Голгофа и воскресение Мариенгофа
6 июля исполняется 126 лет со дня рождения Анатолия Мариенгофа – поэта и писателя, который «родился вместе с имажинизмом». С конца 1920-х годов его стихи воспринимались как один из проходных экспериментов. Prosodia рассказывает, за что можно любить поэта Мариенгофа.

Советский Сальери и поэт второго ряда
В название статьи вынесена цитата из небольшого стихотворения Велимира Хлебникова:
* * *
Москвы колымага,
В ней два имаго.
Голгофа
Мариенгофа.
Город
Распорот.
Воскресение
Есенина.
Господи, отелись
В шубе из лис.
(апрель 1920)
Это стихотворение «на случай», однако его образы – безусловно, интертекстуальные – в какой-то мере стали пророческими. Судьбы «двух имаго» сильно разнятся: Есенина, безвременно ушедшего, ждало скорое «воскресение» (творческое, разумеется), а Мариенгоф, переживший друга почти на 37 лет, был обречен на «голгофу».
Причина, по которой творческая биография Мариенгофа сложилась именно так, кроется в неспособности воспринимать писателя исключительно как писателя, а не реального человека с его достоинствами, недостатками и хитросплетениями отношений с современниками. К сожалению, Мариенгоф многие годы был жертвой именно такой оптики. Рюрик Ивнев в сборнике открытых писем «Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича» (1921) отметил эту тенденцию: «Я уже не говорю про Львова-Рогачевского называющего тебя "мясорубкой". Он говорит о тебе, как о человеке (ведь это же нелепость) и не разбирает тебя, как поэта».
Да, мягко говоря, нелепость. Поворотным моментом, безусловно, стала смерть Есенина. Началась охота на ведьм – и Мариенгоф неосознанно сделал себя одной из главных мишеней этой охоты, написав «Роман без вранья».
В общем, стало ясно, кто в Советском Союзе главный Сальери. Роман, якобы пропитанный желанием «надругаться» над памятью Есенина, дал повод современникам – и писателя, и нашим – порассуждать о творческих способностях Мариенгофа. Он оказался зачислен в поэты в лучшем случае второго ряда. Почему же раньше был среди первых, с тиражами, сопоставимыми с тиражами Маяковского? Конечно, потому, что стоял за спиной талантливого друга, как и другие имажинисты (если визуализировать эту метафору, то становится понятно, что она не очень удачная: все-таки разница в росте значительная – и не в пользу Есенина). И после 1925 года творчество Мариенгофа какое-то время обсуждалось тоже лишь в связи с именем Есенина. О художественной ценности других романов («Циники», «Бритый человек») и «постимажинистской» поэзии почти никто не задумывался: «эпоха Есенина и Мариенгофа» закончилась со смертью первого.
Россия. Наши дни. Казалось бы, уже нет смысла сводить счеты – пришло время обратиться к фигуре Мариенгофа-писателя и воспринимать его творчество вне контекста истории почти столетней давности. Но увы – и новая эпоха сыграла с Мариенгофом злую шутку. Сальерианский миф не только не развеялся, но еще и укоренялся – например, за счет популярного в середине 2000-х годов сериала «Есенин» и одноименного романа Виталия Безрукова. Стоит вспомнить как минимум одну сцену из фильма, которая воплощает представления о вторичности поэзии Мариенгофа. Это сцена ростовского выступления поэтов, которое состоялось в 1920 году (хотя в фильме почему-то указан 1922 год, когда Есенин приезжал в Ростов уже без друга), во время турне. Мариенгоф читает одно из своих известных стихотворений. Процитируем несколько строф:
По тысяче голов сразу
С плахи к пречистой тайне.
Боженька, сам Ты за пазухой
Выносил Каина,
Сам попригрел периной
Мужицкий топор, –
Молимся тебе матерщиной
За рабьих годов позор.
(1918)
Слушатели, естественно, закидывают его всем, что попалось под руку. Кощунство и богохульство! Но вот на сцену выходит Есенин и спасает ситуацию, читая бессмертную «Исповедь хулигана». Все сразу же успокаиваются и восхищенно внимают поэту. Шквал аплодисментов. Мариенгоф посрамлен.
Подтекст этого эпизода очевиден. И если не рассматривать этот сериал или источники с подобной направленностью как повод для дальнейших изысканий, то в памяти Мариенгоф останется именно таким – бесталанным поэтом, стихи которого представляют собой безумную графоманию, замешенную на актуальной для того времени повестке.
К счастью, в настоящее время восприятие творчества Мариенгофа – и его личности тоже, но ее вынесем за скобки – начинает меняться. Причем не только внутри научного сообщества, но и в читательской среде.
Так за что же нам ценить поэта Анатолия Мариенгофа?
Родившийся вместе с имажинизмом
Вадим Шершеневич писал Мариенгофу следующее: «Ивнев и я были очень близко знакомы с футуризмом; Есенин и Кусиков начали свою поэтическую деятельность безымянно. Только ты один родился вместе с имажинизмом». Стоит добавить, что Мариенгоф также – единственный последовательный имажинист, который не расстался с заветами Ордена после его распада: черты имажинистской поэтики присутствуют и в романах писателя.
