Идиллический «ключ» к поэзии Лермонтова

На первом плане восприятия для лермонтовского времени оказались исторически новые «гражданские» стихи, которые, возникнув на почве байронизма, прокладывали дорогу для новой поэтической эпохи. С другой стороны, жанр идиллии был одной из «жертв» тех перемен в жанровом сознании, которые пришлись на 1820-е годы. Целым рядом исследователей лирики и поэзии Лермонтова в частности эти перемены трактуются как полное разрушении жанровой системы лирики в этот период. Согласно утвердившейся в отечественном литературоведении версии, идиллия продолжила существование не как жанр, а в качестве «идейно-эмоционального комплекса», «концепции», следы которой обнаруживаются в произведениях самых разных жанров. Однако опыт работы с другими поэтическими жанрами, оказавшимися в какой-то момент под теми же подозрениями, позволяет предположить, что идиллия в неканоническую эпоху также имела свою историю и эволюцию, вехи которой нам пока не совсем понятны. Большинство работ, посвященных поэтической идиллии, останавливаются на рубеже первой трети XIX века. 

В.Э. Вацуро в статье о жанрах Лермонтова среди стихотворений ученического периода находит опыт создания идиллии «Пан», написанной александрийским стихом – и тем исчерпывается разговор об этой жанровой традиции в поэзии Лермонтова. Исследователь указывает на то, что «устойчивыми для лирики Лермонтова оказываются жанры элегии, романса («мелодии», литературные песни), баллады. Все они не имеют четких границ и сильно деформированы в сравнении с классическими образцами».  Однако общий разговор о жанровой системе в поэзии Лермонтова ученый начинает с неоспоримого тезиса о поиске новых форм, вырастающих из диффузии канонических жанров. Этот принцип исследования жанровой поэтики Лермонтова-поэта представляется куда более продуктивным, чем ставшее общим местом суждение о том, что в поздней лирике поэт вовсе отходит от жанрового мышления.

Основная наша гипотеза состоит в том, что художественный мир идиллии – значимый и недооцененный пока жанровый «ингредиент» в индивидуальных жанровых решениях Лермонтова. Его различение позволяет в ином свете увидеть целый ряд знакомых по школьной программе стихотворений. Но сначала обратимся к самым очевидным его проявлениям, к наиболее наглядным жанровым «следам» – и по ним попытаемся пробраться к жанровому истоку. 

Происхождение лермонтовского эклектизма

Кажется очевидным, что по сравнению с идиллическими опытами В. Панарина, Н. Гнедича, А. Дельвига 1820-х годов в следующее десятилетие жанр перешел в некое «расплавленное» состояние, потеряв связь с гекзаметром, условными сценками простой жизни и даже с привычной, уже отлившейся в символы атрибутикой. Однако осталась сюжетика, «концепция» идиллии, как выразился Вацуро, – и язык для этой сюжетики формировался во многом заново. Более того, сюжетика жанра вовлекала ресурсы сложившихся на тот момент поэтических языков  – а главной такой системой на начало 1830-х годов была «элегическая школа» или «школа гармонической точности», по выражению Л.Я. Гинзбург. Задача преодоления ее сложившегося, легко тиражируемого «унылого» языка была ярко сформулирована еще в начале предыдущего десятилетия, но и ко времени выхода на сцену М.Ю. Лермонтова она еще не была решена. «…Русская поэзия после Пушкина не могла развиваться путем простой преемственности», – заметил Б. Эйхенбаум. Этот контекст, безусловно, способствовал формированию одной из главных черт поэтики Лермонтова, отмеченной указанным исследователем, – ее эклектизма, открытости самому разнородному, но уже существующему культурному материалу. 

