледяное озеро Кацит из «Божественной комедии», которым на мгновенье оборачивается «гранитный карьер», оказываются увиденными вне той преувеличенно-ценностной перспективы, в которой человек привык описывать своё пребывание на земле и мыслить возможности внеземного бытия. Любые крайние состояния переживаемого и воображаемого человеком в конечном счете – лишь лягушечьи безделушки: созерцание прекрасного (дрожание шедевров под языком), гармония с природой («любят, когда колосится вода за веслом»), кровавые ритуалы (предсказания будущего авгурами, гадающими на внутренностях животных), ядерная война (болотный всплеск). 

Парщиков находит неповторимое равновесие элегической тоски и самоиронии в отношении «слишком человеческого»: одно не отменяет другое, а предполагает. Мысль, оттолкнувшись от человека (я совершаю прогулки) и описав круг жизни жаб, вновь возвращается к человеку, но уже с пониманием меры и своего места в мироздании, среди лягушек и прочих тварей земных. 

Тон «Элегии», однако, совсем не унылый, а жизнеутверждающий. С какой любовью и эпическим созерцательным смакованием описаны жабы: «гроздьями брошек прекрасных набиты битком их вечнозеленые нервные склизкие шкуры»! «Зеркальные яблоки» – это, кажется, о лягушечьих глазах, а в звукоподражательном «трескучем разломе» слышится отзвук лягушечьего пения. Лирический субъект наслаждается открывшейся ему перспективой: приятно пройтись у карьера, почувствовать свою связь со всем живым, свою скромность и неуничтожимую радость своего трагического положения, так похожего на жизнь земноводных. 

5. «Две гримёрши»: метаморфозы сна и «расчленёнка» 

мёртвый лежал я под сыктывкаром
тяжёлые вороны меня протыкали

лежал я на рельсах станции орша
из двух перспектив приближались гримёрши

с расчёсками заткнутыми за пояс
две гримёрши нашли на луне мой корпус

одна загримировала меня в скалу
другая меня подала к столу

клетка грудная разрезанная на куски
напоминала висячие замки

а когда над пиром труба протрубила
первая взяла проторубило

светило галечной культуры
мою скульптуру тесала любя натуру

ощутив раздвоение я ослаб
от меня отделился нагретый столб

чёрного света и пошёл наклонно
словно отшельница-колонна

«Две гримёрши» уже стали одной из визитных карточек Алексея Парщикова. В стихотворении явлена своеобразная реальность сновидения, в которой система метаморфоз не поддаётся формальной логике, хоть собственная внутренняя логика в развёртывании подобного сновиденческого нарратива есть. М. Эпштейн по этому поводу отмечает: «метареализм напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений». Превращения и трансформации не столько означают что-то (подтексты, немёки, сдвиги значения, аналогии), сколько являют искаженную реальность, ценную саму по себе. Смыслы становятся диффузными, текучими, открывается странная новизна воплощаемого, как будто поэту удалось избавиться от сковывающих смысловых связей, а мышление и восприятие вернулись к предшествующему, неоформленному  и поэтому более свободному состоянию, сжатые синапсы вдруг разжались и натруженные участки мозга расслабились.

Время и пространство в стихотворении (то «сыктывкар», то «станция орша», то луна), причинность и эквивалентность (поезда = гримерши; я = скала = блюдо на столе) приобретают непривычные очертания. Исследователь Л. Яницкий пишет по поводу этого произведения: «Зашифрованность, метафорическая «темнота» текста Парщикова объясняется не только особенностями стиля автора, но и отчасти логикой сна лирического героя, создающей неомифологическое дологическое время-пространство стихотворения, позволяющей метафорам реализоваться и превратиться в авторские мифологемы». Расшатывание привычных связей реализовано в этом стихотворении и на уровне пунктуации: её попросту нет, как и нет привычных заглавных букв вначале стихотворных строк и географических названий.

Отвечая на анкету журнала «Воздух», автор рассуждает о поэзии как о «возгонке реальности» в миф. Первобытное синкретическое тождество уже невозможно, мир приходится вновь собирать из обломков, конструировать из «подручных материалов» культуры и языка, из «вторсырья» (ресайклинг) по принципу «бриколлажа» (К. Леви-Стросс) – лепить из всего того, что было и есть, но что распалось или оказалось вытесненным из сознания.

Миф стихотворения «Две гримерши» повествует о смерти. Перед нами своеобразное путешествие в потусторонний мир и встреча с его деятельной силой. Происходящее в стихотворении Парщикова вполне можно назвать «загробным» опытом, поэтическим освоением территории смерти (помимо прямого именования «мёртвый лежал я…» сюда можно отнести образ воронов, апокалиптический глас трубы и оксюморон «чёрный свет»). Может быть, в аду происходит именно то, что описал поэт: являются эти поезда-гримерши, которые вооружаются архаичными «проторубилами», совершают свою «расчленёнку» и превращают человека в «нагретый столб черного света»? Поэтическая убедительность потустороннего опыта в стихотворении налицо. Найденный мёртвым попадает в руки инфернальных гримёрш, которые совершают какой-то жуткий ритуал: превращения в скалу, разрубание грудной клетки (почти как в пушкинском «Пророке»), каннибализма или причастия (поедание тела). Литературовед А. Маслов называет события, воплощенные в «Двух гримершах» «смонтированным околосмертным телесным опытом», где сняты оппозиции «между телесным и метафизическим, природным и технологическим». 

У стихотворения Парщикова есть явные литературные предшественники. В частности, мотив сна-смерти, из которого, однако, возможно говорение, трансляция опыта, представлен в стихотворении М. Ю. Лермонтова «В полдневный жар в долине Дагестана…»:

В полдневный жар в долине Дагестана 
С свинцом в груди лежал недвижим я…

Тот же «мёртвый», сновидение которого разворачивается в ленту мёбиуса, чтобы коснуться мира живых и замкнуться на себе, взгляд и слово с той стороны бытия, указание конкретного места (Дагестан), где это событие совершается.

Заглядывая в глубину поэтической истории, подобный опыт можно увидеть в знаменитом двустишии Симонида, посвященном смерти трёхсот спартанцев, погибших от руки персов:

Путник весть отнеси гражданам воинской Спарты,
Их исполняя приказ, здесь мы в могилу легли.

То же говорение мёртвых, географическая конкретика. Что-то похожее в позиции субъекта сознания и речи реализуется и в «Я убит подо Ржевом…» Александра Твардовского, опять же с указанием конкретного места, которое удостоверяет реальность происходящего (Ржев реален, хоть болото и безымянное). Так что Парщиков со своим стихотворением хоть и весьма своеобразно, но всё же встраивается в литературную традицию.

Искать биографический подтекст в метаболическом тексте дело неблагодарное, но к данному тексту такой комментарий возможен. Знакомый поэта Ю. Арабов пишет: «в “Двух гримершах” он [поэт] описывает, по-видимому, искаженно и непрямо, эротическое похождение с двумя девицами, насколько я помню, вгиковками. Во всяком случае, автор тогда мне признался в этом элементарном загуле, и я посмеялся, насколько он загримировал любовные утехи в самом тексте все теми же метареалистическими спецсредствами, напоминающими задымления пиротехники». Насколько этот биографический комментарий к «Двум гримёршам» адекватен? При желании разглядеть в стихотворении эротический подтекст, безусловно, можно. Но причудливая реальность текста все-таки самоценна.