Илья Сельвинский после конструктивизма: главные стихи с комментариями, часть вторая

В первой части нашего разбора мы касались преимущественно конструктивистских произведений Ильи Сельвинского. Конструктивизм был прежде всего школой эпического стиха — и неудивительно, что главными свершениями этого направления явились либо вещи сугубо эпические (“Улялаевщина”, “Пушторг”, “Командарм-2” Сельвинского, “Дума про Опанаса” Э. Багрицкого), либо своеобразная "эпическая" лирика первых книг В. Луговского и Н. Ушакова, сюжетные стихи В. Инбер, Н. Адуева и других членов Литературного центра конструктивизма (ЛЦК).

В книге "Поэзия как смысл" главный теоретик конструктивизма К. Зелинский (отметим, за теорию в ЛЦК Сельвинского отвечали также А. Квятковский и В. Асмус) подробно и доказательно полемизирует с пониманием поэзии как тайны, "безглагольной бездны" у символистов и с теориями формалистов: символ и "безглагольность", с одной стороны, и "остранение" — с другой, по Зелинскому, есть лишь функции смысла в поэзии. Сама поэзия есть не символ, не заумь, но смысл, объединяющий в себе все эти и другие "квантовые элементы" в стихе — оттого в основе поэтики конструктивизма лежит "идея развёрнутой мотивировки". То, что кажется схематизмом в применении к лирической поэзии, оборачивается конструктивным пониманием эпоса: эпическая поэма строится по своим, отличным от лирики, законам, и конструктивисты были первыми, кто осознал и выразил особенности эпики нового времени в теории и на практике. Достижения, быть может, крупнейшего эпика следующего поколения П. Васильева напрямую связаны с работой Сельвинского и конструктивизма в целом. Другой большой поэт, работавший с крупными формами, А. Твардовский, нашёл себя не в приятии опыта Сельвинского, а в резком отталкивании от него, признавая впоследствии, что "если и подпал однажды под непосредственное влияние кого-либо, так под влияние конструктивистов и прежде всего Сельвинского".

Спор конструктивизма с предшествовавшими ему направлениями был, таким образом, прежде всего спором эпической поэзии с лирической. Эпос же самого Сельвинского, чьи искания в основном и определили "лица необщее выражение" новой литературной школы, имел существеннейшее влияние на всё последующее развитие эпических жанров в русской поэзии.

Но сам Сельвинский как художник, по собственному признанию, “никогда не жил написанным”, — неустанно “перезапускаясь”, идя вперёд, прорубая новые пути в эпике, лирике, порой как никто удачно их синтезируя. Лирика Сельвинского 1950-60-х, по удачному определению Владимира Огнева, "даёт в лучших своих образцах примеры классически уравновешенного, но внутренне динамичного лиризма, представляющего собой сплав достижений поэтики “раннего Сельвинского” с мудрым приятием лучших традиций русского стиха прошлого”. Поэт знал:

Новаторство всегда безвкусно,

А безупречны эпигоны…

…………………………………

Отсюда стружки да осадки,

Но пролетит пора дискуссий,

И станут даже недостатки

Эстетикою в новом вкусе.

В эстетике конструктивизма, в т.н. поэтике “раннего Сельвинского” с ранних лет ощущался некий “канонообразующий” потенциал. Спустя годы поэт мог наблюдать широкое хождение его поэтических нововведений — таких, к примеру, как тактовый стих, ассонансная и разноударная рифмовка, — в стихах новых поколений поэтов, от фронтовиков до шестидесятников. Характерна и такая обмолвка Льва Лосева в этой связи: “По-настоящему то, что застолбил тогда Сельвинский, — “тактовый” стих, новые способы рифмовки освоил и разработал только Бродский полвека спустя”.

