Драма на площади - о книге Леонида Шевченко

Леонид Шевченко. Забвению в лицо. ЛитГОСТ, 2022.

Книга стихотворений Леонида Шевченко «Забвению в лицо» – пятое издание книжной серии «Поэты литературных чтений “Они ушли. Они остались”». Ранее выходили книги Владимира Полетаева, Михаила Фельдмана, Алексея Сомова, Гоши Буренина. Все эти авторы – герои антологии «Уйти. Остаться. Жить»: их объединяет трагический факт раннего ухода из жизни. Первый том вышел ещё в 2016-м году, а в 2019-м составители антологии – Борис Кутенков, Елена Семёнова и Николай Милешкин – запустили параллельный проект – книжную серию, позволяющую более развернуто и глубоко, чем это возможно сделать в рамках антологии, представить творчество конкретного поэта. 

Чем руководствуются составители, выбирая из сонма своих героев тех, которые будут удостоены отдельного издания и, соответственно, пристального внимания? Судя по всему, главных критериев два: величина таланта и степень неотрефлексированности творчества. Кураторов книжной серии «Поэты литературных чтений “Они ушли. Они остались”» интересуют авторы, не очень-то и знакомые современной читательской аудитории, непрочитанные, но заслуживающие прочтения. Так, настоящим событием стал выход книги гениального московского поэта Владимира Полетаева, покончившего с собой в возрасте 18 лет в 1970 году. То же самое можно сказать и о книге Алексея Сомова, поэта из Удмуртии, трагически ушедшего из жизни в 2013 году: сборник «Грубей и небесней» – единственное на настоящий момент издание, знакомящее читателя со «злыми, темными, переступающими запреты» (Ольга Балла) стихами Сомова. Михаил Фельдман (1952-1988) и Гоша (Игорь) Буренин (1959–1995) – тоже поэты, в свое время не услышанные и не прочитанные, забытые и возвращенные из забвения усилиями Б. Кутенкова и его команды. Леонид Шевченко всё-таки выбивается из этого ряда, как признался сам Борис Кутенков на презентации книги «Забвению в лицо»: Шевченко – самый известный из поэтов книжной серии «Они ушли. Они остались». Но известность эта, конечно, тоже далеко не та, которой, например, удостоился Борис Рыжий, современник Шевченко. 

Забвение начинается при жизни – ключевой мотив девяностых

Само название книги – «Забвению в лицо» – очень точно отражает  кредо автора, позицию мужественного принятия своего удела – быть поэтом, так сказать, далеко не первого ряда. Но, как известно, тому, от кого ничего не ждут, достается право на свободу:   

Не строчками серьёзными и честными
я победил, а радостью хмельной.
Мои стихи, не ставшие известными,
отмечены свободою двойной.
Кто их прочтёт? Трава, деревья, ангелы;
дома безглазые, трамвайное кольцо!..
Я задышал бессонною отвагою,
я посмотрел забвению в лицо (с. 131).

Шевченко вообще часто рефлексировал вокруг этой темы и соответствующей психологической проблемы – понимал, что после смерти начнется не бессмертие, а забвение – оно уже началось, ещё при жизни («и знать, что нас уже забыли / и наших не читают книг» (с. 128), «сидели в тёмной комнате забытые поэты / и перечитывали сборники свои» (с. 43)). Обреченность на забвение осознавалась и другими поэтами девяностых. Об этом говорил, например, Денис Новиков в интервью 1996 года: «Вот в чём вся проблема: никто ничего читать не хочет. Ленятся люди читать Мы же все знали всегда, что на западе давно стихи не читают. А у нас читают, потому что мы – другая страна. И вот в этом смысле мы вдруг стали таким же западом».

Но в контексте мемориального проекта идея посмотреть «забвению в лицо» отражает интенцию не только самого поэта, но и кураторов серии, которые тоже смотрят в лицо чужому забвению, возвращают культуре утраченное. Наверное, не нужно говорить, что у подобных – мемориальных – книг всегда несколько героев: автор и составители, которые через отбор материала, логику его расположения, выделение разделов и выбор названий для разделов открывают свой взгляд на художественный мир поэта, преподнося читателю не просто стихи, а концепцию творчества и параллельно – транслируя собственные эстетические, этические, духовные, жизненные ориентиры.

