Илья Сельвинский, первый поэт-эпик нового времени: главные стихи с комментариями, часть первая

Илья Львович Сельвинский (1899–1968) занимает особое место во всей огромной поэтической панораме XX века. В лице Сельвинского мы имеем дело с основателем первой эпической школы стиха в русском модернизме, с творцом новой синтетической просодии в отечественной поэзии, с автором, подарившим второе дыхание сложнейшим эпическим жанрам в мировой литературе.

Всё многообразие сделанного Сельвинским не вместить ни в какой, сколь угодно подробный, обзор. Достаточно сказать, что он автор более десяти поэтических трагедий, трёх романов в стихах и прозе, двух эпопей, нескольких корон сонетов, ряда теоретических работ, наконец, монументального свода заново обработанных и выплавленных в единую поэму былин Киевского цикла. Это — не говоря о многочисленных стихотворениях, сравнительно небольших поэмах, статьях, критических выступлениях.

Да не отпугнут современного читателя, не привыкшего к подобным масштабам, изваянные поэтом миры, сама глыбистая фигура Сельвинского, этого, по определению его ученика Д. Самойлова, "широкоплечего, крепкого, уверенного в себе человека, рано познавшего славу" ("Большой, широкоплечий, широкогрудый, больше и породистее любого из нас", — вторит ему другой знаменитый семинарист поэта, Б. Слуцкий). Однако у того же Самойлова найдём и такой штрих к портрету учителя, существенно дополняющий его облик: "Поперечные складки на лбу и грозные очки придавали его лицу вид суровости. Но это впечатление мгновенно рассеивалось, когда Сельвинский смеялся или улыбался своей добродушной улыбкой".

В поэзии Сельвинского есть место и улыбке, и смеху, и нежности, и страсти. "И эпос и драма — это в конце концов только лирика, выраженная не прямо от первого лица, а путём столкновения самых различных персонажей", — запишет поэт в дневнике. В теоретической книге "Студия стиха" (1962) Сельвинский выскажется ещё определённее: "Трагедия превращается в драмодельщину, а эпопея в стихоплётство, если они не согреты дыханием лирической стихии".

Илья Сельвинский, первый русский поэт-эпик нового времени, совместил в своей поэзии лирическую стихию с эпическим размахом. Если, говоря словами Льва Озерова, лирика его "властно входила в эпос и драму, как тёплое течение Гольфстрим входит в северные воды", то можно сказать, что, одновременно с этим, лирические стихи Сельвинского эпически заряжены — насыщены философски и нагружены прозаически ("инфляция прозы в поэзию" — таков был один из лозунгов школы Сельвинского). Это не противоречие, но специфика дарования, быть может, самого крупного нашего поэта среди непрочитанных и самого непрочитанного — среди крупнейших.

 

1. Автопортрет и «тотемное животное» Сельвинского

 

АВТОПОРТРЕТ

 

Я вижу в зеркалах угрюмое лицо,

Пролёт широких век и сдвинутые брови,

У рта надутых мышц жестокое кольцо

И губы цвета чёрной крови.

Я вижу низкий лоб под чёлкой навесной,

Глаза, знакомые с цветным огромным миром,

И из ленивых черт мне веет тишиной,

Тигриной полудрëмой перед пиром.

 

1916

 

Илья Сельвинский вошёл в литературу широким шагом конструктивиста — после символистов, акмеистов, имажинистов и, конечно, футуристов, непосредственных предшественников и оппонентов конструктивизма Сельвинского. В публикациях и устных выступлениях 1923-1926 гг. Сельвинский предстаёт автором конструктивистских стихотворных новелл, экспериментальных стихов и поэм. Когда Д. Святополк-Мирский перепечатывает некоторые из этих произведений молодого поэта в парижском журнале "Вёрсты" (1926, № 1), имя Сельвинского впервые возникает в переписке М. Цветаевой и Б. Пастернака. Последний с восторгом пишет о Сельвинском: “Он так талантлив, что не может не оказаться впоследствии лирической индивидуальностью. Между тем его сила теперь как раз в том, что он, как думают (и он сам в том числе), — не лирик".

Спустя всего несколько лет оказалось, что конструктивист Сельвинский стал лирической индивидуальностью раньше многих поэтов, а именно — ещё в ранней юности, будучи гимназистом. Свои гимназические стихи и короны сонетов поэт выпускает отдельной книгой с дерзким названием "Ранний Сельвинский" (1929). Книга была встречена неоднозначно: кому-то гимназические стихи юного "конструктивёнка" (как иронизировали в критике) показались пустяковыми на фоне эпохи и завоевавших к тому времени широкую известность эпических вещей самого Сельвинского. Кто-то выражал сомнение в подлинности "гимназического происхождения" этих стихов — слишком уж уверенной рукой были написаны они, слишком явно проглядывала самобытность стиха и глаза поэта сквозь иные причудливо перемешанные аллюзии и влияния (от Гомера до русских былин и от Бунина до Саши Чёрного).