Вот лишь один пример того, как “даже недостатки” подлинного новатора становятся “эстетикою в новом вкусе”. Приведём некоторые, почти наугад взятые рифмы из романа “Пушторг”: “про Винчи-провинций”, “займа-зайца”, “граница-гранита”, “порою-пороге”, “черту-черчу” — выписывать можно долго. Всё это — образцовые рифмы ассонансного типа, и именно за них Сельвинского усиленно критиковали главные блюстители “новаторства” своего времени — ЛЕФовцы во главе с Асеевым и Маяковским. Но прошли годы, “пролетела пора дискуссий” — и Давиду Самойлову в своей “Книге о русской рифме” не оставалось ничего другого, как констатировать в связи с Сельвинским: “Рифма эволюционировала в сторону его ранней поэзии”.

6. «Я это видел»: верность увиденному как нравственный принцип творчества

(Отрывки)

Можно не слушать народных сказаний,

       Не верить газетным столбцам.

Но я это видел. Своими глазами.

       Понимаете?

                           Видел.

                                      Сам.

Вот тут дорога. А там вон взгорье.

       Меж ними вот этак — ров.

Из этого рва поднимается горе,

       Горе без берегов.

Нет! Об этом нельзя словами…

       Тут надо рычать! Рыдать!

Семь тысяч расстрелянных в волчьей яме,

       Заржавленной, как руда.

……………………………………………….

Иди ж. Заклейми. Ты стоял над бойней.

Ты за руку их поймал — уличи.

Ты видишь, как пулею бронебойной

       Дробили нас палачи.

Так загреми же, как Дант, как Овидий!

Пусть зарыдает природа сама —

Если

        всё это

                   сам ты

                               видел,

И не сошёл с ума.

Но молча стою я над страшной могилой.

Что слова? Истлели слова.

Было время — писал я о милой,

       О щёлканьи соловья…

Казалось бы: что в этой теме такого?

       Правда?

                     А между тем

Попробуй найти настоящее слово

       Даже для этих тем.

А тут? Да ведь тут же нервы, как луки!

Но строчки… Глуше варёных вязиг.

Нет.

      Для этой

                     чудовищной

                                          муки

Не создан ещё язык.

Для этого нужно созвать бы вече

Из всех племён, от древка до древка,

И взять

            от каждого

                              всё человечье,

Всё, оплаканное за века.

И если бы каждое в этом хоре

Дало бы по слову, близкому всем,

То уж великое               

                        русское

                                     горе

Могло бы добавить семь.

……………………………………..

Керчь

1942

В предисловии к первому в новом веке изданию поэзии Ильи Сельвинского его составитель Александр Ревич (поэт, с успехом разработавший ряд эпических приёмов автора “Улялаевщины” — в частности, перенявший у него принцип построения поэмы кадрами) отметит: “Он писал не то, чего от него хотели, а то, что видел собственными глазами. Этому нравственному принципу (курсив мой — К.Ш.) он был верен всегда, и даже одно его стихотворение времён войны об истреблении нацистами мирного населения оккупированной Керчи так и озаглавлено: “Я это видел”. Знаменательное название”.

В самом деле, "Я это видел" — не просто название стихотворения, пусть даже и одного из значительнейших в творчестве поэта. "Я это видел" — своего рода девиз и одновременно эпиграф ко всему творческому методу Сельвинского, вернее, подоснове этого метода. Важнейшая черта Сельвинского как художника: верность увиденному, взятому прямо из жизни, высокая человеческая правдивость, не только не становящаяся помехой для правды художественной, но, напротив, всякий раз оказывающаяся наилучшей почвой для прорастания ее. Продолжая метафору, можно сказать, что и лирические зёрна поэт засевал на поле эпоса, никогда не отрываясь от плоти жизни, “дикого мяса” действительности. За каждой строкой его стихов военных лет встаёт огромный пространственно-временной охват; фронтовые впечатления как бы оказываются переработаны философски и исторически, сохраняя при этом "первичность" непосредственного восприятия. Тяга к объективно-документальному показу действительности выступает об руку с пафосом, неподдельным лиризмом и страстью. Фронтовой эпизод, казачья песня, философское рассуждение, признание в любви; пейзаж, сводка, музыкальная композиция, газетный столбец; ямбы и хореи, акцентный стих, тактовик — таков масштаб фронтовой поэзии Сельвинского, предстающей одновременно эпосом в лирических формах и лирикой в эпических построениях.

