Алексей Парщиков. Жужелка навсегда

Спасибо за комментарии

В 2009-м, после смерти поэта, критик, искусствовед Дмитрий Голынко-Вольфсон опубликовал в апрельском номере журнала «НЛО» статью о Парщикове под названием «Поэтика тотального ресайклинга». Начинается она так: «Даже беглый обзор литературной критики, появившейся за последние десять, а то и двадцать лет, доказывает, что Алексей Парщиков – один из самых непрочитанных, непонятых, не включенных в медийный мейнстрим "художников современной жизни"...» Критик связывает это с исключительной герметичностью его поэзии: интерпретационные ключи к ней упрятаны так глубоко, что местами даже приходится усомниться в их существовании. Вывод такой: «Для более или менее адекватного прочтения Парщикова необходимы не только обширнейшая начитанность и масштабная эрудиция, но и напряженная мыслительная работа, осложненная тем, что траектории мысли и законы ее развертывания не оговорены заранее, а постоянно программируются заново».

Эрудиция и напряженная мыслительная работа при чтении стихов вообще и Парщикова в частности никому не помешают, кто бы спорил. Но вся прелесть в том, что этот матерый шифровальщик не просто с готовностью вручает читателю ключи к своим текстам, но еще и предлагает вместе посмеяться над самим этим криптографическим подходом к искусству. Еще в 2006 году, между прочим, в издательстве «НЛО», вышла книга прозы Парщикова «Рай медленного огня» (далее РМО, с указанием страниц). В аннотации сообщается, что это «не роман, не автокомментарий, не автобиография и не книга эссе», а некий новый тип прозы; ближайшими жанровыми аналогами, как уточняется в предисловии, служат «Расставание с Нарциссом» Александра Гольдштейна, «Взгляд на свободного художника» Михаила Айзенберга, но более всего (почему более, не уточняется) –«Охота на Мамонта» Виктора Кривулина.


Все это, конечно, очень интересно, но к чему сказано – непонятно. Читатель видит и так: перед ним сборник – стоит ли подчеркивать, что это не роман?! С той же степенью очевидности тут присутствуют и автобиографические сюжеты («Нулевая степень морали», «Аричкин», «Лошадь», «Целесообразность»), и самые настоящие автокомментарии, без ужимок и подмигиваний, например, заметка «Рядом с лысыми тюленями» – о том, как появилось на свет стихотворение «Две гримерши». Сложно представить себе читателя (да и критика тоже), который не почувствовал бы благодарности автору за отсылку к роману Леонида Латынина «Гример и Муза», стихотворению Осипа Мандельштама «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…» и тем более за пояснения, что в своих собственных стихах поэт попытался изобразить переделывающих его женщин тьмы, близнецов «создания и насилия» (РМО, с. 268 – 269). Опять-таки, спору нет: эти комментарии сильно смахивают на фрагмент автобиографии и, наоборот, автобиографические «Лошадь» и «Целесообразность» – программные эстетические заявления, применимые ко всему корпусу сочинений Парщикова, – вот только что с того? Зазор тут нормален. Но не отворачиваться же от таких сокровищ только потому, что их жанровая природа мерцает или, еще того лучше, потому что такие подсказки из рук автора уважающий себя критик не вправе принимать в виде интерпретационного ключа к тексту. А почему нет? Почему не принять – с учетом того, конечно, что о ключах Парщиков все написал в автобиографическом эссе (пусть будет так) «Нулевая степень морали». Автор вспоминает своего приятеля, рабочего сцены из Киева, который отправил семью на дачу, а сам укатил с театром на гастроли в Миргород. На станции он потерял ключи: выпали из кармана штанов в очко пристанционного сортира. Автор вспоминает в нем своего приятеля, рабочего сцены из Киева, который отправил семью на дачу, а сам укатил с театром на гастроли в Миргород, на Полтавщину. На станции он потерял ключи: выпали из кармана штанов в очко пристанционного сортира. Надо было ключи во что бы то ни стало вернуть. У какого-то спустившегося с дерева пацана приятель чудом раздобыл магнит, привязал его к веревке, опустил куда следует. Далее автор сообщает: «Я думаю, что только первый удар запустившегося искусственного сердца, будь его клапаны из металла, произвел бы такое впечатление, как на моего приятеля звук пойманного магнитом ключа: цок! – и из хаоса разложения, из смрадной сортирной дыры медленно потянулась веревка, на другом конце которой была выуженная стальная связка… Затемнение» (РМО, с. 54).

