Голгофа и воскресение Мариенгофа

Советский Сальери и поэт второго ряда

В название статьи вынесена цитата из небольшого стихотворения Велимира Хлебникова:

* * *

Москвы колымага,

В ней два имаго.

Голгофа

Мариенгофа.

Город

Распорот.

Воскресение

Есенина.

Господи, отелись

В шубе из лис.

(апрель 1920)

Это стихотворение «на случай», однако его образы – безусловно, интертекстуальные – в какой-то мере стали пророческими. Судьбы «двух имаго» сильно разнятся: Есенина, безвременно ушедшего, ждало скорое «воскресение» (творческое, разумеется), а Мариенгоф, переживший друга почти на 37 лет, был обречен на «голгофу».

Причина, по которой творческая биография Мариенгофа сложилась именно так, кроется в неспособности воспринимать писателя исключительно как писателя, а не реального человека с его достоинствами, недостатками и хитросплетениями отношений с современниками. К сожалению, Мариенгоф многие годы был жертвой именно такой оптики. Рюрик Ивнев в сборнике открытых писем «Четыре выстрела в Есенина, Кусикова, Мариенгофа, Шершеневича» (1921) отметил эту тенденцию: «Я уже не говорю про Львова-Рогачевского называющего тебя "мясорубкой". Он говорит о тебе, как о человеке (ведь это же нелепость) и не разбирает тебя, как поэта».

Да, мягко говоря, нелепость. Поворотным моментом, безусловно, стала смерть Есенина. Началась охота на ведьм – и Мариенгоф неосознанно сделал себя одной из главных мишеней этой охоты, написав «Роман без вранья».

В общем, стало ясно, кто в Советском Союзе главный Сальери. Роман, якобы пропитанный желанием «надругаться» над памятью Есенина, дал повод современникам – и писателя, и нашим – порассуждать о творческих способностях Мариенгофа. Он оказался зачислен в поэты в лучшем случае второго ряда. Почему же раньше был среди первых, с тиражами, сопоставимыми с тиражами Маяковского? Конечно, потому, что стоял за спиной талантливого друга, как и другие имажинисты (если визуализировать эту метафору, то становится понятно, что она не очень удачная: все-таки разница в росте значительная – и не в пользу Есенина). И после 1925 года творчество Мариенгофа какое-то время обсуждалось тоже лишь в связи с именем Есенина. О художественной ценности других романов («Циники», «Бритый человек») и «постимажинистской» поэзии почти никто не задумывался: «эпоха Есенина и Мариенгофа» закончилась со смертью первого.

Россия. Наши дни. Казалось бы, уже нет смысла сводить счеты – пришло время обратиться к фигуре Мариенгофа-писателя и воспринимать его творчество вне контекста истории почти столетней давности. Но увы – и новая эпоха сыграла с Мариенгофом злую шутку. Сальерианский миф не только не развеялся, но еще и укоренялся – например, за счет популярного в середине 2000-х годов сериала «Есенин» и одноименного романа Виталия Безрукова. Стоит вспомнить как минимум одну сцену из фильма, которая воплощает представления о вторичности поэзии Мариенгофа. Это сцена ростовского выступления поэтов, которое состоялось в 1920 году (хотя в фильме почему-то указан 1922 год, когда Есенин приезжал в Ростов уже без друга), во время турне. Мариенгоф читает одно из своих известных стихотворений. Процитируем несколько строф:

По тысяче голов сразу

С плахи к пречистой тайне.

Боженька, сам Ты за пазухой

Выносил Каина,

Сам попригрел периной

Мужицкий топор, –

Молимся тебе матерщиной

За рабьих годов позор.

(1918)

Слушатели, естественно, закидывают его всем, что попалось под руку. Кощунство и богохульство! Но вот на сцену выходит Есенин и спасает ситуацию, читая бессмертную «Исповедь хулигана». Все сразу же успокаиваются и восхищенно внимают поэту. Шквал аплодисментов. Мариенгоф посрамлен.

Подтекст этого эпизода очевиден. И если не рассматривать этот сериал или источники с подобной направленностью как повод для дальнейших изысканий, то в памяти Мариенгоф останется именно таким – бесталанным поэтом, стихи которого представляют собой безумную графоманию, замешенную на актуальной для того времени повестке.

К счастью, в настоящее время восприятие творчества Мариенгофа – и его личности тоже, но ее вынесем за скобки – начинает меняться. Причем не только внутри научного сообщества, но и в читательской среде.

Так за что же нам ценить поэта Анатолия Мариенгофа?

Родившийся вместе с имажинизмом

Вадим Шершеневич писал Мариенгофу следующее: «Ивнев и я были очень близко знакомы с футуризмом; Есенин и Кусиков начали свою поэтическую деятельность безымянно. Только ты один родился вместе с имажинизмом». Стоит добавить, что Мариенгоф также – единственный последовательный имажинист, который не расстался с заветами Ордена после его распада: черты имажинистской поэтики присутствуют и в романах писателя.

