Борис Слуцкий, политрук русской поэзии: главные стихи с комментариями

Борис Слуцкий – один из главных поэтов второй половины XX века, если измерять значимость по масштабу влияния на язык поэзии и поэтов-потомков. Он нашел язык, которым поэзия могла говорить после Освенцима. Десять главных стихотворений Слуцкого отобрала и прокомментировала для Prosodia поэт и литературовед Елена Погорелая.

Погорелая Елена

Борис Слуцкий, политрук русской поэзии: главные стихи с комментариями

Важность поэтики Б. Слуцкого (1919–1986) для современности трудно переоценить. Пожалуй, из поэтов своего поколения («лобастых мальчиков невиданной революции» по П. Когану, «смертников державы» по Л. Аннинскому, «кирзятников» по пренебрежительной характеристике «смены» 1960-х…) он присутствует в современной поэзии наиболее плотно и органично. Отсюда знаменитое «Профиль Слуцкого наколот / на седеющей груди!» у Б. Рыжего и «Комом в горле, слуцким слогом…» у С. Гандлевского, отсюда выход чрезвычайно успешного и читаемого тома ЖЗЛ И. Фаликова «Майор и муза» в 2019-м, отсюда и многочисленные признания поэтической молодежи в том, что именно Слуцкий в «инструментальном» и мировоззренческом смысле на них повлиял.

В чем заключается загадка поэтики Слуцкого? Почему по сей день мы читаем и перечитываем эти стихи – немелодичные, немузыкальные, переполненные лексикой и энергетикой военной и послевоенной эпохи и, казалось бы, предельно далекие от нашего литературного сегодня? Не потому ли, что чем дальше, тем больше улавливается сходство между плотным, фактурным, трагическим миром Слуцкого – и тем миром, в который постепенно погружаемся мы?

 

1. «Советская старина» - поколение первых пионеров

 

Советская старина. Беспризорники. Общество «Друг детей».
Общество эсперантистов. Всякие прочие общества.
Затеиванье затейников и затейливейших затей.
Всё мчится и всё клубится. И ничего не топчется.

 

Античность нашей истории. Осоавиахим.
Пожар мировой революции,
горящий в отсвете алом.
Всё это, возможно, было скудным или сухим.
Всё это несомненно было тогда небывалым.

 

Мы были опытным полем. Мы росли, как могли.
Старались. Не подводили Мичуриных социальных.
А те, кто не собирались высовываться из земли,
те шли по линии органов, особых и специальных.

 

Всё это Древней Греции уже гораздо древней
и в духе Древнего Рима векам подаёт примеры.
Античность нашей истории! А я – пионером в ней.
Мы все были пионеры.

 

Уже по этому первому стихотворению понятно, что перед нами поэзия, «каждый звук которой ориентирован на фон своего времени Она сама это выбрала. Она сама назначила своим судьей – время», как написал Илья Фаликов. Действительно, Слуцкий немыслим вне словарного кодекса своего времени; его стихи – подробнейшие каталоги эпохи, ее толковый тезаурус. За каждым словом, еще не успевшим стать симулякром, то есть утратившей значение звуковой оболочкой, проступает реальность молодости поэта, подсвеченная внутренним напряжением и тайной болью за это «опытное», беспокойное время.


Вот беспризорники 1920-х годов – почти ровесники его собственного поколения «смертников державы» («Из каждых ста погибли в этом поколении смертников девяносто семь, – скажет потом Л. Аннинский, летописец военного поколения. – Из каждых ста только трое вернулись, чтобы договорить за тех, кто не вернулся…»). Вот Осовиахим (Общество содействия обороне авиации и техниче­ского строи­тельства, орга­ни­зованное в 1927-м), завораживающее поэтический слух Слуцкого-ребенка своим космическим, нездешним звучанием. Тут же – остатки вольных 1910-х: последние эсперантисты, напоминающие «смехачей» Хлебникова, затейливейшие затеи модерна, чьи дни сочтены… И – новые граждане этой истории, ее «пионеры»: родившийся в 1919 году, Слуцкий приветствует своих сверстников, первых советских граждан, ничего другого, кроме советского государства, не знавших, вступивших в жизнь уже под его развевающимся красным флагом и готовых отстаивать и защищать его до последнего вздоха.


Слуцкий интересен тем, что умеет возвращать словам их первоначальное значение. В данном случае его «пионеры», не обманывая нас советским звучанием, отсылают ни много ни мало к фениморо-куперовским первопроходцам, осваивающим неизведанную территорию – на которой, впрочем, уже хозяйничают Мичурины, выводящие новый человеческий сорт.


И, надо сказать, им это удалось. Удалось вывести тех, кто «высунулся из земли» подлинным «homo soveticus» – несгибаемым, преданным и бесстрашным, готовым к любым лишениям во имя идеи и неизменно чувствующим на своих плечах, с одной стороны, руководящую руку партии, с другой, – руку товарища, столь же советского человека и пионера.


В этом смысле Слуцкий был подлинно советским человеком. Прошел войну с серьезными ранениями. Терял и хоронил друзей – П. Когана, М. Кульчицкого, позже – С. Гудзенко. Оплакивал любимую жену. Лежал в психиатрической клинике с тяжелейшей депрессией… И писал, писал, писал (утверждают, что Слуцкий «гнал» в год по 4000 строк), ощущая поэзию своей настоящей «ремесленной» работой и до последнего не собираясь отказываться от того, что видел делом всей своей жизни.


В этом стихотворении обращает на себя внимание не только апелляция к первому советскому поколению – исследователям этой terra incognita, первопроходцам и новобранцам, но и к образу «советской старины» как античности, как культурной колыбели новой истории: «Всё это Древней Греции уже гораздо древней / и в духе Древнего Рима векам подаёт примеры». Интересно, что ценящий и любящий Слуцкого Бродский, многое унаследовавший у старшего современника, этой метафорой тоже воспользуется. В его стихах уже не начало, но «конец прекрасной эпохи» – в тех же античных декорациях, только уже осыпающихся и теряющих свой имперский характер и блеск.