Гора Орлов в рецензии на книгу «Забвение в лицо» называет её автора «пристрастным свидетелем девяностых». Тотальная погруженность в ритмы, сюжеты и формы времени – всё это, конечно, позволяет говорить о Леониде Шевченко как воплощении эпохи, портрет которой он выписывал старательно и подробно – с дотошностью журналиста и пронзительностью поэта:

Каждый день
ты открываешь эту газету и читаешь
о смерти за ужином, каждый день
ты ужинаешь со смертью. И дым
выстрелов обволакивает твою яичницу и
холодную котлету (с. 56).

Стихи Шевченко с такой же фактографической точностью, как в репортаже, фиксируют приметы «неспокойного времени» (с. 31): «пьяные бандиты», «рок», «война», «автоматчики в горах», «деревянные костюмы» «импортные куртки», «пиджачок английский», «стальные цепочки», «фенечки», «Макдональдс», «попса», «джинса», «наркотики», «мопед». Сюжеты американских триллеров (в 90-е годы российский экран заполонила подобного рода кинематографическая продукция, которая далеко не всегда распространялась легально) тоже узнаваемы в стихотворениях Шевченко:

крушение поезда, выстрел
перевернутая лодка у самого берега,
веселый маньяк с монтировкой (с. 95). 

Заводная кукла шла и шла,
денежку нашла
и купила на базаре самовар.
В темную комнату вползал кошмар (с. 67).      

Стихи оставляют впечатление развернутого высказывания о современной поэту эпохе и её знаках. Рефлексия по поводу связи человека с его временем – отдельный философский пласт книги. Леонида Шевченко интересует экзистенциальное, то есть вполне себе обыденное существование современника, но в типичных сценариях 90-х угадываются вечные сюжеты:  
   
Неужели настолько мы связаны
с нашим временем, где никому
нет пощады, современный потоп
заливает подвалы ЖЭКа (с. 95).

Очень концептуально читаются даты написания стихов – собственно, в книге их две: 1990 год и 1997. И если 1990-м датировано только два стихотворения, то 1997-м – около сорока (половина книги): судя по всему, это был самый плодотворный период в жизни поэта. На фоне стихотворений, даты создания которых не указаны, отметка «1997» воспринимается как приём: время растягивается, один год переживается человеком как целое десятилетие. В уже процитированном стихотворении «Газета» указание на год прописывается словами: протяженность слова ассоциируется с протяженностью времени:
 
И так
проходит одна тысяча девятьсот
девяносто седьмой год, и его младенцы
тормозят иностранные тачки
своими ручонками,
и газета шуршит с кровожадным
лицом генерала,
и в твоём микрорайоне пьяный бандит
стреляет в луну из бесшумного пистолета (с. 56).

Вроде бы, эпоха катится с бешеной скоростью («Как поезда, которым нет возврата, / Уходят девяностые года» (с. 38)), а кошмар всё равно не кончается – всё «тот же воздух трупный и горячий» (с. 58).              

Понятно, что это было переломное время в стране («Шел самый переломный год, / Но кто об этом знал?» (с. 73)). Понятно, что на него пришлось много всего – распад Союза, война в Чечне, бандитизм, терроризм: «проклятое время» (с. 64). Но в кризисные времена, как известно, искусство снова заявляет о себе, становясь формой саморефлексии культуры. 

В переломные/порубежные эпохи человек существует на каком-то особенном пределе, и стремление к жизни так же громко говорит в нём, как и стремление к смерти. Эту амбивалентность Леонид Шевченко ощутил очень остро и сказал о ней, например, в стихотворении «Возможный фильм»: 
         
О сколько наркотической отваги
и жизни чуждой в неживом лице!
Он – белокурый современный ангел
с блестящей черепушкой на кольце (с. 21).

Вообще в стихотворениях Леонида Шевченко очень много мортальной топики и сюжетов смерти: «Смотреть на юг – как движутся могилы» (с. 51), «…А третий убийца был больно похож на Де Ниро» (с. 64), «Не спрашиваю, кто тебя убил, / а только волосы твои целую» (с. 52), «Ушла под землю сумасшедшая страна / и мальчику костяшкой погрозила» (с. 32). Подобные контексты (их можно найти почти на каждой странице книги) раскрывают Леонида Шевченко как поэта трагического склада, тонко прочувствовавшего апокалиптические и эсхатологические настроения своего времени. В сущности, такой вектор воплощения образа 90-х вполне предсказуем, поэтому более интересно другое – культурные модели, которые поэт положил в основу эстетической рецепции современности. 