В поздние годы Сельвинский, уже не раз и не два переписавший многие свои крупные произведения, признавался в одном из писем к критику и фольклористу Д. Молдавскому, склонявшемуся к мнению о гимназических стихах поэта как о мистификации: "...Я правил всё и вся, но к гимназическим стихам до сих пор отношусь с благоговением". Хотя многие неудачные строки, добавлял поэт, ему самому очень хотелось исправить и тогда, когда он выпускал "Раннего Сельвинского", и после. И тем не менее: "Гейне писал, что тигр в детстве не котёнок, а тигрёнок. Можете Вы это понять..."

Книга "Ранний Сельвинский" вышла в 1929 году

"Тигриная" параллель здесь не случайна, как не случайны аналогичные анималистические мотивы в первом автопортрете поэта — гимназиста пятого класса. Тигр был своего рода "тотемным животным" Сельвинского, героем многих его стихов разных лет, среди которых нужно выделить особо такой шедевр, как "Охота на тигра" (1932). "Отец, — вспоминал поэт, — уделял мне большое внимание и с детства знакомил с пушной номенклатурой, которую я затем дополнил изучением зоографии, но причина моего собственного интереса к животным, видимо, не в этом. Да и далеко не все звери мне любопытны. Ко львам, например, я совершенно равнодушен… Тигр возбуждал моё поэтическое начало..."

Остаётся добавить, что "Автопортрет" — единственное гимназическое стихотворение Сельвинского, которое имело две редакции (по всей вероятности, созданные с разницей в небольшой промежуток времени). В "Раннем Сельвинском" и в других книгах поэта стихи эти публиковались во второй редакции (с концовкой: "И из угрюмых черт мне веет силой гроз, / Суровою жестокостью и волей"), и однако, когда дело дошло до чтения стихов на пластинку, Сельвинский вернулся к изначальной версии своего "Автопортрета", в которой мы и приводим его.

 

2. «Улялаевщина»: многоголосье, темп, тактовик, или Революционная матрёшка

(Отрывок из главы III)^[1]

 

Е́хали каза́ки, ды ехали́ казаки,

Ды е́хали казаhа?ки, чубы́ па́ губа́м.

Е́хали каза́ки ды на башке па?пахи

Ды на́б'шке папахи через До́н на́ Куба́нь.

 

Скулы не побриеты между-зуба́ми у́гли

Пы коленям лея навара́чивает — "Нно!" Эх.

Ко́нски́е гри́евы ды от крови? па?жухли

Ды плыло са́ло от обстре?ла в я́звы́ и гно́й.

 

Добре, лошади́еха, что вышла? от набе́га́

Опалило поры?хом смердючье полымё.

Только што́ там за́втря ды наша жизь? ка?пейка,

Ды не дорубит ша́шыка́ — дохалопнет пу́лемёт.

 

Ко́ни-вы-коня́эги, винтовки ме́ж уша́ми.

Сивою кукушко?й перкликались подковы́.

По степу курганы, ды на курган ем?шаны,

Ды на емшан "татарыки́" да си́ва́й ковы́ль.

 

Гайда-гайда-гайда-гайда — гай да́лара́йда́

Гайдая́ра гайдади́да га́й да лара́ (свист)

По степу курганы, ды на курган ем?шаны,

Ды на емшан "тата́рыки" да си́вай коо?выль.

 

Конница подцокивала прямо по дороге,

Разведка рассыпалася ще за две версты.

Волы та верблюды, мажарины та дроги,

Пшеничные подухи, тюки холстин.

 

Из клеток щипалися раскормленные гуси,

Бугайская мычь, поросячье хрю.

Лязгает бунчук податаманиха Мару́ся́

В николаевской шинели с пузырями брюк.

 

Гармоники наяривали "Яблочко", "Маруху",

Бубенчики, глухарики, язык на дуге.

Ленты подплясывали от парного духа,

Пота, махорки, свиста — эгей…

 

А в самой серёдке, оплясанный стаей

Заёрницких бандитщиков из лучшего дерьма,

Ездиет сам батько Улялаев

На чёрной машине дарма.

 

Улялаев був такiй: выверчено вiко,

Дiрка в пидбородце тай в ухi серга.

Зроду нэ бачено такого чоловiка,

Як той батько Улялаев Серга.

 

1924

  

Сельвинский — быть может, единственный русский поэт нового времени, к которому приложимы известные слова М. Бахтина о Достоевском: “Не множество характеров и судеб в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развёртывается в его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетается здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события”.

Наиболее всего под это бахтинское определение подходит эпопея “Улялаевщина” — первое и главное подлинно эпическое свершение Сельвинского, щедро вобравшее в себя полифонию эпохи. В “Улялаевщине” русская революция впервые обрела язык. "Яблочко" и "Интернационал", песни казаков и дебаты на митингах, "конструктивистские" рассуждения об искусстве и диктуемый Лениным машинистке декрет о продналоге, "телеграфную скоропись" приказов и диалоги о политике, анекдоты, частушки, жаргонизмы, фольклорные "отступления", пляски и припевки, разнообразные неологизмы — таков размах стихии, и для всего этого в эпопее найдена своя речевая тональность, особый строй стиха, который и ощущается уже не "стихом", а самим ширящимся митинговым гулом, шумом базаров и разноголосицей диалектов.