 

2. «Тик сотрясал старуху…» - грубая ткань жизни

 

Слуцкий Борис 2 (2).jpg


***

 

Тик сотрясал старуху,
Слева направо бивший,
И довершал разруху
Всей этой дамы бывшей:
Шептала и моргала,
И головой качала,
Как будто отвергала
Все с самого начала,
Как будто отрицала
Весь мир из двух окошек,
Как будто отрезала
Себя от нас, прохожих.
А пальцы растирали,
Перебирали четки,
А сына расстреляли
Давно у этой тетки.
Давным-давно. За дело.
За то, что был он белым.
И видимо – пронзило,
Наверно – не просила.
Конечно – не очнулась
С минуты той кровавой.
И голова качнулась,
Пошла слева направо,
Потом справа налево,
Потом опять направо,
Потом опять налево.
А сын – белее снега
Старухе той казался,
А мир – краснее крови
Ее почти касался.
Он за окошком – рядом —
Сурово делал дело.
Невыразимым взглядом
Она в окно глядела.

 

«Думаю, что для поэзии второй половины ХХ века Борис Слуцкий сделал примерно то же, что Некрасов веком раньше В сироп эпигонской “гармонической точности” тот впустил прозы, за которой шевелилась жизнь. Стихи Слуцкого и вовсе балансируют на грани неуклюжей прозы. И от них разит жизнью. Которую он за волосы втащил в поэзию»[1], – говорит М. Яснов. При всей приблизительности этого высказывания (какая уж была особенно эпигонская гармоническая точность в кругу Некрасова в XIX веке?) оно многое объясняет: действительно, несмотря на любовь литературы второй половины XX века к старухам – носительницам памяти и эстетики прошлого[2] , писать о том, как эту старуху «сотрясал тик», вряд ли пришло бы кому-либо в голову. А Слуцкий с его «неуклюжей прозой» – может и не такое.


Может писать о тике, в котором сквозь все отталкивающие физиологические приметы: «И голова качнулась, / Пошла слева направо, / Потом справа налево, / Потом опять направо, / Потом опять налево…», поддержанные так органично звучащими у Слуцкого тавтологическими рифмами, проступает метафора времени, то «невыразимое», что присутствует в грубой и плотной ткани советской жизни. Ведь это раскачивание в окне не простившей XX веку, убившему ее сына, старухи – не что иное, как неумолимое движение времени, движение маятника, все повторяющееся, все приближающееся к небытию. В свете подобной метафоры подчеркнутая резкость Слуцкого, способного обронить по ходу текста «А сына расстреляли / давно у этой тетки…», если не сглаживается, то подсвечивается «невыразимым взглядом» старухи, которая, конечно, – не просто старуха, но и сама (советская) судьба. А ее болезненный тик – олицетворение конвульсий истории, бросающей нас «слева направо, потом опять направо, потом опять налево»[3] и не способной ни к излечению, ни к остановке.


3. «Немка» - акмеизм для бедных

 

Ложка, кружка и одеяло.
Только это в открытке стояло.

 

— Не хочу. На вокзал не пойду
с одеялом, ложкой и кружкой.
Эти вещи вещают беду
и грозят большой заварушкой.

 

Наведу им тень на плетень.
Не пойду. — Так сказала в тот день
в октябре сорок первого года
дочь какого-то шваба иль гота,

 

в просторечии немка; она
подлежала тогда выселенью.
Все немецкое населенье
выселялось. Что делать, война.
Поначалу все же собрав
одеяло, ложку и кружку,
оросив слезами подушку,

все возможности перебрав:
— Не пойду! (с немецким упрямством)
Пусть меня волокут тягачом!
Никуда! Никогда! Нипочем!

 

Между тем надежно упрятан
в клубы дыма
                  Казанский вокзал,
как насос, высасывал лишних
из Москвы и окраин ближних,
потому что кто-то сказал,
потому что кто-то велел.
Это все исполнялось прытко.
И у каждого немца белел
желтоватый квадрат открытки.

 

А в открытке три слова стояло:
ложка, кружка и одеяло.

 

Но, застлав одеялом кровать,
ложку с кружкой упрятав в буфете,
порешила не открывать
никому ни за что на свете
немка, смелая баба была.

 

Что ж вы думаете? Не открыла,
не ходила, не говорила,
не шумела, свету не жгла,
не храпела, печь не топила.
Люди думали — умерла.

 

— В этом городе я родилась,
в этом городе я и подохну:
стихну, онемею, оглохну,
не найдет меня местная власть.

 

Как с подножки, спрыгнув с судьбы,
зиму всю перезимовала,
летом собирала грибы,
барахло на «толчке» продавала
и углы в квартире сдавала.
Между прочим, и мне.

 

Дабы
в этой были не усомнились,
за портретом мужским хранились
документы. Меж них желтел
той открытки прямоугольник.

 

Я его в руках повертел:
об угонах и о погонях
ничего. Три слова стояло:
ложка, кружка и одеяло.

 

Слуцкий действительно любил старух.


Любил их несгибаемость, трезвость, практичность, в конечном итоге – их соответствие эпохе. Пламенный советский «пионер», он, несмотря на это, с восхищением отзывается как о старухе «из бывших», которая, «конечно, не простила» убийц своего «белого» сына, так и о немке, «с немецким упорством» отстоявшей свою маленькую частную жизнь в период поголовной высылки «русских немцев» в Сибирь.


В основе знаменитого стихотворения «Немка» – эпизод биографии самого Слуцкого, после возвращения с войны в звании майора снимавшего различные московские углы, в том числе и у немецкой старухи, рассказывавшей постояльцам свою поучительную историю. Немку от жерновов истории спасла ее трезвость («Эти вещи вещают беду / И грозят большой заварушкой» – буквально читает между строк «дочь какого-то шваба иль гота», получив по-советски уклончивое предписание явиться с указанными предметами на вокзал, сродственное многочисленным предписаниям эпохи большого террора, – зайти и отметиться, зайти и расписаться… – выполнив которые, люди зачастую пропадали навсегда), смелость и готовность отстаивать свою буквально вырванную из рук «местной власти» свободу.   