Так, знаменитое стихотворение зрелого Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840) дает один из очевидных и наглядных примеров идиллической «начинки» внутри элегического уныния и разочарования. Жанровая сложность стихотворения неоднократно фиксировалась исследователями, однако идиллическая составляющая мыслилась как далеко не основная. Восприятие этого текста идет в русле «унылой» элегии, которая традиционно разыгрывает опыт духовного тупика. В основе этой элегической разновидности – лирический сюжет о разочаровании чувствительного лирического субъекта, столкнувшегося с мертвящим опытом жизни в «свете». Идиллическая составляющая прочитывается как часть этого сюжета. Это – потерянный рай, утраченное гармоничное мироздание, вариант элегического «прошлого». Лирический сюжет стихотворения, на первый взгляд, построен на приеме несовместимой контрастности двух миров, которая и приводит лирического героя к желанию бросить толпе «…железный стих, / Облитый горечью и злостью». Идеал, явленный в идиллических образах и мотивах, сразу получает статус то ли воспоминания, то ли старинной фантазии. Греза как истинная реальность противопоставляется грезе как механическому светскому дурному сну наяву. «Дикий шепот затверженных речей», «приличьем стянутые маски», «бестрепетные руки» на фоне «холодных рук» лирического героя и шума маскарада ассоциированы со сном, в который герой «наружно погружается». Иллюзия другого рода – «старинная мечта», которая возникает с 11 по 32 стих и занимает большую часть стихотворения. Вот ее центральный фрагмент, который как раз позволяет судить об отличиях стихотворения от типового жанрового решения «унылой» элегии: 

…И вижу я себя ребенком, и кругом 
Родные всё места: высокий барский дом 
И сад с разрушенной теплицей; 
Зеленой сетью трав подернут спящий пруд, 
А за прудом село дымится — и встают 
Вдали туманы над полями. 
В аллею темную вхожу я; сквозь кусты 
Глядит вечерний луч, и желтые листы 
Шумят под робкими шагами.

Обращает на себя простая и реалистическая проработка картины воспоминания. Дело в том, что «унылая» элегия нуждалась не столько в самом воспоминании, сколько в жесте воспоминания, а потому обходилась языком формул: «весна души», «златое время», «юность резвая» и т.д. Такие детали, как «разрушенная теплица» или «трава» в «спящем пруду» такой элегии не нужны. Но здесь в каркас «унылой» элегии на место воспоминания поставлен отделенный, но по-бытовому вещественный, детально проработанный мир, который при этом обращает на себя внимание своей бессобытийностью. Единственное движение в этой картине: лирическое «я» «ребенком» входит в темную аллею – «и желтые листы / шумят под робкими шагами». Это – элементарная формула отношений с природой. Идиллический взгляд способен уловить как малые детали, данные крупным планом, так и широкую пространственную панораму умиротворенной природы. Достаточно задаться вопросом о том, что именно является здесь главным предметом воспоминания, чтобы ухватить «концепцию» идиллии: естественное и гармоничное сосуществование с окружающим несоциальным миром – состояние, которое не могло не быть особо маркированным в неканонический период развития русской поэзии.
 
Лирический сюжет «унылой» элегии строился по схеме: «юность, способность чувствовать» – «опыт жизни, неспособность чувствовать» – тут всегда была четкая, хотя и не всегда психологически мотивированная связь и контраст между прошлым и настоящим. В стихотворении Лермонтова эта связь сильно ослаблена: что именно идиллическая картина детства должна нас заставить понять о настоящем, понятно не сразу, потому и финальный гнев лирического субъекта может выглядеть иррациональным: неясно, на чем сталкиваются два, казалось бы, параллельных друг другу мира. Нужна некоторая перенастройка восприятия, чтобы различить здесь отличную от типичной «унылой» элегии модель противопоставления – детализации механического и органического бытия с отчим домом с его узнаваемыми пейзажами вокруг. 

Впрочем, в этом стихотворении идиллия – всего лишь жанровый материал, который остается где-то на заднем плане. Гораздо интереснее примеры, в которых идиллия прорывается на первые роли. Речь идет о таких признанных шедеврах поздней лирики поэта, как «Когда волнуется желтеющая нива» (1837) и «Выхожу один я на дорогу» (1841), где черты идиллического мирообраза выступают не просто контрастной по отношению к разладу настоящего точкой отсчета, но венчают лирический сюжет стихотворений.