Звуковое ощущение мерного цоканья копыт и бешеного галопа, имитация пения казаков, балаганных куплетов, барабана, трубы и пулемёта, передача тончайших интонационно-дыхательных звуков— где-то с помощью ритмических перепадов, где-то при наличии особых диакритиков, а где-то посредством "вытягивания" соответствующих букв до нужного звука (например, буквы "м") — всё это собирается в невиданное доселе эпическое полотно, где краски, звук, темп, эмоциональное и логическое начала действуют наравне друг с другом, а визуальное и слуховое восприятие в читателе словно бы соревнуются между собой.

Так художественной плотью обрастало наиболее существенное заявление из конструктивистского манифеста — "Клятвенной конструкции конструктивистов-поэтов" (1923): "Конструктивизм, как абсолютно творческая (мастерская) школа, утверждает универсальность поэтической техники; если современные школы, порознь, вопят:— звук, ритм, образ, заумь и т. д., мы, акцентируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный приём, в котором встретится действительная необходимость при установке конструкции".

"Сельвинский изменил русский стих — ещё до выхода "Улялаевщины" отдельным изданием писал Виктор Шкловский. — Он нашёл в нём новый закон принуждения — темп".

Шкловский с присущей ему остротой уловил особенность тактового стиха, которым написана эпопея — просодией, разработанной А. Квятковским теоретически и И. Сельвинским — непосредственно в своих произведениях. С лёгкой руки Сельвинского тактовик вошёл в обиход и других конструктивистов, имея также хождение по стихам ряда современников и последователей поэта.

Годы спустя Сельвинский, первый и главный практик тактовика, не будучи доволен определениями, данными тактовому стиху А. Квятковским, Г. Шенгели и др., сделал это самолично в своей "Студии стиха": "Такт в поэзии, — писал он, — это строка, которая представляет собой не то или иное расположение строго организованных стоп <...>, а время, в чётких пределах которого ударные и неударяемые слоги могут укладываться в самые разнообразные комбинации".

Тактовик, по мысли Сельвинского, не скандируется, а дирижируется — в зависимости от того, на сколько четвертей растянут такт. В случае с "Улялаевщиной" мы имеем строку на четыре четверти — наиболее "эластичный" тип тактового стиха, заключающий в себе широкие возможности для эксперимента.

Отдельно скажем и о фирменных диакритиках Сельвинского. Вместо размноженных гласных, смотревшихся бы неуклюже, поэт ставит на нужных слогах знак ? — при таком вытягивании в голосе слышится нечто отдалённо вопросительное, поскольку гласные здесь не просто отмечены ударением, но предполагают определённую протяжённость звучания вкупе с подъёмом голоса. "Если вопросительный знак ставить в местах логически не вопросительных, — писал Сельвинский в программном конструктивистском сборнике “Госплан литературы” (1925), — и если его распределение в ритмическом отрезке регулировать по определённому плану — он сделается знаком чисто-тональным". Так образуются необходимые паузы и синкопы в произношении — будучи заданными с самого начала ритмом мерного лошадиного топота.

В "Улялаевщине" с большой силой проявилась не только кисть Сельвинского-художника, но и хватка Сельвинского-проблематика. С чего и откуда возникли анархиствующие банды? Ответ на это даётся в самом начале эпопеи: Сашка Лошадиных и подобные ему слепые орудия большевистской политики ожесточённо проводят продразвёрстку, "врубая советскую власть".

 

И взвыла деревня. Туго. Нужда ей:

Дыра на ноздре, да ноздря на дыре.

Сашка не знает, не рассуждает,

У Сашки в кляксах шипит декрет;

..........................................................................

На́-голос и в причитаньи шла продразвёрстка,

Истово крестился заплатанный ветряк...

 

На деревни начал наступать голод. С нескрываемой иронией пишет Сельвинский о съездах и комиссиях, где "докторес доктринэ с шишками учёностей" говорят о пользе питания: "Питаре — способус лечениэ самый бонус эст". В крестьянской среде растёт недовольство новой властью, набирает силы анархизм. Вокруг столкновения анархистов с большевиками и строится эпопея, названная в честь атамана, "кровожадаря и охальника" и в то же время — вольного эпического героя, вобравшего в себя богатую традицию со множеством литературных и исторических параллелей. Само явление улялаевщины — своего рода революционная матрёшка: из большевистской революции возникает анархистское восстание, которое в свою очередь взрывается бандитским бунтом против своего же главаря.