«Что ж вы думаете? Не открыла, / не ходила, не говорила, / не шумела, свету не жгла, / не храпела, печь не топила. / Люди думали — умерла...» – в этом скупом, скрупулезном по-слуцки перечислении того, чего не делала, в чем отказывала себе немка («смелая баба»!), представлена проверенная на практике стратегия поведения в смутные времена. Затаиться, притвориться (уже) мертвым, чтобы тебя не убили – да это же биологическая программа, включающаяся в ситуации угрозы жизни! «XX страшный век» требует выбора из трех базовых инстинктивных программ: «бей, беги или замри»[4]. Немка выбирает замереть. Снимающий у нее угол офицер, разумеется, в сходной ситуации предпочел бы бороться, но стратегию немки, вне всякого сомнения, уважает и одобряет.


Между прочим, стихотворение о немке любопытно не только практически детективным для своего времени сюжетом, но и типично слуцкой поэтикой, выраженной в нем наиболее ярко. То, что делает Слуцкий в стихах, можно назвать своеобразным неоакме­измом, или «акмеизмом для бедных»: в сущности, он возвращает вещам («вещим вещам», как проницательно замечает отважная немка) их первоначальные – единственные! – имена, только вместо акмеистических сокровищ мировой культуры в его поэзии фигурируют «ложка, кружка и одеяло», «ключ от комнаты», «хрустящие, как сахар, леи» и многие другие приметы «прекрасной эпохи», существующие в единственном экземпляре. Многие стихи Слуцкого вообще представляют собой своего рода «тематические словари», лексические своды, в которые со свойственной поэту дотошностью собрано всё, что относится к тому или иному фрагменту советского бытия.


К бытовому, как в случае с «Немкой». К военному. К лагерному…


 

4.     «Идеалисты в тундре» - человеческий дух в нечеловеческом мире


 

Философов высылали
Вагонами, эшелонами,
А после их поселяли
Между лесами зелеными,
А после ими чернили
Тундру – белы снега,
А после их заметала
Тундра, а также – пурга.

Философы – идеалисты:
Туберкулез, пенсне,—
Но как перспективы мглисты,
Не различишь, как во сне.
Томисты, гегельянцы,
Платоники и т. д.,
А рядом – преторианцы
С наганами и тэтэ.

Былая жизнь, как чарка,
Выпитая до дна.
А рядом – вышка, овчарка.
А смерть – у всех одна.
Приготовлением к гибели
Жизнь
          кто-то из них назвал.
Эту мысль не выбили
Из них
           барак и подвал.

Не выбили – подтвердили:
Назвавший был не дурак.
Философы осветили
Густой заполярный мрак.
Они были мыслью тундры.
От голоданья легки,
Величественные, как туры,
Небритые, как босяки,
Торжественные, как монахи,
Плоские, как блины,
Но триумфальны, как арки
В Париже
              до войны.


В этом стихотворении сошлись две ключевые для Слуцкого темы – столкновение тектонических пластов истории (в данном случае – дореволюционного, пропитанного культурой модернистской свободы познания, за которую отвечают «философы», и советского, воплощенного в карательных действиях энкавэдэшной машины, «овчарках» и вохре с наганами) и высота человеческого духа в нечеловеческом мире. Сюжет о философах-идеалистах: платониках, гегельянцах, томистах (как известно, томизм – одна из поздних версий философии Аристотеля, основанная на возможности постичь феномен веры посредством разума: тема, близкая Слуцкому с его верностью идее!), заброшенных в тундру, лишенных не только привычного уклада и быта, но и надежды когда-либо вернуться к жизни и прежней культуре… Так вот, сюжет об этих философах, даже и в «заполярном мраке» северных лагерей сохранивших верность своим убеждением и доказавших триумф культуры и духа над голодом и смертельной угрозой, – видится Слуцкому сквозным сюжетом XX века.


Века, который ставит эксперименты на людях. Века, который поверяет их духовную стойкость нечеловеческими лишениями – голодом, холодом, заключением, невыносимым подневольным трудом, войной и послевоенным «мрачным восьмилетием»… Века, который упрощает, сводит к аббревиатурам всю сложность человеческого бытия (отсюда наганы и «тэтэ» – самозарядные пистолеты, чрезвычайно популярные у военных и у чекистов в 1930-е годы) – и в то же самое время испытывает на прочность все отвлеченные человеческие убеждения.


Философы-идеалисты это испытание выдерживают, и свет их человеческого духа рассеивает «густой заполярный мрак». Интересно, кстати, что вертухаи, охраняющие «идеалистов», названы Слуцким не как-нибудь, а «преторианцами» – то есть членами римской гвардии, охранявшими императора. Сыграло ли роль уже упомянутое увлечение Слуцкого «новой античностью»? Или это дань восприятию философов, в голодном бреду или во время платоновских диалогов в бараке видевших себя не в черненной их зэковскими могилами тундре, а в любимом Древнем Риме? Как бы то ни было, в сознании Слуцкого сталкиваются и сосуществуют и старый, дореволюционный, «идеалистический», и новый, ледяной и кровавый, мир, и из вступившей во взрывную реакцию лексики этих миров рождается новая прозаизированная поэтика XX века.  


 

5.     «Прозаики» — неизлечимое чувство истории

 

Слуцкий Борис 3.jpg

                               

                               Артему Веселому,
                               Исааку Бабелю,
                               Ивану Катаеву,
                               Александру Лебеденко

 

Когда русская проза пошла в лагеря —
В землекопы,
А кто половчей — в лекаря,
В дровосеки, а кто потолковей — в актеры,
В парикмахеры
Или в шоферы, —
Вы немедля забыли свое ремесло:
Прозой разве утешишься в горе?
Словно утлые щепки,
Вас влекло и несло,
Вас качало поэзии море.

 

По утрам, до поверки, смирны и тихи,
Вы на нарах слагали стихи.
От бескормиц, как палки, тощи и сухи,
Вы на марше творили стихи.

Из любой чепухи
Вы лепили стихи.

 

Весь барак, как дурак, бормотал, подбирал
Рифму к рифме и строчку к строке.
То начальство стихом до костей пробирал,
То стремился излиться в тоске.

 

Ямб рождался из мерного боя лопат,
Словно уголь он в шахтах копался,
Точно так же на фронте из шага солдат
Он рождался и в строфы слагался.

 

А хорей вам за пайку заказывал вор,
Чтобы песня была потягучей,
Чтобы длинной была, как ночной разговор,
Как Печора и Лена — текучей.

 

А поэты вам в этом помочь не могли,
Потому что поэты до шахт не дошли.