Сцена выписана безукоризненно. В жанровом отношении этот эпизод, кроме всего прочего, можно всерьез считать стихотворением в прозе – на тему неожиданной щедрости жизни. Но и усмешка автора несомненна, причем не только и даже не столько над рабочим сцены – там все серьезно: в тот день ему надо было возвращаться в Киев и встречать жену с ребенком. Ирония адресована скорее всем искателям интерпретационных ключей к поэзии, отпирающих ее подлинные смыслы, и к самому себе, конечно. Парщиков прекрасно осознавал, что от таких поисков тоже не свободен. Еще в переписке с Вячеславом Курицыным (М.: Ad Marginem, 1998) он вопрошал: «… Корректна ли категория смысла по отношению к арту? Не теряет ли человек себя, отстаивая подлинность? Такой набор вопросов мне по душе своей определенностью стратегий, м.б. потому, что я сам еще принадлежу к опричнине аутентистов…»

Все это очень старые книжки, но уже на их фоне говорить о непрочитанности Парщикова было некоторым преувеличением (хотя понятно, что речь шла в первую очередь о числе критических работ как одном из маркеров прочитанности). Да, это не отменяет, даже наоборот, поощряет работу критиков, но вместе с тем предлагает не торопиться. Кому сегодня интересны определения его поэзии в терминах «метаметафоризма», «метареализма», тем более «презентализма» (на всякий случай, это синонимы)? Возможно, терминологически более точным и продуктивным был бы разговор о «метаболах» или в самом деле «тотальном ресайклинге» всех вещей. Но ясно и то, что Парщиков толком не прочитан в первую очередь по им же самим предложенным автокомментариям. 

В 2019 году (снова в «НЛО») вышла книга «Кёльнское время» (далее КВ, с указанием страниц), составленная на основе рабочих архивов поэта его женой Екатериной Дробязко и близким литовским приятелем, прозаиком и журналистом Андреем Левкиным. Книга почти целиком вбирает в себя «Рай медленного огня» и содержит еще огромный массив материалов. Значение этого издания и работу составителей сложно переоценить: здесь есть уже все, чтобы Парщиков более не оставался непрочитанным. Значение этого издания и работу составителей сложно переоценить: здесь есть уже все, чтобы Парщиков более не оставался непрочитанным. Кажется, единственное, чего не хватает – перекрестных ссылок, и в первую очередь на комментарии поэта к собственным стихам. Эти комментарии не просто полезны для понимания таких сложных текстов, как, например, поздний цикл «Дирижабли» (их и анализирует Голынко-Вольфсон). Они не просто поясняют стихи. Без всякого специального параллелизма они формируют для читателя некий зазор восприятия, некую в высшей степени целесообразную ментальную полость – сродни той, телесной, что «между впадиной коровьего таза и лекальным животом быка» была определена некогда природой для щуплого сторожа-зоотехника из воспоминаний поэта о годах учебы в Киевской сельскохозяйственной академии. Этот сторож целиком помещался внутри полости в кульминационный момент случки и с блеском решал свою профессиональную задачу: не дать впустую излиться ценнейшему семени быка-производителя (РМО, с. 121).

Как работают такие комментарии, уместнее всего показать на примере, пожалуй, самого известного стихотворения Парщикова – «Жужелка». Известно-то оно еще с 1980-х, вместе со скупым пояснением под звездочкой, что «жужелка – это фрагмент шлака». Но только благодаря «Кёльнскому времени» у широкой публики появилась возможность прочитать и хотя бы отчасти разгадать его. Вот этот текст.