Первое издание эпопеи Сельвинского состоялось в 1927 году в "Артели писателей "«Круг»". Впоследствии вышло три переиздания: исправленное и дополненное — в 1930-м, затем его переиздание в 1933-м и, наконец, последнее издание ранней "Улялаевщины" 1935 года. В каждом из этих изданий по сравнению с предыдущим есть некоторые разночтения, наиболее незначительные из которых — в изданиях 1930 и 1933 гг. соответственно. Одновременно это (объединим два текста) — действительно "исправленная и дополненная", лучшая, не тронутая цензурой и значительно расширенная по сравнению с первым изданием редакция поэмы, дважды перепечатанная затем в посмертных сборниках Сельвинского 1989 и 2004 годов соответственно. Говорю об этом подробно, поскольку во многих позднейших изданиях, начиная с двухтомника 1956 года и посмертного собрания сочинений поэта (1971–1974) опубликован совершенно иной текст — текст “ремейка” эпопеи 1950-х годов, заслуживающий отдельного подробного разговора, которому, однако, здесь нет места. Важно понимать: если четыре редакции “Улялаевщины” 1920-30-х годов при всех разночтениях можно считать одним текстом условно “ранней” “Улялаевщины”, то вариант, впервые напечатанный в “Избранных произведениях” 1956 года, можно с полным правом назвать самостоятельным произведением, с переосмысленной сюжетной линией, иным центральным конфликтом, обновлённой системой персонажей (так, даже самого Улялаева теперь зовут не Серга, а Кирияк) и т.д. и т.п. Самое же, пожалуй, существенное различие двух “Улялаевщин”, сразу бросающееся в глаза: два эти текста, пусть и созданные одним, безошибочно узнаваемым автором, при этом словно бы написаны на разных языках. На последнем настаивал и сам Сельвинский: новая редакция, считал он, избавила эпопею от “чудовищной грубости языка”, — словно бы забывая, что это и был подлинный, художественно “открытый” им полифоничный язык эпохи! “Проблема Сельвинского — это проблема и психологии творчества”, — проницательно писал когда-то Владимир Огнев. В точке переделок поэтом своих прославленных произведений ранних лет сошлось многое — от противоречий в характере дарования Сельвинского и всегда питающей его мощной творческой “энергии заблуждения” — до непростых обстоятельств времени, в котором он жил.

“Пока автор жив, он вправе распоряжаться своими произведением как хочет. Спасибо Лермонтову за то, что он из «Боярина Орши» сделал «Мцыри»”, — отвечал Сельвинский своим читателям, в подавляющем большинстве отвергавшим его поздние переделки. Соглашаясь в целом с мыслью поэта и отдавая должное его феноменальной поэтической трудоспособности, мы, однако, не можем не считаться с тем, что принято называть судом времени (и что у нас, добавим, до сих пор прискорбно путают с разного рода идеологическими правежами “настоящего момента”), — а также не учитывать реальную картину истории литературы прошлого века. Конструктивизму Сельвинского минуло сто лет — и полвека прошло со времени публикации новых редакций конструктивистских произведений поэта. Срок в обоих случаях достаточный, чтобы определились масштабы тех или иных свершений в большой перспективе движения поэзии. И всё ясней и бесспорней предстаёт сегодня значение ранних редакций — ядра конструктивистского эпоса Сельвинского, — равно как и необходимость их переиздания и нового прочтения сегодня.

 

3. «Пушторг» — светлая и темная сторона революции

 

(Отрывок из главы XII)

 

*

Читатель, вы ждёте звериной концовки,

Как ждут повторного скрипа дверей.

На этот раз никаких зверей;

Ни-ни: ни ласочки, ни песцовки.

Передохните. Я подожду.

Что делать? Лирику вышибли войны;

Но все её запахи, краски, звоны

Ломят, как ревматизм к дождю.

 

*

 

Пробует голос, но тянет не в тон;

Над ней орут деловые стенгазы,

Её затирают при всякой оказии

Басня, частушка и фельетон...

Но лирика с холеным телом статуй

Застынет в эпиграф, прорвётся цитатой,

Срифмует в шараде громы имён

И лозунгом крикнет с хвостатых знамён.

 

*

 

И, когда в будущем внуки ли, дети

Нас призовут на строгий суд

И спросят, куда мы девали сосуд

С бесценной амброй тысячелетий —

Я нищенски высыплю им из кармана

Эпиграфы, сноски, вставной анекдот,

Крокки́ на полях и отвечу: "Вот.

А за остальным идите к Демьяну".

 

1927

 

Роман в стихах "Пушторг" — второе крупное эпическое произведение Ильи Сельвинского — может быть назван одновременно вторым заслуживающим внимания опытом романа в стихах в русской поэзии. Между "Евгением Онегиным" и "Пушторгом" — без малого сто лет, за которые русский стих прошёл огромный путь от Лермонтова до Некрасова, от Фета до Блока, от символизма до конструктивизма.

"Пушторг" писался в 1927 году, в год выхода отдельной книгой "Улялаевщины”, принесшей её автору первый всенародный успех. На волне этого успеха, когда, как впоследствии вспоминал сам поэт, "поэма широко пошла по России, а критика сразу отметила в стихах именно то, чего я от них добивался", Сельвинский и засел за ещё более объёмное произведение: роман в стихах, в котором, в отличие от эпопеи, ставились самые что ни на есть острые, насущные проблемы современности. В центре внимания — конфликт между директором Пушторга, высококлассным специалистом по пушнине Онисимом Полуяровым и его замом Львом Кролем, человеком малограмотным, бездарным и завистливым, вся биография которого состоит из участия в Гражданской войне (“Это была отвага страха, / Клерка забитого гневный восторг, — / С коня звезду на лезвии встряхивать, / С маху окатывать ею простор”) и го́да работы в ЧК. Всё это даёт Кролю определённые “эпохальные преимущества” перед беспартийным интеллигентом Полуяровым. Путём интриг Кроль, бывший заодно с председателем Пушторга Мэком, добивается увольнения директора, который в свою очередь, попытавшись было поработать на западную компанию, всё же возвращается на родину, которой искренне хотел быть полезен и в которой он видит тьму неразрешимых противоречий и проблем, обрамлённых идеологическим лицемерием (всё это в конечном счёте доводит его, отчаявшегося и раздавленного, до самоубийства). Характерны размышления героя из его письма брату:

 

…Что будет с нашей страной?