Как бы ни были широки круги расходящихся обобщений и ассоциаций исторического ли, философского, литературного характера в стихах поэта, расходятся они всегда от удара живой жизни. А лучше сказать — от удара по жизни. На войне порою такие удары бывали сокрушительными. “О себе и о том, как жил, что видел — после, — занесёт поэт в фронтовой дневник. — Важно то потрясающее впечатление, которое производит Керчь после немцев. Попал я в неё с десантом 2-го эшелона. Город полуразрушен. Бог с ним — восстановим. Но вот у с. Багерова в противотанковом рву — 7000 расстрелянных женщин, детей, стариков и др. И я их видел. Сейчас об этом писать в прозе не в силах. Нервы уже не реагируют. Что мог —  выразил в стихах”. Тогда же, в письме к жене от 06.04.1942 Сельвинский скажет: “По-видимому, я что-то такое затронул очень глубокое. Но сам я не слышу этого стихотворения. Я вижу сквозь него только тех, кого я видел во рву, и знаю, что не выразил и сотой доли того, что должен был выразить”.

Илья Сельвинский в период Великой отечественной войны

“Виденное им и пережитое было для него глубже и больней того, что он сумел передать в стихах, — писал Лев Озеров. — В стихах — скажу от своего имени, — потрясших сотни тысяч, миллионы людей”. Озеров также отдельно касается названия стихотворения Сельвинского — уже вскрывая его историко-литературный смысл или даже, не побоимся, своеобразную поэтическую миссию запечатлённого в нём нравственного принципа: “Название стихотворения «Я это видел!» обрело более широкий смысл. Вслед за Сельвинским другие свидетельствовали, как участники, о виденном. Появились: «Я это видел сам» Иосифа Уткина, повесть Фёдора Кандыбы «Я убит под Харьковом», стихотворение Александра Твардовского «Я убит подо Ржевом», стихотворение Бориса Слуцкого «Кёльнская яма», поэма «Бабий яр» пишущего эти строки…”

Выразительно высказывание о стихотворении “Я это видел” другого поэта, некогда ярого оппонента конструктивизма Николая Асеева — восхищённо написавшего теперь в стихах про то, как "Сельвинский, разрывая слово, обнял керченского рва края". За это стихотворение Сельвинскому грозил уничтожением Геббельс. С этих стихов, читавшихся в 1942-м на всех фронтах, начинается военная эпопея Сельвинского — та эпопея, о ненаписании которой поэт горевал после войны, но которую он всё же написал, вопреки собственным словам.

Дело в том, что в 1945-м дважды контуженного подполковника Сельвинского, до того доблестно сражавшегося на Кавказском и Крымском фронтах, перебросили на "тихий" 2-й Прибалтийский фронт, в Курляндию. Это было своеобразным наказанием поэту за его неосмотрительные строки из другого фронтового стихотворения: “Сама ― как русская природа / Душа народа моего: / Она пригреет и урода, / Как птицу, выходит его”, — в которых усмотрели пасквиль на Сталина (о чьём изрытом оспинами лице Сельвинский всё с той же непосредственностью поэтической оптики писал ещё в 1930-х: “Тронутое барабанной дробью / Крупно очерченное лицо”). Не увидев развязки войны в Берлине, не дошагав до победного конца, поэт, верный творческому импульсу увиденного, непосредственно пережитого и прочувствованного, не засел за эпопею о Великой отечественной войне. Но эпическое полотно, намагниченное самой историей, естественно сложилось из, казалось бы, разрозненных, не связанных друг с другом его стихотворений 1941–1945 гг. Объединяющим моментом здесь служил всё тот же нравственный принцип, отлитый поэтом впоследствии в чеканную формулу: “Правдивость гениальности сродни, / А прямота пророчеству подобна”.

7. «Реквием»: непечатные стихи о казненном читателе

Уже о тридцатом годе

Я на глазах седел.