Поэтическая аранжировка концепции мира как театра

Книга «Забвению в лицо» раскрывает в её авторе поэта, последовательно работавшего с концепцией мира как театра: отсюда и упоминания «балагана, карнавала» (с. 18), «народного театра» (с. 23), отсылки к сюжетам египетских мистерий и итальянской комедия дель арте – в общем, к разным формам народной культуры, в основе которых лежит театральность. Отдельный интерес Леонида Шевченко, кстати, был связан с драматургией Шекспира, особенно с «Гамлетом» и «Ромео и Джульеттой».     

Очевидно, что Леонид Шевченко – поэт культуроцентричный. Иногда возникает ощущение, что он жил в двух реальностях – реальности эпохи и реальности культуры, и реальнейшей всё-таки была для него вторая («Мне нравился Ромео с пистолетом, / Джульетта с фенечкой, Меркуцио в джинсе» (с. 38)). Но при многочисленных отсылках к творчеству предшественников и современников – кстати, не только писателей, но и композиторов (среди последних – Лист, Бах, Чайковский), становится совершенно ясно, что эстетика народного театра интересовала поэта особенно, и через философское осмысление мистериальных и балаганных сюжетов поэт вписывал происходящее в широкий культурно-исторический контекст.
Так, стихотворение «Майский жук» целиком строится на культурных кодах и универсальных проекциях: жук «влетел “случайно” в дачную квартиру», и это обыкновенное чудо – воскрешение жука после зимы – напомнило лирическому герою о мистериях Осириса:   
   
Вот жизнь подпольная: Осирис без руки,
Исида пьяная, алхимиков рецепты.
Быть может, все стрекозы и жуки —
участники мистерий и адепты,

живущие в Египте на паях,
дающие бессмертие ребёнку… (с. 45)

Несмотря на большое желание прочитать реальность как великую мистерию, где за смертью обязательно следует возрождение (таковы законы жанра), лирический герой осознает, что эти законы не работают в современной ему действительности: мир уже непоправимо отклонился от оси равновесия, а по радио транслируют футбольный матч, как будто ничего и не происходит – и это замалчивание главного и страшного внушает настоящий ужас:

что он сказать о будущем хотел?
Какой советовал перечитать двухтомник?
А небосвод над Волгою горел,
футбольный матч транслировал приёмник (с. 46).
 
В стихотворении «Возможный фильм» (кино – ещё одна культурная модель, важная для Шевченко) выводится формула: «Джульетта умерла, / она умрет опять» (с. 21). Вроде бы, всякий трагизм снимается, потому что смерть ненастоящая – это то же самое, что «клюквенный сок» в «Балаганчике» Блока. Вроде бы, здесь есть и момент воскресения: чтобы снова умереть, нужно воскреснуть. Так, трагическая гибель Петрушки в финале ярморочного представления не воспринималась зрителями как трагическая: в следующем представлении Петрушка снова «оживал», и это отменяло его смерть. Но все-таки в этой повторяемости смерти Джульетты видится дурная бесконечность: мистериальность отменяется мортальностью.       
Образы комедии дель арте, судя по всему, были восприняты Леонидом Шевченко через А. Блока: концепт балагана окончательно оформился в творчестве Блока в 1906 году, когда была написана лирическая драма «Балаганчик». Леонид Шевченко в 1997 году пишет стихотворение «Возмездие», тоже отсылающее к творчеству А. Блока (в варианте ударения – «Гамле́та настоящее лицо» (с. 118) тоже слышится аллюзия на Блока: «Но ты, Офелия, смотрела на Гамле́та»). Герои этого стихотворения – персонажи Шекспира и маски уличного театра, встречаясь в постмодернистской пьесе («Случайно / в наш город театр приехал налегке» (с. 118)), разыгрывают историю о смерти без воскрешения:

Но для чего сжимает в кулаке
певица розу? Клавдий в парике
рассматривает зрителей печально.

И для чего рассерженный Пьеро
играет привиденье? Коломбина
тряпичной куклой по реке плывёт (с. 118).