  

В отличие от подавляющего большинства стихотворений Слуцкого, лишенных хронологических меток ввиду его собственных убеждений (Слуцкий не ставил дат под стихами, считая, что настоящей поэзии не нужны подобные хронологические подпорки), «Прозаики» имеют известную дату написания – 1956. Год XX съезда, бывшего для Слуцкого настоящим потрясением, год, когда заключенные не просто стали возвращаться из «густого заполярного мрака», но приоткрыли завесу того, что с ними происходило в Гулаге. Стала известна также судьба репрессированных – расстрелянных, осужденных «без права переписки», сгинувших в лагерях… Из тех, кому Слуцкий посвящает свое стихотворение, уцелел только один адресат: Александр Лебеденко. Все остальные, попав под репрессивную машину, были уничтожены, некоторые – вместе с женами и детьми.


От тех, кто вернулся, в том числе и от Лебеденко, и от Заболоцкого, с которым Слуцкий был дружен (в 1957 году они вместе – в составе советской делегации – побывали в Италии по приглашению итальянских поэтов), можно было узнать подробности лагерной жизни. Вспомним записи Слуцкого о Заболоцком, в которых Слуцкий рассказывает:

 

       Однажды в Тарусе, когда я провожал Н.А. на дачу Оттена, где нас ждали Паустовский и Семынин, мы проходили мимо недостроенного дома. Может быть, это был не дом, а котлован. Заболоцкий сказал:

       — А ведь я все строительные профессии знаю. И землекопом был, и каменщиком, и плотником, и прорабом большого участка…

Со списка лагерных профессий, перечисленных Заболоцким, «Прозаики» и начинаются. Начинаются, чтобы, оттолкнувшись от бытового, прозаического перечисления, вдруг взмыть к высотам человеческого духа, всё в тех же нечеловеческих условиях подпитывающегося духом поэзии. И неважно, что эта поэзия помогает не только держать кайло, но и за пайку «тискать романы» блатарям, – важно, что ее дух дышит, где хощет, и оказывается необходим там, где, казалось бы, никакая поэзия в принципе невозможна – на шконках и в шахтах, в бараках и на фронтовых переходах. Заметим – в четвертой строфе Слуцкий подверстывает к поколению лагерному и военное поколение, тем самым сообщая разрозненным судьбам «России, которая сажала», и «России, которая сидела», духовное, поэтическое единство, поскольку и вы, и мы в этом случае – одно:

 

По утрам, до поверки, смирны и тихи,
Вы на нарах слагали стихи.
От бескормиц, как палки, тощи и сухи,
Вы на марше творили стихи.

Из любой чепухи
Вы лепили стихи…

 

«Прозаики» – очень слуцкое, я бы даже сказала – пронзительно слуцкое стихотворение, выдающее и его филигранную технику, и обостренное, неизлечимое чувство истории. В том числе, хоть это и остается за кадром в подобном стихотворении, – истории поэзии. Внутренняя задача Слуцкого как будто бы состоит в том, чтобы в каждом стихотворении создавать сплав поэзии и истории, на практике, то есть на собственной шкуре, проверяя работу как литературоведческих, так и марксистских теорий, доказывая необходимость культуры на жизненном материале; причем – на таком материале, который, казалось бы, всякое упоминание культуры должен уничтожать на корню.


Так в «Идеалистах в тундре» платоновская философия выдерживает соприкосновение с реалиями крайнего Севера, и античное понимание жизни как приготовления к гибели обретает не просто практический, но и физиологический смысл. Так в «Прозаиках» теория семантического ореола метра работает не в академическом пространстве сравнения, сопоставления и скрупулезного подсчета слогов и цезур, а в пространстве, где вместо спондеев с пиррихиями – пайки и шконки, где «на рассвете с утра пораньше / по сигналу пустеют нары. / Потолкавшись возле параши, / на работу идут коммунары»… Лагерная тема не оставляла Слуцкого, как не оставляла его мысль о поэтах-предшественниках, о поэтах, которые даже «до нар не дошли». Не потому ли, предполагал Слуцкий, необходимо стремится к прозаизации поэзии, что только эта прозаизация придает человеку и слову устойчивость в мире, в котором устойчивости по определению не существует?

 

6. «Старухи без стариков» — смерть как действующее лицо

                                                   Вл. Сякину

 

Старух было много, стариков было мало:
то, что гнуло старух, стариков ломало.
Старики умирали, хватаясь за сердце,
а старухи, рванув гардеробные дверцы,
доставали костюм выходной, суконный,
покупали гроб дорогой, дубовый
и глядели в последний, как лежит законный,
прижимая лацкан рукой пудовой.
Постепенно образовались квартиры,
а потом из них слепились кварталы,
где одни старухи молитвы твердили,
боялись воров, о смерти болтали.
Они болтали о смерти, словно
она с ними чай пила ежедневно,
такая же тощая, как Анна Петровна,
такая же грустная, как Марья Андревна.
Вставали рано, словно матросы,
и долго, темные, словно индусы,
чесали гребнем редкие косы,
катали в пальцах старые бусы.
Ложились рано, словно солдаты,
а спать не спали долго-долго,
катая в мыслях какие-то даты,
какие-то вехи любви и долга.
И вся их длинная,
вся горевая,
вся их радостная,
вся трудовая —
вставала в звонах ночного трамвая,
на миг
бессонницы не прерывая.

 

Посвящение Вл. Сякину, партийному и издательскому работнику, редактору книг Слуцкого «Время» и «Сегодня и вчера», появилось впервые в сборнике «Память» (1957), где – после выхода в нескольких газетно-журнальных подборках – наконец в окончательном варианте было напечатано и это стихотворение.