Отчего же? Ведь ни при Ягоде,

Ни при Берии я не сидел.

Но засел мой великий читатель,

Унеся мою славу в склеп.

И брожу я, подобный цитате

Из кровавой Книги Судеб.

Он писал мне чудесные письма,

Тонко чувствуя мастерство;

Он дышал волной артистизма...

Как мне трудно сейчас без него!

Год прошёл. И другой. И третий.

Я взываю, a отзыва нет.

Воспалённее всех трагедий

Пустоту зовущий поэт.

Прохожу через галочий рынок,

Но уже не вернуться домой:

Ты как древний замок в руинах,

О, казнённый читатель мой…

Среди новых стою поселений,

Балалайка с притопом да свист.

Сколько нужно ещё поколений,

Чтоб созрел читатель-артист!

1951

1 января 1963 года Сельвинский публикует стихи в газете “Литературная Россия” под общим заголовком: “Стихи о моём читателе”. Четыре из пяти опубликованных стихотворений (“Реквием”, “Мой читатель”, “Быстрее берёз”, “Молитва”, “Письмо уральских девушек”) войдут после публикации в книги поэта, а затем и в собрание сочинений, перепечатываясь от издания к изданию. Однако первое, открывающее подборку стихотворение не увидит книжных страниц вплоть до 1989 года. Лишь в перестройку, в двухтомнике избранных произведений Сельвинского будут напечатаны стихи из “Синей папки” — где скапливались стихотворения, которые ему, несмотря на все старания, не удавалось опубликовать. Невольный цикл был назван поэтом по латинскому изречению “Pro domo sua” (“В защиту себя и своего дома”).

“Большинство этих стихов, — отмечено поэтом в рукописном предуведомлении к циклу, — я аккуратно носил по журналам, но так же аккуратно отовсюду их возвращали. Не моя вина, что накопился целый сборник. Ну что ж — каждое правительство достойно своей литературы”.

Публикация “Реквиема”, таким образом, явилась исключением из “непечатного” правила, единожды промелькнув в периодике, — но и эти стихи были отнесены поэтом к циклу, поскольку ни журнальных, ни книжных страниц, как уже было сказано, они не увидели.

Одно из главных особенностей тетради "Pro domo sua" состоит в том, что многие стихи в ней смотрятся своего рода изнанкой поэзии Сельвинского — что необходимо верно понять.  Ряд известных и просто не однажды опубликованных стихов поэта в строках "непечатного" цикла обретает как бы дополнительную проявку, или своеобразный постскриптум, многое объясняющий в творческой судьбе их автора. (Отметим в скобках, что это вообще характерно для Сельвинского, который нередко "выглядывал" в поздних своих вещах образами, мотивами, а то и героями из своих же ранних произведений.)

Так, классическим стало определение "читателя стиха" из одноимённого стихотворения Сельвинского 1932 года: “Читатель стиха — не просто читатель. / Читатель стиха — артист”. Как же аукнулось оно поэту позднее — пройдя через 1937-й, Великую Отечественную войну, глухие послевоенные годы?.. В 1951 году, ещё при жизни Сталина, поэт создаёт свой "Реквием" — не имеющий аналогов в мировой поэзии плач по казнённому читателю, увенчанный былым, когда-то счастливо найденным для него определением: “Сколько нужно ещё поколений, / Чтоб созрел читатель-артист!»

Проблема читателя для поэтов советской эпохи была вдвойне животрепещуща. Большие художники большого времени, они понимали, что “большая литература существует только в сотрудничестве с большим читателем". Закавыченные слова принадлежат художнику, кажется, наиболее далёкому от подобных устремлений — Борису Пастернаку, говорившему в этой связи также о том, что он “много бы дал за то, чтобы быть автором “Разгрома” или “Цемента”. Сельвинский, в отличие от Пастернака, в своём творчестве как раз и был ориентирован на крупные эпические формы, но романы, повести и пьесы он писал в стихах (“дьявольская разница”, по Пушкину), что лишь усложняло восприятие его не только читателями, но также режиссёрами театров и редакторами.