Жужелка

Находим её на любых путях
пересмешницей перелива,
букетом груш, замёрзших в когтях
температурного срыва.

И сняли свет с неё, как персты,
и убедились: парит
жужелка между шести
направлений, молитв,

сказанных в ледовитый сезон
сгоряча, а теперь
она вымогает из нас закон
подобья своих петель.

И контур блуждает её, свиреп,
йодистая кайма,
отверстий хватило бы на свирель,
но для звука – тюрьма!

Точнее, гуляка, свисти, обходя
сей безъязыкий зев,
он бульбы и пики вперил в тебя,
теряющего рельеф!

Так искривляет бутылку вино
невыпитое, когда
застолье взмывает, сцепясь винтом,
и путает провода.

Казалось, твари всея земли
глотнули один крючок,
уснули – башенками заросли,
очнулись в мелу трущоб,

складских времянок, посадок, мглы
печей в желтковом дыму,
попарно – за спинами скифских глыб,
в небе – по одному!

Вхожесть в пейзажи

Согласитесь, «фрагмент шлака» – это в самом деле очень скупое пояснение. Само по себе слово очень выразительное, но, если вы никогда не были на терриконах в Донбассе, то представите себя мысленно скорее какое-то насекомое, нежели кусок шлака: жужжит, летит. Такие вольности чреваты очень серьезными ошибками. Мы имеем дело не просто с очень известным, а с основополагающим текстом. В авторском предисловии к «Выбранному» (1996), книге, где этот текст был помещен в составе цикла «Стеклянные башни», сообщается, что «Андрей Левкин предложил использовать два стихотворения – "Жужелка" и "Тренога" – в плане модулей для восприятия всего моего письма: если не "Жужелка", то – "Тренога" на всем протяжении книги; одно стихотворение – центростремительное, другое – центробежное, и так галопом по страницам». Как из разнонаправленных видов движения образуется галоп – непонятно, но, прежде чем об этом подумать, задумываешься о другом: о том, на что похожа эта жужелка.

Прозаическое описание некоего таинственного шлака появляется уже в «Рае медленного огня» (с. 76), в анализе стихотворения Ивана Жданова «Холмы», будто бы взятого Парщиковым прямо с полей своей записной книжки. «…Мы с автором… однажды взбирались на террикон в Донецке, чтобы посмотреть на изнанку земли и одновременно – на лиловые сбросы шлака в необъятной металлургической панораме. Папоротники, сланцы и душная аммиачная гарь над яйцевидным стадионом, открывавшимся на одном из поворотов, бурьян с веерными кузнечиками, дешевое розовое вино приподнимали нас в чин свидетелей. В тексте столпотворение холмов создает многоплановый образ, уничтожающий протяженность времени благодаря взаимной аннигиляции знаков пространства, и этот эффект испепеления, сварочной дуги – ощущался на терриконе».

Рискнем не отвлекаться на замечательные стихи Ивана Жданова – просто чтобы отчетливее представить себе, как в знойной дымке сплавляются в единое целое несколько терриконов. Да, пока неясно, как изнанка земли может быть одновременно сбросами шлака, но сама это одновременность уже вполне ощутима. «Кажется, – пишет Голынко-Вольфсон, – метод поэтического видения Парщикова тяготеет к принципу сингулярности, о котором парадоксально размышляет Жиль Делёз в "Логике смысла", а позднее в работе "Складка. Лейбниц и барокко"». Замечено верно, но почему – «кажется»? Поэт об этом говорит совершенно определенно и даже уточняет: одновременность пространственных образов стирает время, но это не значит, что оно «теряет силу и роль в развертывании сюжета. Уже одна способность времени выявить симультанность и есть сюжет» (РМО, с. 77).  Никаких сомнений в тяготении к принципу сингулярности тем более не может быть у того, кто прочитал эссе Парщикова «Снимаю не я, снимает камера» (РМО, 157–165, цитируется по интервью в «Литературной газете», № 47 от 27.11.1991). Автор вспоминает знакомого фотографа, который переспал с одной девушкой во Владивостоке, а когда прилетел в Домодедово, то, завернув оттуда к друзьям на дачу, переспал и с другой девушкой. Автор вспоминает знакомого фотографа, который переспал с одной девушкой во Владивостоке, а когда прилетел в Домодедово, то, завернув оттуда к друзьям на дачу, переспал и с другой девушкой. «А надо сказать, что если летишь из Владивостока, то прилетаешь в Москву "в то же время", что и вылетел. Словом, когда он взглянул на часы, оказалось, что у него были две женщины одновременно» (КВ, с. 85).