Но вернемся к его поэзии времен расцвета имажинизма. Стихи, подобные «Кровью плюем зазорно…», многие поспешно относят к кощунственным и узко актуальным. Однако на самом деле они никак не отражают отношение Мариенгофа к вере (здесь мы вновь сталкиваемся с проблемой ухода в личную историю). Это десакрализация издавна бытовавших в культуре религиозных образов и мотивов. Речь идет о расшатывании, главным образом, культурной, а не религиозной парадигмы. Раннюю поэзию Мариенгофа стоит рассматривать в контексте авангардного искусства, в котором, по выражению Вадима Руднева, «эстетический объект» может «выступать в неэстетической функции». Как раз такая установка присуща ряду мариенгофовских стихотворений и поэм этого периода. К примеру:
* * *
Твердь, твердь за вихры зыбим,
Святость хлещем свистящей нагайкой
И хилое тело Христа на дыбе
Вздыбливаем в Чрезвычайке.
Что же, что же, прощай нам, грешным,
Спасай, как на Голгофе разбойника, –
Кровь Твою, кровь бешено
Выплескиваем, как воду из рукомойника.
Кричу: «Мария, Мария, кого вынашивала! –
Пыль бы у ног твоих целовал за аборт!..»
Зато теперь: на распеленутой земле нашей
Только Я – человек горд.
(1918)
Поэзию Мариенгофа отличает активное использование приема катахрезы – «необычного или ошибочного сочетания слов (понятий) вопреки несовместимости их буквальных значений». В контексте стихотворений и романов Мариенгофа катахрезу следует понимать не в столь узком значении: столкновение «эстетических объектов» со столь несвойственным им контекстом уже само по себе катахрестично.
Конечно, соединение несовместимых начал и образов связано с авангардистской установкой на эпатаж – и Мариенгоф не скрывает своего стремления к этому: «Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии». Среди поэтов-имажинистов особой любовью к катахрезе проникся именно Мариенгоф – и эту любовь пронес сквозь года, обратившись к данному приему и в романах.
Мариенгоф творит свой имажинизм, теоретические положения которого нашли отражения в ряде его статей и трактатов. Так, в них появляется понятие метафорической цепи. В отличие от Вадима Шершеневича, предлагавшего механическое соединение образов («каталоги»), поэт следовал принципу цепи образов, связанных друг с другом напрямую или ассоциативно. Впрочем, Шершеневич скептически относился к этой концепции: «Попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов».
И все-таки из песни Мариенгофа слов не выкинешь:
Дни горбы по ступенькам
Из погребов тысяча девятьсот восемнадцатого….
Сейчас – на хрусткий крахмал улиц солнца кашне – бы,
А тут: звенькают
Вьюги
Ветрами, как в бубен, в небо
И тучи струги
На зори, а зори красные лисьи
Хвосты в сугробы….
Где-то там – у памяти в святцах – Магдалина.
В зеленые льдины
Выси
Тоски хобот.
(из второй части поэмы «Магдалина» – «Дни Горбы», 1919)
Святцы и Магдалина, «тоски хобот» и образы природы, указывающие на стихийность истории, вполне органично связаны с тематической триадой «любовь – религия – Революция». Так что вряд ли можно упрекнуть Мариенгофа в беспорядочном нанизывании образов.
Кинематографичность лирики
В прозе Мариенгофа представлены яркие образцы монтажного романа (например, «Циники») – и в этой связи его творчество вписано в мировой культурный контекст первой трети ХХ века. Истоки кинематографичности мариенгофовских текстов стоит искать в ранней лирике.
В качестве примера приведем отрывок из восьмой части поэмы «Магдалина» (1919):
В кубок
Поэмы для тебя соберу, Магдалина
Стихов брызги.
Может быть, будут взвизгивать
Губы:
– Смеее-й-ся, па-яяц [курсив мой. – К.Б.];
Может быть, в солнце кулаком – бац.
Выделенная курсивом фраза является фрагментом из площадной песни, который «встроен» в середину предложения. Можно сказать, что он смонтирован с основным текстом поэмы. С его помощью в образный строй включен типичный для имажинизма (и особенно для Мариенгофа) образ паяца, шута. Кроме того, вставка усиливает напряжение повествования и добавляет элемент гротеска.
Монтажный характер строения текста просматривается и в другой поэме – «Развратничаю с вдохновеньем» (1920). По мнению исследователя имажинизма В.Ф. Маркова, она «могла быть составлена из более ранних отдельных стихотворений подобно тому как Хлебников монтировал "сверхповести" из своих малых произведений».