Блок в свое время увидел в арлекинаде сюжетную схему, на которой держатся многие трагедии. Так и Шевченко в драматургии Шекспира нашел соответствующие аналогии: отец Гамлета – Пьеро, Офелия – Коломбина. В такой трагедии Шекспира, разыгранной масками комедии дель арте, проступает исключительно трагический смысл безысходности – без всякого катарсиса. Мистерия так и не случилась, но и балаган тоже не случился, потому что ничего небесного, равно как и ничего, «пробивающего брешь», в разыгранной драме нет. А есть только «адские виденья» и жуткое чувство экзистенциального тупика. Всё это как будто возвращает читателя в начало XX века и конкретно – в 1911 год, который, как известно, Блок (да и не только Блок) переживал весьма остро и болезненно – отсюда и семантические наслоения: блоковский сюжет вводится через дантовский, «адский»:  

Не браконьера бойкое перо,
а флорентийца жуткая картина,
виденья адские. Одиннадцатый год.

Возмездия худые соловьи,
болота, гарь, военные составы (с. 118).

«Уже был ощутим запах гари, железа, крови, – писал А. Блок в предисловии к поэме “Возмездие”. – Весной 1911 года П.Н. Милюков прочел интереснейшую лекцию “Вооруженный мир и сокращение вооружений”. В одной из московских газет появилась пророческая статья “Близость большой войны”». Обращаясь к историческому контексту начала ХХ века, к его культурным кодам, метафорам, символам и знаковым персонам, Леонид Шевченко – через такое непрямое высказывание – говорит на самом деле о своём времени и своём переживании этого времени, почти повторяя слова А. Блока, которыми открывается предисловие к поэме «Возмездие»: Блок и герой Шевченко сходятся в точке отношения к эпохе, и поэтому, конечно, стихотворение про 1911 год читается как стихотворение про девяностные, когда оно, собственно, и было написано:     

Но что мне делать с юностью такой:

не умереть от нервного припадка,
не сочинить поэму до конца (с. 118-119).
           
В контексте книги «виденья адские» начала века вполне коррелируют с такими же «виденьями» конца столетия: «и журналисту снится Ад бескрайний» (с. 57). 

Персонажи народного театра – особенно Петрушка и Пьеро – выступают в стихотворениях Леонида Шевченко в качестве автопроекций лирического героя. И если балаган как культурная модель объединяет моменты смерти и возрождения, то, читая Шевченко, возникает устойчивое ощущение, что моменты возрождения, обновления, то есть подлинной карнавальности, драматичным сценарием эпохи не очень-то и  предполагаются: «У Пьеро пожелтели сосуды» (с. 42), «Стоит Пьеро седой у магазина / и тару алкогольную сдаёт» (с. 85), «холодок по цепям, доводящий Петрушку до дрожи. / Но Петрушка! От ярмарки разве шары почернели? // Словно крупы и трупы, весь вечер мосты коченели» (с. 42). В стихотворении «Розовый клоун» поэт обращается к еще одной культурной модели, генетически близкой балагану, но и семантика клоунады тоже четко упирается в представления о смерти – в данном случае освобождающей, примиряющей, спасительной: 

Клоун розовый — Бим или Буба!
Больше не будет зимы никакой,
не пригодится отцовская шуба.
Вечный чай и покой!

Просто мы умерли, просто ослепли.
Взять на колени тебя, взять?
Розовый клоун, душечка светлый,
я ничего не хочу объяснять! (с. 66)
   

Новое Средневековье поэта

Обозначая свои культурные предпочтения, Леонид Шевченко в качестве «любимой эпохи №1» назвал Средневековье: среди стихотворений, составивших книгу «Забвению в лицо», есть тексты, напрямую отсылающие к средневековому культурно-историческому контексту в целом («Еще схоластика упрямилась / и Лютер не окончил курс» (с. 25)) и в частности – к феномену средневековой смеховой культуры с характерным для нее выворачиванием представлений о серьёзном и сакральном:

Хохочет пастор, в классики играя,
садится женщина за этот клавесин,
блок-флейту эту достаёт другая.
Под дудку пляшет девочка в очках,
и муравьи огромные летают,
горит одежда на немецких мужичках,
они огонь баварским заливают.
С кофейником дымящимся медведь
выходит с Телеманом из трактира.
Ты стал моложе – чтобы умереть (с. 23)
  