Одним своим боком рванувшись вперёд

К светлым туманностям социализма,

Она возмутила другой стороной

Душную тьму допетровских бород,

Опричнины, местничества — и сквозь призмы

Обоих признаков не отгадать,

Куда приведёт мудрёная гать.

 

Перекличку с этими строками неожиданно находим в опубликованной за десять лет до "Пушторга" статье Семёна Франка "Нравственный водораздел в русской революции" (1917). Этот "идейно ещё недостаточно осознанный, но морально-психологически осязательно очевидный" водораздел, по Франку, проходил между двумя лагерями революционеров, один из которых объединяет "сторонников права, свободы и достоинства личности, культуры, мирного политического развития, основанного на взаимном уважении", между тем как "в другом лагере культурой не интересуются, а демократию понимают как власть низших слоёв, как обуздание всяких "буржуазных" мудрствований нехитрыми материальными расчётами простого человека". "Большевики, или "ленинцы", — продолжает Франк, — самое яркое и красочное выражение духа второго, чёрного лагеря". И однако, как писал философ, "это есть, в сущности, исконная русская тьма, тёмная, непросвещённая сторона русской души, черносотенство в истинном, то есть не партийно-политическом, а нравственно-бытовом смысле слова; и в этом смысле оно гораздо шире и глубже, чем какая-либо отдельная партия". Большевики стали не столько даже выражением, но именно возмутили всю эту "душную тьму" — Сельвинский, как подлинно эпический поэт, и здесь даёт в нескольких строках, по Пушкину, равновесную картину истории, говоря о светлой и тёмной стороне большевистской революции. Но в то время как светлая сторона расплывается в туманностях, тёмная — уже тогда, в пору наибольших надежд и упований, — разрастается с пугающей рельефностью знакомых черт…

И всё же Сельвинский надеется "сдвинуть эпоху", пытаясь воздействовать на неё силой лирического убеждения, публицистического запала, сатирического высмеивания. Этим была обусловлена и пламенная инвектива, лозунг, выдвинутый в "Пушторге": "Кроль или коммунизм!" Именно в "кролевщине" видит автор "Пушторга" выражение того самого "чёрного лагеря", образовавшегося как следствие победы большевиков в русской революции. Но самый дух революции, которую, согласно тому же Франку, "совершили не люди, а инстинкт народной души", романтика, живущая "в галстучке пионерского дела, в знамени освобождения масс", — всё это остаётся непоколебленным в душе поэта, всему этому он и пытается помочь своим романом. Однако набат "Пушторга" возымел действие, совершенно отличное от того, на какое рассчитывал сам Сельвинский.

В то время, как М. Слоним из Праги, а Г. Адамович из Парижа говорили о достоинствах "Пушторга", отмечая смелость задумки, "блеск, движение, большую техническую ловкость" романа; в то время, как первые критические отзывы на роман в СССР носили характер скорее раздумчиво-спорный, сменяющийся отдельными восторженными голосами ("“Пушторг” – произведение великое", — гласила, к примеру, рецензия в “Красной газете”), куда острее критиков почувствовали “чуждость” и “вредоносность” нового произведения партийные функционеры и чиновники.

13 ноября 1928 года на совещании в МК ВКП(б), где, согласно отчётам, обсуждались "ближайшие задачи партии в вопросах искусства и литературы", вступительное слово было произнесено тогдашним заместителем заведующего отделом агитации, пропаганды и печати ЦК ВКП(б) Платоном Керженцевым. Его доклад, в котором упоминались имена и произведения М. Булгакова, К. Федина и других, был призван стать чем-то вроде идеологического камертона всего совещания. Первой и главной мишенью докладчика становится Сельвинский и его роман, названный Керженцевым ни больше ни меньше, как “контрнаступление против наших позиций в области отношений с интеллигенцией”. После этого сперва в критике, а затем и в любом очерке, развёрнутом высказывании, статье о Сельвинском упрёки поэту доходили до своего апогея, когда речь заходила о "Пушторге". Так, в 1946-м году, на волне ждановской критики Ахматовой и Зощенко, Александр Фадеев (к тому времени вновь — председатель Союза писателей СССР) на общемосковском собрании писателей, посвящённом обсуждению постановления о журналах “Звезда” и “Ленинград”, специально остановится на разборе наиболее опасных и чуждых элементов в советской литературе: вслед за критикой Ахматовой будет сказано о Пастернаке (“его творчеству присущи также черты безыдейности и аполитичности”), а затем ещё более развёрнуто — о Сельвинском, у которого, в частности, «есть целый ряд больших по объёму и масштабу произведений, которые чужды идеологии нашего народа, — такие, как “Командарм-2” или особенно “Пушторг”». Десятилетие спустя Сельвинский будет тщетно надеяться на возможность “оттепельной” републикации своего романа, а ещё через восемь лет, в 1964-м, обмолвится в одном из писем: "Сила "Пушторга" в том, что автор ещё в 1927 году предчувствовал сталинщину". Добавим: это в не меньшей степени относится к трагедии “Командарм-2” (1928), где черты вождя-диктатора кристаллизуются в предельно отталкивающем и пугающем образе командарма Иосифа Чуба.