Конец 1950-х – начало 1960-х годов – взлетное время для Слуцкого: в эти годы он действительно был первым поэтом Москвы, ибо писал о жизни, о той реальности, что за окном. Писал скрупулезно и точно, по его словам – «нелживо», по словам С. Гандлевского – «слуцким слогом». Так и в «Старухах…» встает суровая, «нелживая» послевоенная реальность – и в ней царят вдовы. То, что «сломало» мужчин, только состарило их (очевидна параллель с поэтами и прозаиками: то, что «согнуло» прозаиков, уничтожило их собратьев-поэтов, то есть подобные дихотомии Слуцкого всегда занимали) – они и принимают на себя все тяготы одиночества и неизбежной встречи со смертью, заглядывающей к ним, как в гости:

 

Старики умирали, хватаясь за сердце,
а старухи, рванув гардеробные дверцы,
доставали костюм выходной, суконный,
покупали гроб дорогой, дубовый
и глядели в последний, как лежит законный,
прижимая лацкан рукой пудовой…

Существительные в «Старухах…» явно и умышленно уступают прилагательным. Может быть потому, что каждый эпитет у Слуцкого – гвоздь, вбитый в архитектонику образа, может быть потому, что оборванные прилагательные создают впечатление такой же оборванной жизни. Во всяком случае, картина похорон так и встает перед глазами кинематографическим кадром, а на месте пропущенных слов: в последний , законный – чувствуются проглоченные слезы – как будто бы невозможно произнести эти слова при прощании, не зарыдав.


А дальше к действующим лицам – почти грибоедовским Аннам Андревнам и Марьям Петровнам – прибавляется еще одно действующее лицо: смерть. «Она с ними чай пила ежедневно…» Боящиеся воров, но не боящиеся смерти старухи становятся подлинной стражей мира живых, своими ежедневными ритуальными действиями («вставали рано, словно матросы», «катали в пальцах старые бусы», «ложились рано, словно солдаты»…) охраняя их от мира мертвых. Так сюжет о частных судьбах перерастает в эпос о «любви и долге» целого поколения, и мы можем только догадываться, какое слово не произнесено в последней строфе:

 

И вся их длинная,
вся горевая,
вся их радостная,
вся трудовая —
вставала в звонах ночного трамвая,
на миг
бессонницы не прерывая.

 

Жизнь или судьба? И кто они, эти старухи – блоковские ошметки старого мира, доживающие свой век в превратившихся в гетто кварталах, или мойры, бесстрастно прядущие нить человеческой жизни? Подчеркнуто прозаический слог Слуцкого диктует одно понимание, одическая торжественность распева – другое…


Подобных стихов, от скрупулезного бытописательства взмывающих к экзистенциальному поиску, у Слуцкого много. Но есть и такие, которые – в силу своей убийственной прямолинейности – если и подразумевают толкование, то только одно.

 

7. «Кельнская яма» — обращение к обывателю


 

Нас было семьдесят тысяч пленных

В большом овраге с крутыми краями.

Лежим

                 безмолвно и дерзновенно,

Мрем с голодухи

                                                   в Кельнской яме.

Над краем оврага утоптана площадь –

До самого края спускается криво.

Раз в день

                 на площадь

                                      выводят лошадь,

Живую

                  сталкивают с обрыва.

Пока она свергается в яму,

Пока ее делим на доли

                                       неравно,

Пока по конине молотим зубами, –

О бюргеры Кельна,

                                  да будет вам срамно!

О граждане Кельна, как же так?

Вы, трезвые, честные, где же вы были,

Когда, зеленее, чем медный пятак,

Мы в Кельнской яме

                                   с голоду выли?

Собрав свои последние силы,

Мы выскребли надпись на стенке отвесной,

Короткую надпись над нашей могилой –

Письмо

                 солдату Страны Советской.

«Товарищ боец, остановись над нами,

Над нами, над нами, над белыми костями.

Нас было семьдесят тысяч пленных,

Мы пали за родину в Кельнской яме!»

Когда в подлецы вербовать нас хотели,

Когда нам о хлебе кричали с оврага,

Когда патефоны о женщинах пели,

Партийцы шептали: «Ни шагу, ни шагу…»

Читайте надпись над нашей могилой!

Да будем достойны посмертной славы!

А если кто больше терпеть не в силах,

Партком разрешает самоубийство слабым.

О вы, кто наши души живые

Хотели купить за похлебку с кашей,

Смотрите, как, мясо с ладони выев,

Кончают жизнь товарищи наши!

Землю роем,

                         скребем ногтями,

Стоном стонем

                        в Кельнской яме,

Но все остается – как было, как было! –

Каша с вами, а души с нами.

 

Сам Слуцкий вспоминал об этом – безусловно, взорвавшем поэтику 1940–1950-х – стихотворении на встречах со слушателями несколько раз:

 

Я по-настоящему написал одно стихотворение за войну. Дело было в Югославии, когда брали Белград… Однажды ко мне подошел партизан, боец русской партизанской роты. Он начал рассказывать о большом лагере для военнопленных под Кёльном, в котором сидел, пока не добрался до Югославии. Это Кёльнская яма. Там погибло несколько тысяч наших бойцов и офицеров… Рассказ он начал словами: «Нас было семьдесят тысяч пленных». Потом помолчал и сказал: «В большом овраге с крутыми краями».


Я перед этим несколько лет не писал ни строчки. И когда он сказал: «Нас было семьдесят тысяч пленных. В большом овраге с крутыми краями», мне показалось, что это начало стихотворения…


Нередко допускавший вкрапления чужой речи в собственные стихи, пропускающий через себя звуки рынка («Я вырос на большом базаре, в Харькове, / Где только урны чистыми стояли, / Поскольку люди торопливо харкали / И никогда до урн не доставали…») и госпиталя («Здесь рай поет! / Здесь ад / ревмя ревет!»), в данном случае он сходу заряжает читателю монолог пленного из самой Кельнской ямы. Советской аудитории мучительно и непривычно было видеть советского же героя таким – воющим с голоду, разрывающим пальцами еще живое лошадиное мясо… Такого на плакатах не рисовали и по телевизору не показывали – но вот наконец этот живой голос прорвался к читателям, прорвался с мучительным, почти что невыносимым укором. «О граждане Кельна, как же так? / Вы, трезвые, честные, где же вы были, / Когда, зеленее, чем медный пятак, / Мы в Кельнской яме / с голоду выли?» – эти слова, обращенные к честным бюргерам Кельна, вполне могли быть адресованы бюргерам и советским, и от этого вдвойне больно – тем более что произносит их вполне советский человек, тот самый, который является нам в знаменитом стихотворении А. Межирова, друга и современника Слуцкого, – «Коммунисты, вперед!»