Но вернемся к его поэзии времен расцвета имажинизма. Стихи, подобные «Кровью плюем зазорно…», многие поспешно относят к кощунственным и узко актуальным. Однако на самом деле они никак не отражают отношение Мариенгофа к вере (здесь мы вновь сталкиваемся с проблемой ухода в личную историю). Это десакрализация издавна бытовавших в культуре религиозных образов и мотивов. Речь идет о расшатывании, главным образом, культурной, а не религиозной парадигмы. Раннюю поэзию Мариенгофа стоит рассматривать в контексте авангардного искусства, в котором, по выражению Вадима Руднева, «эстетический объект» может «выступать в неэстетической функции». Как раз такая установка присуща ряду мариенгофовских стихотворений и поэм этого периода. К примеру:

* * *

Твердь, твердь за вихры зыбим,

Святость хлещем свистящей нагайкой

И хилое тело Христа на дыбе

Вздыбливаем в Чрезвычайке.

Что же, что же, прощай нам, грешным,

Спасай, как на Голгофе разбойника, –

Кровь Твою, кровь бешено

Выплескиваем, как воду из рукомойника.

Кричу: «Мария, Мария, кого вынашивала! –

Пыль бы у ног твоих целовал за аборт!..»

Зато теперь: на распеленутой земле нашей

Только Я – человек горд.

(1918)

Поэзию Мариенгофа отличает активное использование приема катахрезы – «необычного или ошибочного сочетания слов (понятий) вопреки несовместимости их буквальных значений». В контексте стихотворений и романов Мариенгофа катахрезу следует понимать не в столь узком значении: столкновение «эстетических объектов» со столь несвойственным им контекстом уже само по себе катахрестично.

Конечно, соединение несовместимых начал и образов связано с авангардистской установкой на эпатаж – и Мариенгоф не скрывает своего стремления к этому: «Подобные скрещивания чистого с нечистым служат способом заострения тех заноз, которыми в должной мере щетинятся произведения современной имажинистской поэзии». Среди поэтов-имажинистов особой любовью к катахрезе проникся именно Мариенгоф – и эту любовь пронес сквозь года, обратившись к данному приему и в романах.

Мариенгоф творит свой имажинизм, теоретические положения которого нашли отражения в ряде его статей и трактатов. Так, в них появляется понятие метафорической цепи. В отличие от Вадима Шершеневича, предлагавшего механическое соединение образов («каталоги»), поэт следовал принципу цепи образов, связанных друг с другом напрямую или ассоциативно. Впрочем, Шершеневич скептически относился к этой концепции: «Попытка Мариенгофа доказать связанность образов между собой есть результат недоговоренности: написанные в поэме образы соединены архитектонически, но, перестраивая архитектонику, легко выбросить пару образов».

И все-таки из песни Мариенгофа слов не выкинешь:

Дни горбы по ступенькам

Из погребов тысяча девятьсот восемнадцатого….

Сейчас – на хрусткий крахмал улиц солнца кашне – бы,

А тут: звенькают

Вьюги

Ветрами, как в бубен, в небо

И тучи струги

На зори, а зори красные лисьи

Хвосты в сугробы….

Где-то там – у памяти в святцах – Магдалина.

В зеленые льдины

Выси

Тоски хобот.

(из второй части поэмы «Магдалина» – «Дни Горбы», 1919)

Святцы и Магдалина, «тоски хобот» и образы природы, указывающие на стихийность истории, вполне органично связаны с тематической триадой «любовь – религия – Революция». Так что вряд ли можно упрекнуть Мариенгофа в беспорядочном нанизывании образов.

Кинематографичность лирики

В прозе Мариенгофа представлены яркие образцы монтажного романа (например, «Циники») – и в этой связи его творчество вписано в мировой культурный контекст первой трети ХХ века. Истоки кинематографичности мариенгофовских текстов стоит искать в ранней лирике.

В качестве примера приведем отрывок из восьмой части поэмы «Магдалина» (1919):

В кубок

Поэмы для тебя соберу, Магдалина

Стихов брызги.

Может быть, будут взвизгивать

Губы:

– Смеее-й-ся, па-яяц [курсив мой. – К.Б.];

Может быть, в солнце кулаком – бац.

Выделенная курсивом фраза является фрагментом из площадной песни, который «встроен» в середину предложения. Можно сказать, что он смонтирован с основным текстом поэмы. С его помощью в образный строй включен типичный для имажинизма (и особенно для Мариенгофа) образ паяца, шута. Кроме того, вставка усиливает напряжение повествования и добавляет элемент гротеска.