Элегически или идиллически волнуется лермонтовская нива

В большинстве случаев жанровое обозначение стихотворения «Когда волнуется желтеющая нива…» не выходит за рамки школьного определения «пейзажная зарисовка с элементами медитации». Лучшее на сегодняшний день прочтение стихотворения осуществил М.Л. Гаспаров, который ставил своей задачей показать смысл композиционной градации текста – ранее Б. Эйхенбаум вовсе отказал в нем стихотворению, и выходило, что Лермонтов просто продемонстрировал читателю свое риторическое мастерство. И тем не менее поэт в свой единственный прижизненный поэтический сборник это стихотворение включил – в отличие, например, от хрестоматийного «Паруса». «Композиционное равновесие лермонтовского стихотворения идеально, – пишет Гаспаров, – в части "когда…" три ступени, по которым мы словно уходим из мира внешнего и углубляемся в мир внутренний ; в части "…тогда" тоже три ступени, по которым мы словно возвращаемся из мира внутреннего в мир внешний , и за ними четвертая ступень – с богом в небе». Хотя ученый настойчиво избегает жанровых определений стихотворения, данные его анализа для жанрового прочтения подготовили хорошую почву. Гаспаров же указал и на стихотворение Ламартина, которое, сокращая и конкретизируя детали, переложил Лермонтов. Если у француза был гимн божеству, то у русского поэта очевидным образом – стихотворение иного жанра. Просто сказать, что это идиллия нельзя, поскольку в данном случае речь должна идти об идиллии, победившей элегию в жанровой борьбе, развернувшейся внутри произведения. 

Стихотворение написано одним предложением, но при этом четкими периодами, совпадающими со строфическим делением. Первые три строфы, как показал Гаспаров, связаны единым приемом интериоризации природы и воплощают поступенчатое движение «от неодушевленности – к одушевленности, от сторонней ясности – к внутренней смутности путь извне внутрь – из материального мира в духовный мир». Первая строфа с ее пейзажным «общим планом» одушевляемой природы, насыщенностью цветовыми эпитетами и полным отсутствием «человека в пейзаже» представляет природное бытие в его самодостаточной гармоничности. Во второй строфе появляется человек, вступающий в первый контакт с природой: «Из-под куста мне ландыш серебристый / Приветливо кивает головой» (с.14). В третьей общение идет уже на уровне «смутного сна», предстающего как внутреннее пространство инобытия, грёзы, в котором диалог с природой уже перманентен: «Когда студеный ключ играет по оврагу / И, погружая мысль в какой-то смутный сон, / Лепечет мне таинственную сагу / Про мирный край, откуда мчится он….». Эти три строфы теоретически могли бы быть отдельным стихотворением – достаточно отбросить анафорические «когда» – и перед нами была бы чистая идиллия, которая у более поздних поэтов будет зачастую принимать вид пейзажной зарисовки. Но у Лермонтова нет задачи написать чистую идиллию – она для него невозможна. 

Кульминационный момент, переломный не только для развития лирического сюжета, но и в жанровом прочтении, – первый стих заключительной строфы: «Тогда смиряется души моей тревога». Эта строка переворачивает всю конструкцию, ставя в центр стихотворения «душу», отягощенную «тревогами». Показательно, что для Б. Эйхенбаума этот мотив выходит на первый план. Стихотворение оказывается не столько о гармоничном мире, сколько – об обретении гармонии. Читая идиллию, мы наблюдали в первых трех строфах диалектику отношений человека и природы, а читая элегию, видим драматизм в полном отсутствии человека в первой строфе, она становится исходным пунктом лирического сюжета о преодолении трагической отъединенности лирического «я» от мира. Теперь и сама синтаксическая конструкция «когда…, когда…, когда… – тогда» приобретает новое значение: это все условия, счастливое стечение которых необходимо для обретения покоя. После этой строки жанровая трактовка может быть, таким образом, полностью изменена. Эта строка очевидно принадлежат не любующемуся созерцателю, а рефлексирующему субъекту аналитической элегии. Соответственно и три первые строфы прочитываются как подробный самоанализ процесса «смирения» тревоги при помощи осторожных и многоступенчатых попыток диалогического приобщения к миру в его потаенных сферах, разговора с миром на его языке. А последнее у Лермонтова доступно не всякой душе – только способной к подобному приобщению. Это – прямой выход к романтическому представлению о поэте.