Слуцкий пишет свою «Кельнскую яму» во время войны – идейным комиссаром, майором-политруком, отстаивающим честь и стойкость именно советского бойца, не завербовавшегося «в подлецы», не польстившегося на обещанных патефонами женщин, не продавшего за хлеб и кашу верность советской стране. При этом сама война представлена в стихотворении отнюдь не в привычном советскому дискурсу 1950-х «парадном» изводе, а как глубокая смертная яма, могила, откуда нет и не может быть выхода.


«Кельнская яма» стала первым стихотворением, в котором проявила себя фирменная прозаизация Слуцкого – пока что на уровне лексики и сюжета. Логично предположить, что следующим уровнем будет жанровый; и действительно, при том, что, выбирая из трех классических жанров (оды, элегии и баллады), Слуцкий безусловно предпочитает одическую тональность, среди читателей наибольшим успехом пользуются его балладные стихотворения. Возможно – из-за того, что во всех слуцких балладах («Как убивали мою бабку», «Расстреливали Ваньку-взводного», «После реабилитации», наконец, знаменитые «Лошади в океане») предельно проявлен и обнажен нерв сюжета, тянущего, увлекающего за собой, а возможно – из-за того, что именно в балладах поэту некуда было деться от подразумеваемой жанром тайны, от некой сквозной недосказанности, вовсе не характерной для Слуцкого и оттого завораживающей читателя своим нездешним холодком.


Так происходит, например, в самом загадочном и нерастолкованном стихотворении Слуцкого – в «Бухаресте».

 

8. «Бухарест» – возлюбленная с того света


Слуцкий Борис 5.jpg

 

Капитан уехал за женой
В тихий городок освобожденный,
В маленький, запущенный, ржаной,
В деревянный, а теперь сожженный.

На прощанье допоздна сидели,
Карточки глядели.
Пели. Рассказывали сны.

Раньше месяца на три недели
Капитан вернулся — без жены.

Пироги, что повара пекли,
Выбросить велит он поскорее
И меняет мятые рубли
На хрустящие, как сахар, леи.

Белый снег валит над Бухарестом.
Проститутки мерзнут по подъездам.
Черноватых девушек расспрашивая,
Ищет он, шатаясь день-деньской,
Русую или хотя бы крашеную.
Но глаза чтоб серые, с тоской.

Русая или, скорее, крашеная
Понимает: служба будет страшная.
Денег много, и дают — вперед.
Вздрагивая, девушка берет.

На спине гостиничной кровати
Голый, словно банщик, купидон.

— Раздевайтесь. Глаз не закрывайте, –
Говорит понуро капитан.
— Так ложитесь. Руки — так сложите.
Голову на руки положите.
— Русский понимаешь? — Мало очень.
— Очень мало — вот как говорят.
Черные испуганные очи
Из-под черной челки не глядят.

— Мы сейчас обсудим все толково
Если не поймете — не беда.
Ваше дело — не забыть два слова:
Слово «нет» и слово «никогда».
Что я ни спрошу у вас, в ответ
Говорите: «никогда» и «нет».

Белый снег всю ночь валом валит
Только на рассвете затихает.
Слышно, как газеты выкликает
Под окном горластый инвалид.

Слишком любопытный половой,
Приникая к щелке головой,
Снова,
Снова,
Снова
          слышит ворох
Всяких звуков, шарканье и шорох
Возгласы, названия газет
И слова, не разберет которых, –
Слово «никогда» и слово «нет».

 

Что до стихов о любви, то ведь Слуцкий вообще не считал себя лириком. Его жанр, повторимся, – ода, инвектива, в крайнем случае – баллада, но уж никак не лирическая элегия, каковые он начнет писать только в 1977-м, после смерти горячо любимой жены Татьяны Дашевской – в невероятных количествах и прежде всего в качестве терапии. До этого времени любовная лирика в слуцких стихах проявляет себя почти исключительно в балладных сюжетах – будь то баллада о любовных изменах («Ключ») или, наоборот, о вечной верности («Память»), но даже среди них стихотворение «Бухарест» стоит особняком.


По-видимому, основано оно на личных впечатлениях. В отличие от стихов, в собственной прозе – «Записках о войне», пролежавших в столе более пятидесяти лет: в Советском союзе эти документальные записи не могли быть опубликованы и вышли в печать с предисловием Д. Гранина только в 2000-м (!) – о женщинах Слуцкий писал много и вдумчиво, будто пытаясь разгадать тайну их отношения к мужчинам и к жизни вообще. Разумеется, в «Записках…» это всё документалистски сжато, резко и крупно очерчено, высвечено безжалостным рентгеновским светом: «Податливость румынок и венгерок, неприступность болгарок, обреченность насмерть перепуганных немок. Грабеж, мародерство. Разгул сифилиса. Насилие...»[5] Не то в балладе о капитане и его жене в «Бухаресте». Здесь властвует то самое, уже упомянутое, ощущение тайны и недосказанности, как будто бы в избранную Слуцким поэтику «акмеизма для бедных» (проявляющую себя и «хрустящими леями», и «деньгами», которые крашеная берет вперед) вторгается отчетливая символистская нота. Тут и «До утра сидели. / Карточки глядели. / Пели. Рассказывали сны…» (не напоминает ли эта карточка блоковскую «простую оправу», точно так же в финале убранную со стола? Кстати, с томиком Блока в 1941-м Слуцкий ушел на войну, но в первом же бою книга была потеряна, и Слуцкий, по его словам, Блока так и не полюбил), и слова, звучащие как заклинание: «Слово “никогда” и слово “нет”»…


Читатели до сих пор спорят, что именно происходит в стихотворении. То ли в «тихом городке освобожденном» капитан нашел свою жену убитой, то ли – изнасилованной? То ли через несколько лет разлуки она отказала ему, чего капитан был не в силах перенести? Балладный жанр «Бухареста» подразумевает любую трактовку, однако – оставляя неизменными классические жанровые черты: балансирование между жизнью и смертью, встреча с неведомым, «страшным», запретным, и невозможность остаться прежним, если ты пережил эту встречу. «Русая, или, точнее, крашеная, / Понимает: служба будет страшная…» Она и была страшной, только не в том смысле, в котором изначально понимает ее «героиня», а в том, что фактически ей пришлось выступить в роли мертвой – или, по крайней мере, в роли возлюбленной с того света.