Впрочем, одновременность ощущается в «Жужелке» и без таких пояснений – хотя бы потому, что мы находим ее на всех путях и видим парящей сразу между шести направлений. Вопрос остается прежним: похожа-то она на что?

«Кёльнское время» спешит на помощь. В письме своему немецкому переводчику Хендрику Джексону от 23 июня 2008 года Парщиков подробно комментирует стихотворения «Бегство-1» и «Бегство-2», но самый развернутый комментарий (полторы страницы убористого текста в книге) посвящен именно «Жужелке». Эта форма шлака образуется под действием чудовищных температур и состоит преимущественно из отверстий. «Словно взяли дудку (представь, что она сделана из сырой глины) и смяли ее в ком»; «… это запертая музыка, которая не может выйти наружу из… лабиринта». В общем, все верно, все как в стихах: «отверстий хватило бы на свирель, но для звука – тюрьма» (КВ, с. 631).

Смятая дудка – это что-то такое, пожалуй, что интуитивно читателю и представлялось. Например, по ассоциации: «фрагмент шлака» – «окалина», при наложении «свирели» она сама собой превращается в «окарину», в «окарине» свистит ветрами «каверна», то есть «пещера», а там уже легко может возникнуть и «грот Эола», и «корона Юноны»... Словом, богатая цепочка.

Застолье вызывает куда больше вопросов. Откуда оно вообще взялось? Посмотрим, что поэт пишет Джексону: «Иногда жужелка похожа на снятое "рыбьим глазом" (широкофокусным объективом) застолье, где все закручено вокруг центра. Дело еще в местном колорите, где валяются эти жужелки под ногами. Я находил их на строительстве дорог, где часто рабочие и их семьи живут во "времянках" (trailer). И около строительства небольших дач, где по вечерам собираются простые люди, пьют самогон и поют песни за раблезианскими столами».

У читателя нет, да, наверное, и не может быть таких интерпретационных ключей, которые могли бы вскрыть подобные двери, и цепочки ассоциаций здесь сами собой не выстраиваются. Но прелесть, однако, в том, что даже после подробных автокомментариев жужелка Парщикова не утрачивает своей чудесной пустотной природы. Полезно было узнать, что, именно когда эти каверны заполняются водой после дождя, жужелка начинается переливаться всеми цветами. Полезно было узнать, что, именно когда эти каверны заполняются водой после дождя, жужелка начинается переливаться всеми цветами. Да, угаданная Левкиным центростремительность подкрепляется пояснениями насчет маленьких рыб, насаженных на один крючок с несколькими остриями – для приманки рыб побольше. Но, в принципе, сказанного уже достаточно: это роение вещи внутри нее самой уже и почувствовано, и опознано. Наступает время неожиданностей: в последней строчке этот сгусток стремительно разматывается от центра к периферии, и в небе все оказываются по одному.