Итак, одной строки достаточно, чтобы стихотворение из идиллии превратилось в элегию. Но в целом последнее четверостишие построено примечательным образом: каждая строка дает свой вариант того, что происходит с внутренним миром лирического субъекта. В первой строке «смиряется тревога», во второй «расходятся морщины», в третьей «счастье я могу постигнуть на земле», в четвертой «в небесах я вижу бога». Градация налицо – от очень личного эмоционального успокоения к способности постичь мировую гармонию. Так совершается выход изнутри «я» вовне через слияние человека и мироздания не только в горизонтальной и временной («И счастье я могу постигнуть на земле»), но и вертикальной, абсолютной и вневременной перспективе («И в небесах я вижу бога»). Лирический сюжет стихотворения разрешается идиллически. И «бог» здесь – прежде всего, творец этого мира, чей замысел в его гармоничности, наконец, открыт лирическому субъекту. 

Союз элегии и идиллии здесь выполняет важную драматическую функцию. Элегия в момент появления грозила разрушить идиллический мир рефлексией, историей лирического «я», но элегический мотив смирения, развиваясь, обернулся качественно иным – идиллическим – мотивом ценностного слияния с миром. Само состояние подчеркнуто временной способности «постигнуть счастье», видеть «в небесах» «бога» – все что осталось от мифа о «золотом веке», который был привычен для идиллии предыдущего периода. Элегия сообщила стихотворению драматизм самого обретения этого состояния – обретения, сопровождаемого целым рядом совсем не рациональных условий. «Когда», «когда», «когда» – если этот путь перевода внешнего на язык внутреннего складывается, то идиллия получает шанс на существование – и стихотворение сохраняет элегический нерв, подчеркивающий исключительность развернувшегося лирического сюжета.  

К чему стремится вышедший на дорогу герой

Жанровую борьбу идиллии с элегией можно увидеть и в стихотворении «Выхожу один я на дорогу». Как известно, этот текст в ХХ веке стал предметом бурных стиховедческих дискуссий о природе семантического ореола пятистопного хорея, в процессе которых подробно анализировался образно-мотивный ряд всего «лермонтовского цикла» и прежде всего – самого исходного стихотворения. Изначально оно было вписано Р. Якобсоном в ряд «лирических раздумий, переплетающих динамическую тему пути и скорбно-статические мотивы одиночества, разочарования и предстоящей гибели». К. Тарановский подхватывает эту трактовку противопоставления «динамического мотива пути» и «статического мотива жизни», «раздумий о жизни и смерти в непосредственном соприкосновении человека с "равнодушной природой"». Впрочем, обстоятельных жанровых интерпретаций стихотворения не предпринималось, хотя можно привести мнение И.Б. Роднянской, которая, характеризуя даже не жанр, а «стиховой строй» стихотворения, пишет: «Как и в "Тучах", но с большей выразительностью, стиховой строй сочетает черты элегич. медитации и песни». Действительно, в жанровом отношении комплекс мотивов, в центре которого разочарование лирического субъекта («Уж не жду от жизни ничего я…»), прочитывается как лирический сюжет «унылой» элегии. Но стихотворение сопротивляется прочтению в русле этого жанра. Очень показательно, что, подытоживая стиховедческие дискуссии, М.Л. Гаспаров заметно усложнил интерпретацию лермонтовского мотивного рисунка: «Структура лермонтовского стихотворения трехчастна: этот мир, ясный и вечный (тезис); человек, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображение смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез)». Хотя ученый и здесь избегает жанровой характеристики стихотворения, описанная им структура подталкивает к проведению жанрового анализа. 