Возлюбленной, которой больше нет:

 

— Мы сейчас обсудим все толково
Если не поймете — не беда.
Ваше дело — не забыть два слова:
Слово «нет» и слово «никогда».
Что я ни спрошу у вас, в ответ
Говорите: «никогда» и «нет».

Бытовое в балладе встречается с запредельным, реальное – с инфернальным… Разве случайно, что именно этот жанр потребовался поэту, чтобы передать запредельную, инфернальную и вместе с тем – человеческую правду войны?

 

 

9. «Бог» - ода на смерть Сталина

 

Мы все ходили под богом.
У бога под самым боком.

Он жил не в небесной дали,
Его иногда видали
Живого. На мавзолее.
Он был умнее и злее
Того – иного, другого,
По имени Иегова,
Которого он низринул,
Извел, пережег на уголь,
А после из бездны вынул
И дал ему стол и угол.

Мы все ходили под богом.
У бога под самым боком.

Однажды я шел Арбатом.
Бог ехал в пяти машинах.
От страха почти горбата,
В своих пальтишках мышиных
Рядом дрожала охрана.
Было поздно и рано.
Серело. Брезжило утро.
Он глянул жестоко, мудро
Своим всевидящим оком,
Всепроницающим взглядом.

Мы все ходили под богом.
С богом почти что рядом.

 

Дата написания «Бога», одного из самых расцитированных стихотворений Слуцкого, также известна – 1955 год, незадолго до XX съезда. В это время поэтическое имя Слуцкого уже на слуху: о нем написана статья И. Эренбурга, он работает в Литинституте, много и успешно выступает со стихами в разных студенческих (и не только) компаниях… И, разумеется, участвует в ведущихся «начерно, шепотом» (может быть, полушепотом, но пока что не в коем случае не вслух) обсуждениях фигуры вождя народов и его действиях в отношении населения Союза. По сути, стихотворение Слуцкого «Бог» – одно из первых оттепельных стихотворений о Сталине, встающее в один ряд не только с «Мы живем, под собою не чуя страны…» Мандельштама, но и – как это не убийственно-парадоксально – с прославленной одноименной одой Державина («О ты, пространством бесконечный...»), написанной в 1784 году.


Как и в предыдущем стихотворении, примыкающем к балладной традиции, одический контекст в «Боге» не разбавляет, а усиливает историческое впечатление. Используя все то же самое «громоносное просторечие», которое было характерно и для Державина (судя по всему, последний вообще был одним из стилистических учителей Слуцкого – во всяком случае, этот барочный сплав высокой архаики и сниженного, разговорного тона является отличительной «меткой» обоих), Слуцкий выстраивает своего «Бога» как трагическое, полемическое отражение державинского.


Текст, открываясь простонародным и одновременно одическим жестом («Мы все ходили под Богом…»: это и расхожая поговорка, и закономерное продолжение мандельштамовского «Мы живем, под собою не чуя страны…», расширение интертекстуального пространство от зыблющейся под ногами почвы – до грозной небесной тверди), по ходу втягивает в себя исторические реалии («которого он низринул, / низвел, пережег на уголь, / а после из пепла вынул...» – звучит как ветхозаветный псалом, а ведь имеется в виду вполне конкретное уничтожение – «пережжение на уголь» – церквей в 1930-е и возвращение религии в 1940-е), советские дифирамбы, исполненные в религиозном ключе («всевидящее око» вождя), опять-таки мандельштамовские реминисценции (охрана в «пальтишках мышиных», явственно напоминающая об «услугах полулюдей») – все это порождает эффект антиоды, вызванной к жизни не ощущением песенного восторга, но горечью разочарования, «разуверения» в осмысленности происходящего. «Бог» Державина воспевает космическую иерархию, упивается неколебимой гармонией мироздания, единого во всех своих проти­воречиях; «Бог» Слуцкого свидетельствует о крушении миропорядка, о подмене Бога – идолом (в другом стихотворении того же времени фиксируется и этот сюжет: «А Бог – усталый древний старик, / прячущийся в облаках, / был заменен одним из своих / в хромовых сапогах») и о человеческом бессилии перед его «жестокой» идольской властью.


Впрочем, семантические цепочки на этом не обрываются. «Бог», корнями уходя в русскую классицистическую архаику, одновременно и прорастает побегами в будущее литературы – и, краем стиха задевая Ахматову (которая, услышав в московской квартире у Ардовых «Бога», сказала задумчиво: «Я не знаю дома, где бы не было этого…»), окончательно преломляется в Бродском. Я имею в виду «На смерть Жукова», где буквально «по-слуцки» перерабатывается, подвергается критике общее одическое восхищение маршалом-победителем – и плакатное советское славословие («В смерть уезжает пламенный Жуков») соседствует с жаргонными «прахорями» – в то время как в подтексте стихотворения, как и в подтексте слуцкого «Бога», мерцает державинская интонация (стихотворение написано «на мотив “Снигиря”»). Вот вам поклон «ученика» Бродского – учителю Слуцкому, не поднесенный при жизни, но сделавшийся очевидным после смерти обоих поэтов…

 

 

10. «Покуда над стихами плачут…» – гимн поэзии


Слуцкий Борис 10.jpg

 

                   Владиславу Броневскому
                   в последний день его рождения
                   были подарены эти стихи.

 

Покуда над стихами плачут,
пока в газетах их порочат,
пока их в дальний ящик прячут,
покуда в лагеря их прочат, –

 

до той поры не оскудело,
не отзвенело наше дело,
оно, как Польша, не згинело,
хоть выдержало три раздела.

 

Для тех, кто до сравнений лаком,
я точности не знаю большей,
чем русский стих сравнить с поляком,
поэзию родную – с Польшей.

 

Ещё вчера она бежала,
заламывая руки в страхе,
ещё вчера она лежала
почти что на десятой плахе.

 

И вот она романы крутит
и наглым хохотом хохочет.
А то, что было, то, что будет, –
про это знать она не хочет.