Фрагментарность поэм Мариенгофа связана с контекстом эпохи. Вследствие кардинальных перемен и ряда значимых исторических событий мир стал восприниматься как хаос. «Раздробленность» реальности порождает «раздробленность» текста. Несмотря на то, что конец 1910-х – начало 1920-х – это период революционной лихорадки, которой были охвачены многие авангардисты, подсознательная растерянность, состояние некоей неопределенности давали о себе знать. Чувства лирического героя Мариенгофа так же переменчивы и хаотичны, как и окружающая его действительность. Так, в подчеркнуто экспериментальной форме поэту удалось невольно (или сознательно?) создать «образ эпохи» и выразить мироощущение людей, живших в эту эпоху.
«А жизнь творим – как песнь, как стих»
Специально для тех, кто возмущен антиэстетичностью ранних стихов Мариенгофа, – следующее «открытие». На самом деле основной корпус его поэзии составляют не авангардные стихи, а лирика в простом смысле слова – вечная классика на вечные темы. В ней уже не встретить радикальных экспериментов в плане композиции текста или его метрико-ритмической организации. Из традиционной для Мариенгофа триады «любовь – религия – Революция» остается только любовь. Сохраняется имажинистская верность образу, но не одержимость им, как в начале 1920-х.
Не совсем ясно, как именно произошел этот поворот. В сборнике «После грозы» (стихи 1922 – 1923 гг.) Мариенгоф обращается к традиционному стиху. А ведь имажинизм как школа еще жив. Возможно, отчасти прав был Рюрик Ивнев, когда убеждал поэта в том, что амплуа «мясника» – это лишь маска (при этом признавая, что в его ранней лирике «нет почти ни одной абсолютно слабой строчки»): «Тебе бы вести "застольную беседу", мечтая затуманить "блеск пушкинских годов", просить друга "налить в стакан прозрачной тишины"». Или: «Ты великолепен в своей тихости». О «застольной беседе» Мариенгоф действительно напишет в 1940-е годы – в стихотворении «Там», обращаясь к уже ушедшим друзьям:
…В вашу честь, хорошие,
(Не было чудесней!)
На мотив Сережи я
Складываю песни.
Будет все, как было,
Лира золотая!
За столом вам
Сам я прочитаю.
Конечно, нельзя сказать, что в имажинистский период Мариенгоф притворялся, – это вполне органичное для поэта-авангардиста присутствие в поле эксперимента. Именно об этом пишут в 1924 году Мариенгоф и Шершеневич в «Своевременных размышлениях». Один из пунктов этой статьи озаглавлен «Грехи молодости»: «Мы, имажинисты, видели покупателей всех сортов и только твердыми нервами можно объяснить наше упорное стихотворчество. Для нас стихи – это грехи молодости, но, как известно, молодость поэтов не кончается даже за гробом».
И Мариенгоф продолжал «грешить» до конца жизни – с большей или меньшей степенью поэтической активности. В его творчестве 1930-х – 1950-х годов представлены прекрасные образцы любовной лирики (все – о любимой жене Анне Никритиной):
* * *
– Прощай!
И стала ты тиха,
Как в поле камень.
Померкла, как звезда
Перед рассветными лучами.
Ресницами не повела ни разу
И пропускала мимо фразы,
Как громыхающие поезда.
– Стой, стой! Вернись!.. Сказал тебе не то…
Ты улыбнулась и сняла пальто.
И поднял я ковши любимых глаз.
О господи, поймешь ли нас?
(1935)
Имажинистская поэтика, как видим, жива: вновь «ковши глаз», сравнения вроде «И пропускала мимо фразы, / Как громыхающие поезда».
В поздней лирике происходит переосмысление творческого пути – порой довольно резкое, беспощадное:
Поэту в славе
Ну, что – сбываются мечты?..
Сверкаешь? Ну, сверкай.
А мне сверкать тоска.
Знакомо все. Сверкал, как ты.
Как пятка из дырявого носка.
Конечно, есть досада и даже боль от невостребованности, которая сменила славу и признание. Но – никак не зависть. Зависть, грубо говоря, не про Мариенгофа – ни в ранний (sic!), ни в поздний периоды. Смирения с забвением (которое, кстати, стало итогом творческого пути многих представителей той эпохи), очевидно, не было. Название мемуаров «Это вам, потомки!», написанных в 1950-е годы, говорит само за себя.
Поэзия Мариенгофа прошла путь от авангардного эксперимента, оставившего свой след в русской литературе, до «тихой лирики», которую по праву можно считать «вневременной». Литературная справедливость восстановлена: мнение о Мариенгофе как о писателе второго ряда уходит в прошлое. И это не может не радовать.
Читать по теме:
Андрей Тавров. Революция поэтического
Эта статья поэта Андрея Таврова вышла в журнале Prosodia в начале 2020 года: она посвящена кризису новизны в современной поэзии, утрате поэзией креативного начала. Смерть Андрея Таврова несколько меняет ракурс восприятия этого на первый взгляд полемического эссе – мы предлагаем его перечитать.
Адресат позднего Есенина
Филолог Борис Поженин предложил прочтение последнего стихотворения Сергея Есенина «До свиданья, мой друг, до свиданья». Prosodia продолжает публикацию работ, поступающих на конкурс «Пристальное прочтение поэзии 2023».