Первые шесть стихов отсылают к традиции «ночной элегии», восходящей к одической поэтике XVIII века, откуда вышла сама ситуация ночного созерцания величия вселенной. В традиции элегии ситуация несколько преобразилась: лирическое «я» стало балансировать на грани сна, а видения, предстающие сознанию, теперь не только восхищают, но и пугают, напоминают о бренности человеческой жизни. Ситуация в стихотворении Лермонтова для этого жанра неожиданная – никакого балансирования на грани сна здесь нет, сама ситуация «выхода на дорогу» предполагает абсолютно сознательную, действенную позицию лирического субъекта. На фоне этой действенности последующее созерцание, переходящее в медитацию, должно быть осознано в своей ситуативной исключительности – лирический субъект как будто сам поддается «ночной» поэтике: «Ночь тиха. Пустыня внемлет богу, / И звезда с звездою говорит. // В небесах торжественно и чудно! Спит земля в сиянье голубом…». 

На рубеже веков мотивы «ночной» элегии стали комбинироваться с мотивами беспокойства, ощущения смертности и быстротечности жизни, что напрямую выводило к духовному тупику. Это мотивировало частое сращение поэтик «ночной» и «унылой» элегий. Именно такой комплекс мотивов, переводящий ночную поэтику в регистр унылой элегии, представлен во второй части стихотворения: 

Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? жалею ли о чем? 

Уж не жду от жизни ничего я, 
И не жаль мне прошлого ничуть; 
Я ищу свободы и покоя! 
Я б хотел забыться и заснуть!

Однако нетрудно увидеть, что это и не «унылая» элегия. Ведь ее сюжет – охлаждение чувствительного сердца, пережившего «весну души» после жизни среди людей. В «унылой» элегии заложена хоть и шаблонная, но все-таки история лирического субъекта, в которой настоящее всегда проигрывает прошлому. А тут: «…не жаль мне прошлого ничуть»! При всем сходстве мотивов это не «унылая» модель лирического сюжета, и ломает ее как раз вторжение гармоничной ночной картины. Ночная жизнь – это жизнь вне света (во всех значениях этого слова), это жизнь созданного Творцом мира – в нем «торжественно и чудно», недаром и в этом пейзаже находится место «богу». Ценностное противопоставление здесь между жизнью природы и общества – это значительно более масштабный конфликт, чем конфликт «унылой» элегии. Человек, ощутивший красоту «небес» не может испытывать жалости к своему человеческому «прошлому».  

Мотив сна подсказан самим пейзажем: «Спит земля в сияньи голубом». Им же заканчивается и следующий лирический фрагмент: «Я б хотел забыться и заснуть!». Сон возникает в качестве возможности бегства от тревожащего настоящего, окрашенного элегической аналогией со смертью. Но начальный стих следующей строфы («Но не тем холодным сном могилы») обозначает доминирование в этом мотиве семантики не смерти, но грезы. Именно здесь совершается переход к третьей части. Предваряющий этот переход стих «Я ищу свободы и покоя!», который в контексте второй части казался вписанным в общую тональность уныния и разочарования, совершенно иначе работает в свете последних двух строф. Покой – ценность идиллического мирообраза. 

В третьей части стихотворения лирический сюжет из элегического плана постепенно переводится в идиллический. Строки «Чтоб в груди дремали жизни силы, / Чтоб дыша, вздымалась тихо грудь» буквально на лексическом уровне связаны с тихой ночью и спящей землей начальных стихов. Художественное время последних двух строф переводится в план вечности, отказа от текущего времени («навеки», «вечно зеленея»). Более того, ночная природа сменяется циклическим чередованием ночи и дня («всю ночь, весь день»), а затем вечно зеленеющий дуб полностью переводит восприятие суточного времени в дневной регистр. Тут нелишне напомнить, что суточное время канонической идиллии – вечный полдень. 
Образный ряд последней строфы становится квинтэссенцией идиллического. В центре строфы – образ дуба, отсылающий к пейзажному канону идиллии. «Космизм  ландшафта, – пишет Т.В. Саськова, характеризуя пасторальную топику, – довершает дерево, выступающее в качестве мировой оси, связывающей верх и низ, "собирающей" пространство и в вертикальной, и в горизонтальной проекциях (древо мировое). Эти образы моделируют символическое единство макро- и микрокосма в его просветленно-очищенном, не угрожающем, а спасительном варианте». Не менее идиллический мотив – пение, «сладкий голос» – аналог звука пастушеской свирели. Полное ценностное совпадение мира человека и мира природы, достигнутое в последних двух строфах, таким образом, становится идиллической развязкой лирического сюжета. Правда, элегическая эпоха накладывает свой горький отпечаток на финальную умиротворенность: она дана в сослагательном наклонении и не может не вызывать ассоциаций со смертью. 