Книготорг объявляет списки,

Над копейкой трясясь, как дятел:

«Поэт Илья Сельвинский:

Десять тысяч — вот ваш читатель!»

— так начинается стихотворение “Мой читатель”. Фантастические по нынешним временам десять тысяч — минимальный тираж вышедшей в столичном издательстве поэтической книги тех лет. “Значит, он совсем не народный!” — даёт поэт голос “всяким моськам да шавкам”. В 1957-м, когда писались эти стихи, ещё свежи были в памяти разговоры о “народности” в поэзии, под которой понималась лишь простота форм и приближенность поэтического языка к языку прозаическому, на грани разговорного. “Вот стихи, а всё понятно, / Всё на русском языке” — даст формулу подобной дурно понятой “народности” поэзии А. Твардовский, главный антагонист Сельвинского в поэзии тех лет.

В противоположность автору “Страны Муравии” и “Василия Тёркина”, именно Сельвинский и Пастернак в 1930-40-е годы слыли наиболее “индивидуалистически” настроенными и сложными для читателя поэтами СССР. Оба с горячей искренностью пытались найти пути к “неслыханной простоте”, которая венчала бы их авангардные поиски и открытия в стихе. Оба порой доходили до крайностей в утверждениях и поступках: так, Пастернак во второй половине жизни решительно откажется едва ли не от всего раннего периода своей поэзии, Сельвинский же недрогнувшей рукой мастера перепишет почти свои крупные конструктивистские произведения 20-30-х годов (после чего вместо подлинных, “аутентичных” текстов этих произведений в собрании сочинений поэта будут опубликованы своеобразные “ремейки” “Улялаевщины” и “Командарма-2” и новые, более сжатые и строгие редакции “Пушторга”, “Пао-Пао”, “Умки — Белого медведя”).

Но и опростивший рисунок своего стиха, прояснивший его язык и рифмы Сельвинский оставался сложен и непонятен, если не вовсе чужд новому читателю. Но ведь поэт помнил другие, недавние времена! Времена, когда, после жесточайших проработок в печати, “отброшен на мель, кричишь: «Надоело! К чёрту! Согнули!”, — и “вдруг получишь огрызок листка” из какой-нибудь далёкой дали: “Это великий читатель стиха / Почувствовал боль своего поэта”. Можно сказать, что в поэзии Сельвинского за годы кристаллизовалось два противостоящих друг другу образа, два героя — положительный и отрицательный: читатель и критик. “Для писателя – частное письмо читателя драгоценнее любой «положительной» статьи профессионального критика, т.к., во-первых, у читателя – чистый, не искажённый редактурой вкус, а во-вторых, он пишет в расчёте только на то лицо, к которому адресуется”, — скажет поэт. Свою печаль и радость Сельвинский всегда нёс читателю — тому "читателю-артисту", который неизменно поддерживал его, писал письма в его защиту, вселял надежду и уверенность в свои силы... Но уже в середине века у поэта вырвется горчайшее признание: “Мой читатель вымирает, ему помогают вымирать”. Помогали — не только работой идеологической машины, пытавшейся на протяжении предыдущих двадцати лет всячески отвратить читателя от нераскаянного конструктивиста, “формалиста” и “космополита” Сельвинского, но и репрессивными мерами — сколько реальных и потенциальных читателей его, мыслящих, тонко чувствующих людей было уничтожено в те годы! Нет читателя — нет поэта. Сельвинский, чудом уцелевший в эпохальной мясорубке 1930-40-х, оказался в читательскому вакууме в новые времена. И неслучайно именно он написал потрясающий по силе и откровенности реквием своему уничтоженному читателю — расстреливаемому и ссылаемому в лагеря на протяжении доброй половины его, Сельвинского, творческого пути.

8. Эпос «Россия»: история в зеркале революции

(отрывок)

Ц а р ь

Волна морская нынче в нашем быте!

Наш дух морским дыханьем обуян.

Кто в силах осознать сие событье?

(С неистовой силой.)

Россия!

Э х о

              Я…

Ц а р ь

                        Ты вышла в океан!