Приведенный отрывок из “Пушторга” завершает главу — однако не “звериной концовкой”, как к тому привык читатель романа (в конце каждой главы в романе помещена октава, рисующая картинку из жизни животных, — призванная как бы символически обобщить главу), но лирическим отступлением в защиту лирики — от затирающих её “басни, частушки и фельетона”.

И тут следует сказать, что вторая, параллельная тема в "Пушторге", разворачивающаяся в основном в лирических отступлениях, — литературная полемика. Полемика, которая на поверку оказывается далеко не сиюминутной, решительно поднимаясь над "злобой дня" групповых разногласий. Главное здесь в том, чтобы уметь соотнести сюжетную линию в романе с полемической: они существуют в "Пушторге" только вдвоём, и именно в своём взаимодействии, отражаясь друг в друге, открываются каждая с наиболее глубокой стороны. Наряду с отрицательными героями-партийцами Кролем и Мэком в романе появляются "отрицательные" поэты-партийцы, современники Сельвинского: Демьян Бедный, И. Уткин, А. Жаров. Важнейший объект поэтической полемики в "Пушторге" — Владимир Маяковский, агитатор и горлан, “генерал от юбилерии”. Здесь, на стыке двух правд, и разгорается конфликт, вырастающий в развёрнутый спор со временем, в отстаивание прав уже не только технической, но и творческой интеллигенции, в защиту культуры и лирики. "Я воспеваю революцию, а вы придираетесь к ней", — скажет после выхода "Пушторга" Сельвинскому Маяковский, вскрыв в одной этой фразе полярность двух творческих подходов в изображении действительности. "Сегодня поэт должен делать только то, что нужно партии", — бросает Маяковский своему оппоненту, с головой окунаясь в агитационно-публицистическую деятельность. Сельвинский же, поверх всех идеологических проблем, видел свою творческую сверхзадачу прежде всего в том, чтобы “поднять поэзию вновь на дорогу гигантов — Шекспира, Гёте, Байрона, Пушкина, связав её с проблемою типов и характеров и с жанрами эпической поэмы”. Отсюда, в частности, и многомерные байронические мотивы в “Пушторге” — вкупе с ироническими выпадами против “рифмачей”, распинающих свою лиру “на карьере”, и всех тех, кто норовит “учить соловьёв кричать “кукареку” и "на лефой ноге служить революции". После этих слов поэт добавляет серьёзно: "Но я ей служу по-иному, по-своему..." Это "по-своему" в конечном итоге и решает всё: не только в полемической позиции по отношению к Маяковскому и ЛЕФу, но и в дальнейшей судьбе "Пушторга" и его автора. "С 1928 года, когда вышел его роман в стихах "Пушторг", — вспоминала падчерица Сельвинского Цецилия Воскресенская, — началась травля поэта, длившаяся почти до конца его жизни".

 

4. «Вечный бой»: «дружба-вражда» Сельвинского с Маяковским, или Защита поэзии

 

Вечный бой

 

Он сам себя смирял, становясь

На горло собственной песне,

Храня со смертью тайную связь,

Как яд в заветном перстне.

 

Но муза не только в "Окнах РОСТА",

Хотя б и окопы рыла;

Смиренье — сомнительное геройство:

Народу нужны барабан и лира.

 

Вы скажете: "Барабан полезней!"

Но мы задохнёмся в идее запрета.

НЕ наступать на горло песне —

Вот в чём подвиг поэта.

 

1931

  

Взаимоотношения Владимира Маяковского и Ильи Сельвинского (“дружба-вражда”, по выражению последнего) охватывают период с 1923 года — когда вчерашний гимназист Сельвинский взял первый приз на организованной Всероссийским союзом поэтов Первой Московской поэтической олимпиаде, обойдя также принявшего в ней участие Маяковского, — по 1930 год, когда Маяковский сказал своё последнее веское слово в полемике с Сельвинским вступлением в поэму “Во весь голос”. Существует множество свидетельств того, как высоко расценивал Маяковский талант Сельвинского, не раз предлагая молодому конструктивисту перейти в ЛЕФ. Однако тут-то и пролегала черта отчуждения, обернувшаяся затем наиболее значительной и яркой поэтической полемикой бурных 20-х годов. Агитационным принципам ЛЕФа Сельвинский противопоставлял “органический стиль”, газетному примитиву — многомерную сложность эпических жанров, фельетону и плакату — роман и трагедию. В среде конструктивистов также никоим образом не был принят нигилистический тон в отношении классики, столь характерный для лефовцев. “Бросим бред о разворачивании «эпических полотен» во время баррикадных боёв — всё полотно раздерут”, — писал Маяковский в своей программной статье, метя в Сельвинского и конструктивизм.