Концовка эффектная, близкая к афоризму. Что бы такое она могла значить? Зуд мысли становится особенно соблазнительным, просто мозги чешутся. Почему по одному? В комментариях для герра Хендрика все заканчивается скифскими бабами, которых в степи было некуда девать (КВ, с. 632). Но ни слова не говорится о том, каким образом сгустившиеся в преисподней подземные твари вдруг оказались выброшенными в небо – да еще и по одиночке. Парадокс, но исходно центробежное стихотворение «Тренога» с выбитой витриной заканчивается напряженной стойкой пары манекенов в витрине и сборкой фотоштатива чуть ли не в троеперстное знаменье:


Но, может быть, впотьмах и малого удара
Достаточно, чтоб, выпрямившись резко,
Тремя перстами щелкнула железка
И напряглась влюбленных пугал пара.


Работая над переводом поэмы Майкла Палмера SUN, Парщиков и сам (sun – сам?) оказался в роли стороны, которая принимает комментарии от автора.


Голова читает нам следующее:
У вас один глаз, что чересчур, надевай маску.


В сноске обнаруживаем следующее: «Лессеркль Ж.–Ж. Философия зеркала. Поскольку у человека на один глаз больше, чем нужно, он способен на парадоксы. Но так как нет связей смысла между означающим и означаемым, парадоксы являются единственным смыслом» (КВ, с. 220).

Стало быть, дело в уникальности парадокса? Здесь допустимо вспомнить ответы Парщикова на анкету журнала «Воздух» №4, 2007. Он рассказывает, как Вальтер Беньямин перевернул в одой из своих работ истину Гераклита «о том, что бодрствующие – свидетели общей реальности, но во сне у каждого реальность – своя» (КВ, с. 465). Финал «Жужелки», таким образом, можно прочитать как «переворачивание» уже самого Беньямина и возврат к первоосновам греческой философии: в небе бодрствования все эти уснувшие вместе подземные твари оказываются по одному.

Впрочем, не исключено, что все дело в «конфликте рая», открытом когда-то метареалистами. Конфликт состоит в мучительной непосильности самосовершенствования (КВ, с. 33). Тут как у Данте: «ему так много открыто, но недостаточно зрения, слуха, интеллекта, чтобы все это охватить и воспринять» (КВ., с. 87). В эссе «Топология переводчества. Где живет переводчик?» Парщиков пишет о страданиях великого флорентийца в Раю опять-таки из-за «несоответствия световым стихиям (и порядкам), которые открылись ему навстречу» (с. 236)..

Даже если так, возникает новый парадокс. Он состоит в том, что поэт (переводчик) в итоге поселяется не в Раю, а в Лимбе, убедившись в «подлинности промежутка» или как минимум утешенный тем, что «промежуток составляет динамическую подлинность» (с. 237). Здесь, в Лимбе, поэт смотрит собственное кино на изнанке лобной кости (с. 101, 111, 123, 325). Это по ней плывут его образы. А образ, как признается Парщиков, «удерживает...от необходимости высказывания, я стараюсь ничего не сказать» (с. 324).

Отлично. Вот только говорить все-таки приходится: образы нуждаются в пояснениях. Отвечая на все ту же анкету журнала «Воздух», автор рассуждает о поэзии как о «возгонке реальности» в миф. С мифом, как ни странно, проблем нет. Проблемы возникают с реальностью. «Но где та реальность, если почти нет пишущих, способных что-то сказать о цвете, запахе, ощущении вокруг нас? Эмпирический мир практически недоступен, невидим для большинства. Никто не знает, где он находится. Спросите соседа по гениальности. Затруднится ответить. Это шокирует» 

(КВ, с. 464).

Да, шокирует. Но именно в этом смысле автокомментарии Парщикова помогают вернуться к взаимному пониманию предметного окружения (там, конечно, где сохраняется референтность стихов). Уже за одно это нужно быть благодарным и ему, и его публикаторам. Иначе что бы мы знали о той же жужелке? Или о терриконах в степи? А ведь поэт, безусловный гражданин мира, аспирант Стэнфорда, житель Кёльна, определил их как «самые дорогие… пейзажи» (КВ, с. 632).

Читатель просто обязан быть в эти пейзажи – вхож.