Откуда вышел лермонтовский пророк

Идиллию у Лермонтова нужно различить для того, чтобы увидеть нечто главное в творчестве поэта, без чего непросто раскрыть двоемирие поэта – ключевую черту поэтики. 

Невозможно не вовлечь в разговор еще один поздний текст, который традиционно вовсе не связывается с идиллической традицией, – это стихотворение «Родина» (1841). Произведение раскрывает любовь к отечеству, парадоксальность которой задана первой же строкой: «Люблю отчизну я, но странною любовью!». Вот заключительный пассаж этого стихотворения: «С отрадой, многим незнакомой, / Я вижу полное гумно, / Избу покрытую соломой, / С резными ставнями окно; / И в праздник, вечером росистым, / Смотреть до полночи готов / На пляску с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков». Очевидна прямая связь этой сценки с пляской пастухов из ранней идиллии «Пан» (1829). Описание родины у Лермонтова выполнено в жанровой традиции идиллии, здесь находится место даже «желтой ниве». Основной прием этого стихотворения в том, что идиллический мир показан с позиции совсем не идиллического, рефлексивного сознания. Отсюда и появляющаяся как выражение двоемирия парадоксальность, относящаяся, конечно, прежде всего, к лирическому субъекту.
 
Еще один ключевой для понимания идиллической сюжетики ранний текст – «Русская мелодия» (1829). Стихотворение разделено на три неравных строфы, каждая из которых фиксирует разные стадии взаимоотношений замкнутого идиллического мира с внешней средой. Рассмотрим их по-отдельности. Первая строфа: 

В уме своем я создал мир иной 
И образов иных существованье; 
Я цепью их связал между собой, 
Я дал им вид, но не дал им названья; 
Вдруг зимних бурь раздался грозный вой, – 
И рушилось неверное созданье!.. 

Здесь примечателен двойственный статус идиллического мира, который позднее можно будет встретить в стихотворении «Как часто пестрою толпою окружен…» – реалистическое объективное описание «старинной мечты» там не опровергает ее статуса субъективной грезы. Здесь же эта субъективное авторство идиллического мира принципиально. Но этот мир рассыпается при первом «вое» «зимних бурь». Здесь же мы находим идиллического певца в новых неидиллических обстоятельствах – он «перед праздною толпой». Здесь важно отметить преемственность образов «пастух» – «певец» – «поэт», которая показывает жанровый генезис самого образа поэта у Лермонтова. Сюжет о судьбе вышедшего из идиллического мира «певца» в 1829 году для Лермонтова уже сложился, к нему осталось добавить еще одно, социальное по своей природе амплуа пророка. То есть «Русская мелодия» фактически может быть истолкована как первый вариант лермонтовского «Пророка», написанного в последний год жизни: «Провозглашать я стал любви / И правды чистые ученья: / В меня все ближние мои / Бросали бешено каменья». Пророк уходит в пустыню: «Завет предвечного храня, / Мне тварь покорна там земная; / И звезды слушают меня, / Лучами радостно играя», – примечательна эта совершенно идиллическая строфа внутри всецело драматичного текста. 

Можно заметить, что ранее в творчестве Лермонтова был другой вариант развития того же образа. Стихотворение «Ангел» (1831): «По небу полуночи ангел летел, / И тихую песню он пел; / И месяц, и звезды, и тучи толпой / Внимали той песне святой». Но этот внеземной вариант образа поэта, кажется, не получил развития.