Интереснейшим образом раскрываются оба поэта в позднейших воспоминаниях Сельвинского “Встречи с Маяковским” (1963). Здесь хорошо виден контекст и подоплёка многого из того, что сегодня известно нам едва ли не со школьных лет вне всякого реального историко-литературного (а значит — и поэтического) контекста.

Так, мало кто сегодня знает, что знаменитое вступление в поэму Маяковского есть прежде всего обжигающий полемический документ, направленный против конструктивизма и лично Сельвинского (строчка “Тара-тина, тара-тина, т-эн-н”, с раздражением цитируемая Маяковским в “Во весь голос”, — цитата из раннего конструктивистского “Цыганского вальса на гитаре” Сельвинского, а “кудреватые Митрейки, мудреватые Кудрейки” — поэты Константин Митрейкин и Анатолий Кудрейко-Зеленяк, которых Сельвинский упоминал в своей статье “Поэзия “А-жур” как представителей конструктивистского молодняка). Сельвинский не остался в долгу, написав ответную реплику — публицистическую поэму “Декларация прав поэта”, иные строки из которой имели резонанс едва ли не больший, чем напечатанное тогда же “Во весь голос” Маяковского:

 

А вы зовёте: на горло песне.

Будь ассенизатор, будь водолив-де!

Да в этой схиме столько же поэзии,

Сколько авиации в лифте.

 

Критикуя “ассенизатора и водовоза” Маяковского, Сельвинский боролся прежде всего с идеей наступления поэтом на горло собственной песне — во имя тех или иных соображений утилитарно-идеологического характера. “«Декларация», — писал Сельвинский, — была вчерне закончена 13/IV. Вечером 14/IV я должен был выступать с ней в Политехническом музее тотчас же после Маяковского, который, по всей вероятности, читал бы «Во весь голос»”. Однако 14 апреля 1930 года случилось непоправимое. После самоубийства Маяковского вступление в так и не написанную поэму обрело силу своего рода поэтического завещания, последнего слова, обращённого к “товарищам современникам и потомкам”.

Сельвинский очень тяжело пережил смерть своего “любимейшего врага”. Однако отступать было некуда. Отдавая дань памяти многолетнему своему оппоненту (“Имя Маяковского вскоре станет легендарным. В истории русской литературы он будет памятником эпохи, по высоте своей равным Пушкину”, — такие слова были произнесены Сельвинским в мемориальном спецвыпуске “Литературной газеты” от 17.04.1930), Сельвинский публикует сперва стихи памяти Маяковского, столь же подходящие по тону для некролога, сколь и “Сергею Есенину” самого Маяковского. Дальше — больше. Через несколько месяцев удаётся опубликовать и “Декларацию прав поэта”, которая, буквально взорвав литературную атмосферу тех лет, приносит Сельвинскому не многим меньше неприятностей, чем “Пушторг”. Недаром в одном из писем 1930 года поэт, тяжело переживавший новый виток травли, объединил два эти редкие по смелости произведения-поступка: “Помереть никогда не поздно. Гораздо труднее выпустить “Пушторг” во время шахтинского процесса и полемизировать с Маяковским в момент, когда слёзы о нём не просохли… Когда труп Маяковского кладут поперёк дороги литературы, кто-то должен выступить с протестом”.

Время, увы, показало, что опасения Сельвинского не были беспочвенны. Наступление на горло песне стало частью арсенала среднеарифметического “советского поэта” и подлинной драмой больших русских поэтов советской мировоззренческой ветви. Будучи сам одним из крупнейших представителей этой линии в нашей поэзии, Сельвинский, как никто, оставался верен себе до последнего. В 1965 году он напишет в письме будущему составителю и автору комментариев к его посмертному тому в “Библиотеке поэта” Игорю Михайлову: “Недавно среди своих архивных бумаг нашёл стихотворение “Вечный бой” (1931), которое считаю очень для себя важным... Это стихотворение яснее многих деклараций определяет характер взаимоотношений конструктивистов с лефовцами”.

И действительно, стихотворение это (впервые опубликованное как раз в упомянутом томе) говорит само за себя, споря “как живое с живым” — с вступлением в поэму Маяковского и со всей его “творческой установкой”. Лучшим комментарием к этому могут быть слова самого Сельвинского, сказанные им в последнее десятилетие жизни: “Я не наступил на горло собственной песне — нравится ли она кому или нет. Именно поэтому я остался жив”.

 

5. «Великий океан» — стихотворение-крещендо

 

Одиннадцать било. Часики сверь

В кают-компании с цифрами диска.

Солнца нет. Но воздух не сер:

Туман пронизан оранжевой искрой.

 

Он золотился, роился, мигал,

Пушком но щеке ласкал, колоссальный,

Как будто мимо проносят меха

Голубые песцы с золотыми глазами.

 

И эта лазурная мглистость несётся

В сухих золотинках над мглою глубин,

            Как если б самое солнце

            Стало вдруг голубым.

 

Но вот загораются синие воды

Субтропической широты.

На них маслянисто играют разводы,

Как буквы "О", как женские рты…

 

О океан, омывающий облако

Океанийских окраин!