 

А ведь Слуцкий действительно был одним из учителей Бродского! В интервью Бродский неоднократно признавался, что начал писать стихи, в шестнадцать лет прочитав в «Литературной газете» подборку Слуцкого, показавшуюся ему «замечательной», а о стихотворении «Кельнская яма» и вовсе говорил: «Вот как надо писать!» Бродский ставил старшему современнику в заслугу то, что Слуцкий «едва ли не в одиночку изменил звучание послевоенной русской поэзии. Его стих был сгустком бюрократизмов, военного жаргона, просторечия и лозунгов. Он с равной легкостью использовал ассонансные, дактилические и визуальные рифмы (чего стоит одна гротескная, обусловленная трагической пародийностью ситуации рифма «капитан – купидон» в «Бухаресте»!), расшатанный ритм и народные каденции Этот поэт действительно говорит языком ХХ века…»[6].



К тому же самому: к поэтическому обновлению языка за счет канцелярита и штампа, за счет разговорной и даже обсценной лексики – стремился и Бродский, но так же, как Слуцкий, он понимал и сакральную роль поэзии, и самостоятельность текста, после написания отпущенного в автономную жизнь. Стихи у Слуцкого, которых «прочат в лагеря», у Бродского запараллелены со стихами, которые «не хотят спать в столе»: и тот, и другой добивались не только самостоятельного звучания, но и самостоятельного существования стихов, их полноценной вписанности в социальную, политическую и речевую жизнь современности, и обоим удалось добиться этого в полной мере. 



Татьяна Бек вспоминает, что во время встречи с русскими поэтами в Америке она читала со сцены именно это стихотворение Слуцкого – и именно его подхватил «вторым голосом» Бродский, взлетев из зала на сцену и «с полуслова», «со своим неповторимым грассированием», продолжив любимые строки:

 

Для тех, кто до сравнений лаком,
я точности не знаю большей,
чем русский стих сравнить с поляком,
поэзию родную – с Польшей…

 

И зал, как рассказывает Т. Бек, разразился овацией.


«Для тех, кто до сравнений лаком…» Слуцкий отнюдь не баловался сравнениями, поэтому каждый подобный троп в его случае важен. Русская поэзия – Польша… Разъятая, оскверненная, бежавшая от захватчиков – но снова восставшая, явившаяся практически из небытия, из десятилетий страха, гоноровая, «нагло» прорвавшаяся к читателю и завладевшая им: в этом сплаве поэтики и политики, высокой метафоры и бытового речевого оборота Слуцкий и видел будущее современной поэзии, открывая дорогу И. Бродскому и С. Гандлевскому, Т. Бек и О. Чухонцеву. Тем, кто придет вслед за ним. Тем, кому под силу будет подхватить это «хриплое клокотание после Освенцима и Кельнской ямы»[7], тем, кому поэтические уроки Слуцкого, скрестившего обыденную разговорную речь 1940–1960-х с «высокой архаикой вплоть до церковнославянизмов», пойдут-таки впрок.



Может быть, эта слуцкая самодисциплина, аскеза, умение услышать чужое верное слово и органично включить его в собственный текст; эта способность поистине парить в горних высях и слышать музыку на заплеванном харьковском базаре сослужит хорошую службу и современным поэтам. Слуцкий, по слову О. Чухонцева, – из тех авторов, чьи книги «можно открыть на любой странице и читать снова как заново»[8].




[1] Яснов М. Метафоры времени // Иерусалимский журнал. 2017. № 57.


[2] Вспомним «Матренин двор» А. Солженицына и «Прощание с Матерой» В. Распутина – в прозе, вспомним и «Рассказ о том, как одна старуха умирала в доме № 31 на Молчановке» у Я. Смелякова – в поэзии; при желании список «литературных старух» XX века можно продлить.


[3] Характерно – впрочем, в данном случае, вероятно, невольное – повторение этого мотива у Бродского в «Рождественском романсе»: «Как будто жизнь качнется вправо, / Качнувшись влево». Кто знает, не из стихов ли Слуцкого он заимствовал толкование времени как маятника, бесстрастно раскачивающегося из стороны в сторону? «Маятник о двух ногах, / в кирзовых сапогах, / Тикающий в избе / При ходьбе», – это сказал о себе Бродский в 1965-м, но вполне мог сказать и Слуцкий, во время своих утомительных, нескончаемых бессонниц (последствия фронтового ранения – контузии) расхаживающий по съемным комнатам и углам и бормочущий очередные стихи…


[4] Стратегию «беги» в 1930–1940-е годы предпочитали немногие, однако у Е. Гинзбург в «Крутом маршруте» этот вариант прописан как один из возможных: «Слушай, Женя, – говорит ей предприимчивый приятель в ожидании ареста. – А ведь если вдуматься, дела наши плохи. Хождение на Ильинку вряд ли поможет. Надо искать другие варианты. Как бы ты отнеслась, например, если бы я спел тебе популярный романс: “Уйдем, мой друг, уйдем в шатры к цыганам”? Я цыган натуральный, ты тоже вполне сойдешь за цыганку Азу. Давай исчезнем на энный период с горизонта. Для всех, даже для своих семей. Ну, например, в газете вдруг появляется объявление в черной каемке. Дескать, П.В. Аксенов с прискорбием извещает о безвременной кончине своей жены и друга... Ну и так далее. Пожалуй, тогда твоему Бейлину волей-неволей придется сдать дело в архив. А мы с тобой присоединились бы к какому-нибудь табору и годика два побродили бы как вольные туристы, пока волна спадет. А?»

 


[5] Фаликов И. Майор и муза. Главы из книги // Дружба народов. 2018. № 5.


[6] Brodsky J. Literature and War – A Simposium: The Soviet Union // Times Literary Supplement. 1985. 17 May. P. 543–554. Перевод с англ. В. Куллэ.


[7] Чухонцев О. В сторону Слуцкого // Знамя. 2012. № 1.


[8] Там же.



Читать по теме:

#Главная #Лучшее #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Алексей Парщиков и его метареальность: пять стихотворений с комментариями

Поэт Алексей Парщиков школу закончил в Донецке, академию – в Киеве, метареалистом стал в Москве, литературной легендой – уже в Германии. В поэзии он как будто искал внечеловеческий взгляд на мир. 

#Главная #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Константин Батюшков, поэт-эпикуреец: пять «легких» стихотворений с комментариями

В поэзии Константина Батюшкова совершается значимый для русской литературы переход от поэтики XVIII века к новому стилю и новому пониманию личности. Prosodia отобрала пять «легких» стихотворений поэта и подготовила комментарии к ним.