Это цитата из стихотворения «KOMM, SÜßER TOD» («Приходи, сладкая смерть»), которое читается как вполне себе программное: эпоха готовит человеку большую «драму на площади», в которой задействован каждый – и «пастор», и «девочка в очках», и несчастная N., у которой «любовника в солдаты забирают», и «пьяница», и «канцлер». Всё превращается в балаган, почти хармсовский абсурд, травестию («и я был женщиной, а ты — мужчиной, / угрюмым Иоганном в парике  (с. 24)), только на самом деле это не театр, а жизнь, в которой хаоса больше, чем порядка, и исход один, и все ждут появление главного действующего лица: «Приходит смерть и раздает свистульки». 

Это и есть самый настоящий «народный театр», потому что он разыгрывается усилиями абсолютно всех. И важно, что гибнет герой, то есть каждый. И не менее важно, что каждый и есть та «таинственная пружина», которая делает жизнь – жизнью, а смерть – смертью, благодаря которой всё может осуществиться как реальное, онтологическое:
         
Мы были той таинственной пружиной,
цветами были, озером, вершиной
и дикой земляникою в руке (с. 24).

В лирическом герое Леонида Шевченко есть что-то от юродивого. Юродство считывается даже в этой эскапистской установке – «Я пьянствую один в библиотеке» (с. 26), тем более что в следующей строке называется главный атрибут скомороха – дурацкий колпак, а юродство и скоморошество, как известно, – генетически родственные явления («как Дон Кихот в дурацком колпаке / с бутылкой отвратительной в руке» (с. 26)). Кстати, «колпак дурацкий» упоминается и в стихотворении «Конец 1997-го года»: герой играет роль Деда Мороза на новогоднем карнавале:

А теперь у меня борода из ваты,
колпак дурацкий и дудка смерти (с. 92).

Сложность образа – в совмещении нескольких семантических пластов. Один связан с представлением о юродстве –  в той его интерпретации, которая открывается в работах Д.С. Лихачева и А.М. Панченко: юродство как «аскетическое самоунижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти» (А. Панченко), юродство, открывающее дверь в «изнаночный», «кромешный мир» (Д.С. Лихачев). Другой смысловой пласт сопряжен с семантикой  ряженья как феномена, который традиционно трактуется в связи с представлением о потустороннем мире, поэтому лирический герой и наделяется способностью смотреть «оттуда»:

А я когда-то в больнице лечился
от психопатии, объехал полсвета,
а я когда-то в Москве учился
и обсуждался на семинаре одного поэта.

«Это, конечно, поэзия — но я почему-то
ничего не понял — такое дело», —
говорил он, теперь он умер, оттуда
я видел, как лицо его побелело (с. 91).

Оба архетипа (юродивый/скоморох и ряженый), восходящие к народной смеховой культуре, позволяют увидеть в герое Шевченко носителя особого знания, избранника, провидца – кстати, собственную смерть поэт предсказал: «чтобы меня не убили в твоей подворотне / до моей естественной гибели» (с. 120). С другой стороны, эти архетипы раскрывают драматизм социально-психологических коллизий, развернутых в творчестве поэта.        

Эпоха, конечно, может отвечать за сюжет «смерти» («каждый день ты ужинаешь со смертью» (с. 56)), но за мистерию, то есть сюжет «воскрешения», отвечает, как правило, сам человек – если он способен противостоять, противопоставлять, помнить. Интересно, что герои мировой культуры (от Моцарта до Чайковского, от Шекспира до Набокова), становясь героями поэтических текстов Леонида Шевченко, словно вписываются в важный для поэта мистериальный сюжет: воскрешение, бессмертие осуществляется через память в слове. Вот и сегодня, читая стихотворения Леонида Шевченко, мы следуем завету автора – смотрим в лицо забвению и делаем поэта живым.

Стихи Леонида Шевченко, конечно, покажутся очень близкими всем современникам конца ХХ века, особенно тем, для кого 90-е совпали с детством и юностью, когда впечатления самые сильные, самые острые, самые незабываемые. Но удивительно, что в большинстве своем эти стихи говорят нам именно о нашем времени: столько в них прозрения. Поэтому так глубоко потрясение, которое испытываешь, читая «Забвению в лицо». Утешаться можно только одним: если они рассказывают про другое время, значит, всё уже было. И как-то проходило. Или так и не прошло.