Даже с берега, даже около,

Галькой твоей ограян,

 

Я упиваюсь твоей синевой,

Я улыбаюсь чаще,

И уж не нужно мне ничего —

Ни гор, ни степей, ни чащи.

 

Недаром храню я, житель земли,

Морскую волну в артериях

С тех пор, как предки мои взошли

Ящерами на берег.

 

А те из вас, кто возникли не так

И кутаются в одеяла,

Всё-таки съездите хоть в поездах

Послушать шум океана.

 

Кто хоть однажды был у зеркал

Этих просторов — поверьте,

Он унёс в дыхательных пузырьках

Порыв великого ветра.

 

Такого тощища не загрызёт,

Такому в беде не согнуться —

Он ленинский обоймёт горизонт,

Он глубже поймёт революцию.

 

Вдохни ж эти строки! Живи сто лет —

Ведь жизнь хороша, окаянная…

 

Пускай этот стих на твоём столе

Стоит, как стакан океана.

 

Владивосток

1932

 

Критики и исследователи (а прежде всех — сам поэт) не раз отмечали связь поэзии Сельвинского со смежными искусствами. И впрямь, не беря даже прямые переклички поэта с миром той же музыки, нередко о произведениях Сельвинского хочется говорить при помощи музыкальной терминологии. Так, стихотворение "Великий океан" строится по принципу крещендо. Начало: мерное описание северной океанической природы, смакование оттенков красок и звуков. Затем — переход на новую ступень: обращение к природе человека, "жителя земли с морской волной в артериях", предки которого взошли "ящерами на берег". И затем уже — объединение их, человека и природы, в порыве "великого ветра":

 

Кто хоть однажды был у зеркал

Этих просторов — поверьте,

Он унёс в дыхательных пузырьках

Порыв великого ветра.

Но и это не всё. "Великий ветер", продувая природу и человека, оформляется и сознаётся как ветер времени, ветер Революции — и тот, кто его вдохнёт, впивая взглядом океанскую ширь, —

 

Он ленинский обоймёт горизонт,

Он глубже поймёт революцию.

На этих строках ныне "спотыкаются" блюстители антисоветской морали — при этом совершенно не учитывается, что эти прекрасные в своей наивности и горячности строки — важнейший срез мировоззрения художника, и то, что вплавлены они в ткань одного из лучших и характернейших стихотворений Сельвинского, говорит само за себя.

 

Любопытный случай в этой связи: Е. Евтушенко, ведший в перестроечные годы рубрику "Русская муза XX века" в журнале "Огонёк", выросшую затем в знаменитую антологию "Строфы века", первым включил "Великий океан" в подборку Сельвинского. Но в "Строфы века" и последующий том из "Десяти веков русской поэзии" стихотворение не попало: между тем, все остальные отобранные Евтушенко стихи Сельвинского аккуратно дублировались из антологии в антологию. Очевидно, что поводом для невключения стихотворения в уже постсоветское время стало не что иное, как именно эти две строки.

Но и на этом "Великий океан", это стихотворение-прилив, не завершается. Впереди модуляция (смена тональности), крещендо нарастает, грядёт главный завершающий аккорд — в последней строфе. Строфа, по сути, состоит из двух аккордов, двух всплесков — накатывающих один на другой в едином порыве:

 

Вдохни ж эти строки! Живи сто лет —

Ведь жизнь хороша, окаянная...

 

И — с новой силой:

 

Пускай этот стих на твоём столе

Стоит как стакан океана.

 

Высшая точка темы, пик стиха — в словах о творчестве. Они обобщают и венчают всё стихотворение, его могучее многоступенчатое развитие: природа и человек — человек и время — жизнь и творчество.

В ранней редакции стихотворения, вошедшего в книгу “Тихоокеанские стихи” (1934), разговор о творчестве приобретал более заострённую, полемическую направленность:

 

Как скучно творить всё смирней, смирней,

На одном языке. Истощённом. Без соли...

Я хотел бы сказать: «Le soleil mariné»,

А должен сказать: «Маринованное солнце».

Нужно помнить год написания стихов. Именно тогда, в 1932-м, велись разговоры о новом методе советской литературы — социалистическом реализме. До высочайшего утверждения его оставалось ещё два года. Сельвинский был единственным поэтом в стране, выступившим против новонасаждаемого направления. В статье “Поэзия и наши задачи” (Литературная газета, 17 ноября 1932) Сельвинский говорил о невозможности никакого соц- и иного искусственного “реализма” в поэзии, ибо “поэзия — самостоятельная республика со своими нравами, обычаями, со своим языком”. Спустя годы в соответствующем томе советской “Литературной энциклопедии” о Сельвинском будет сказано как об авторе, который “выступал в качестве сторонника условного искусства как системы и отрицал возможность метода социалистического реализма в поэзии”.

Стоит ли говорить о том, что, как и в случае с “Пушторгом”, а затем и с “маяковской” полемикой, Сельвинский вновь не был услышан. И вновь газеты угрожающе зашелестели о глубоких заблуждениях и ошибках поэта, чьё главное детище — Литературный центр конструктивистов (ЛЦК) к тому времени уже было “гильотинировано” эпохой.

---

^[1] Цит. по: Сельвинский И. Улялаевщина. Эпопея. М., 1930