Монтажный характер строения текста просматривается и в другой поэме – «Развратничаю с вдохновеньем» (1920). По мнению исследователя имажинизма В.Ф. Маркова, она «могла быть составлена из более ранних отдельных стихотворений подобно тому как Хлебников монтировал "сверхповести" из своих малых произведений».

Фрагментарность поэм Мариенгофа связана с контекстом эпохи. Вследствие кардинальных перемен и ряда значимых исторических событий мир стал восприниматься как хаос. «Раздробленность» реальности порождает «раздробленность» текста. Несмотря на то, что конец 1910-х – начало 1920-х – это период революционной лихорадки, которой были охвачены многие авангардисты, подсознательная растерянность, состояние некоей неопределенности давали о себе знать. Чувства лирического героя Мариенгофа так же переменчивы и хаотичны, как и окружающая его действительность. Так, в подчеркнуто экспериментальной форме поэту удалось невольно (или сознательно?) создать «образ эпохи» и выразить мироощущение людей, живших в эту эпоху.

«А жизнь творим – как песнь, как стих»

Специально для тех, кто возмущен антиэстетичностью ранних стихов Мариенгофа, – следующее «открытие». На самом деле основной корпус его поэзии составляют не авангардные стихи, а лирика в простом смысле слова – вечная классика на вечные темы. В ней уже не встретить радикальных экспериментов в плане композиции текста или его метрико-ритмической организации. Из традиционной для Мариенгофа триады «любовь – религия – Революция» остается только любовь. Сохраняется имажинистская верность образу, но не одержимость им, как в начале 1920-х.

Не совсем ясно, как именно произошел этот поворот. В сборнике «После грозы» (стихи 1922 – 1923 гг.) Мариенгоф обращается к традиционному стиху. А ведь имажинизм как школа еще жив. Возможно, отчасти прав был Рюрик Ивнев, когда убеждал поэта в том, что амплуа «мясника» – это лишь маска (при этом признавая, что в его ранней лирике «нет почти ни одной абсолютно слабой строчки»): «Тебе бы вести "застольную беседу", мечтая затуманить "блеск пушкинских годов", просить друга "налить в стакан прозрачной тишины"». Или: «Ты великолепен в своей тихости». О «застольной беседе» Мариенгоф действительно напишет в 1940-е годы – в стихотворении «Там», обращаясь к уже ушедшим друзьям:

…В вашу честь, хорошие,

(Не было чудесней!)

На мотив Сережи я

Складываю песни.

Будет все, как было,

Лира золотая!

За столом вам

Сам я прочитаю.

Конечно, нельзя сказать, что в имажинистский период Мариенгоф притворялся, – это вполне органичное для поэта-авангардиста присутствие в поле эксперимента. Именно об этом пишут в 1924 году Мариенгоф и Шершеневич в «Своевременных размышлениях». Один из пунктов этой статьи озаглавлен «Грехи молодости»: «Мы, имажинисты, видели покупателей всех сортов и только твердыми нервами можно объяснить наше упорное стихотворчество. Для нас стихи – это грехи молодости, но, как известно, молодость поэтов не кончается даже за гробом».

И Мариенгоф продолжал «грешить» до конца жизни – с большей или меньшей степенью поэтической активности. В его творчестве 1930-х – 1950-х годов представлены прекрасные образцы любовной лирики (все – о любимой жене Анне Никритиной):

* * *

– Прощай!

И стала ты тиха,

Как в поле камень.

Померкла, как звезда

Перед рассветными лучами.

Ресницами не повела ни разу

И пропускала мимо фразы,

Как громыхающие поезда.

– Стой, стой! Вернись!.. Сказал тебе не то…

Ты улыбнулась и сняла пальто.

И поднял я ковши любимых глаз.

О господи, поймешь ли нас?

(1935)

Имажинистская поэтика, как видим, жива: вновь «ковши глаз», сравнения вроде «И пропускала мимо фразы, / Как громыхающие поезда».

В поздней лирике происходит переосмысление творческого пути – порой довольно резкое, беспощадное:

Поэту в славе

Ну, что – сбываются мечты?..

Сверкаешь? Ну, сверкай.

А мне сверкать тоска.

Знакомо все. Сверкал, как ты.

Как пятка из дырявого носка.

Конечно, есть досада и даже боль от невостребованности, которая сменила славу и признание. Но – никак не зависть. Зависть, грубо говоря, не про Мариенгофа – ни в ранний (sic!), ни в поздний периоды. Смирения с забвением (которое, кстати, стало итогом творческого пути многих представителей той эпохи), очевидно, не было. Название мемуаров «Это вам, потомки!», написанных в 1950-е годы, говорит само за себя.

Поэзия Мариенгофа прошла путь от авангардного эксперимента, оставившего свой след в русской литературе, до «тихой лирики», которую по праву можно считать «вневременной». Литературная справедливость восстановлена: мнение о Мариенгофе как о писателе второго ряда уходит в прошлое. И это не может не радовать.