1940–1954

"В одной пятистопной ямбической строке, — писал об этом заключительном отрывке трагедии “Царь да бунтарь”, вошедшей в драматический эпос “Россия”, Павел Антокольский, — сказался не только лирический темперамент Сельвинского. Да простят мне блюстители критического скепсиса и все девять муз — в этом сказался его гений".

Писавшийся с 1940 по 1954 г. драматический эпос “Россия” — главный труд и крупнейшее свершение Сельвинского-эпика и драматурга.

Мы привыкли к такому жанровому обозначению, как эпическая драма. Что же есть драматический эпос? Уникальный жанр творения Ильи Сельвинского — произведения, состоящего из трёх исторических трагедий, охватывающих четыре века русской истории: “Ливонская война” — о периоде правления Ивана Грозного, “Царь да бунтарь” (“От Полтавы до Гангута”) — о петровской эпохе, “Большой Кирилл” — о последних годах правления Николая II и Октябрьской революции на широком историко-социальном фоне. Сквозь века, эпохи и сюжеты проходит род Чоховых — представители которого становятся героями “из народа” (исторически противопоставленными монаршим лицам) каждой из трагедий.

Две правды — народная и государственная, — их неизбежные согласие и столкновение на разных исторических виражах — таков пульс "России" Сельвинского. В каждой трагедии, составившей драматический эпос, пульс этот бьётся по-своему: в литейщике Андрее Чохове из "Ливонской войны" живёт ещё христианское смирение и истовая преданность государю. Когда мужики ропщут и думают в военное время уйти подальше от государевых дел кто куда, Чохов произносит бесхитростно:

Не сладко жить при грозном государе.

Да ить куды пойдёшь? Небось не к немцу?

Где мой язык, там родина моя.

Где царь мой, там и Русь. Опять же поп

Говаривал, бывало, в воскресенье:

"Несть власти аще не от Бога…" То-то.

Противоречие двух правд глухо отзывается и в царе Иване, в тяжёлую минуту горестно восклицающем: "Ушёл мужик из царства моего, / Как из-под корабля вода уходит…" Это, однако, не мешает ему закрепить указом за вотчиной "гулевого мужика" — опять же во укрепление государственности: "Иначе все дела в расстройство при́дут, / А немец нас, как четки, проберёт". И всё же — в "Ливонской войне" противоречие ещё не вырастает до столкновения. Ударяются две правды в трагедии "Царь да бунтарь", где потомок Андрея Никита Чохов собирает восстание и садится всем народом писать письмо государю, в котором народные жалобы пробиваются с силой, хоть и с постоянной оглядкой на былое смирение и веру в царя — наместника Бога на земле: "У нас хотя и православный норов, / Да семьдесят статей одних поборов…"; "Мы красных петухов хоша пускаем, / Но на тебя, надёжа, уповаем". Красноречивым символом выступает здесь древний колокол, который бунтари (опять же — не без мук и внутренней борьбы) рушат для переплавки на пули. Тем не менее, когда дело доходит до того, что король Карл, решив воспользоваться силой восстания, посылает к Чохову посла, сулящего тому подкрепление и звание генерала, глава восстания отсылает его прочь. Уже после, представ перед царём, бунтарь произносит:

А как же мог я, каб не эта каша,

Поговорить с тобою, милость ваша?

Кто я такой? Всего простолюдин.

Попробуй только сунься к государю,

Тебе вельможи разукрасят харю.

И верно ведь: нас много — ты один.

Зато уж как рискнул я головою,

То вот теперь и говорю с тобою.

Всё завершается тем, что Чохов в рядах царских войск погибает при заключительном морском сражении — последний вздох его принимает оказавшийся на борту шут Балакирев (в котором поэт видел "явление нарождающейся российской общественности" и "величайшего актёра сатирического дарования"), в уста же царя Сельвинский вкладывает символическую реплику, обращённую к погибшему: “Ну, что ж? И я скажу тебе: прощай, / Таких, как ты, Россия не забудет: / Ты принял смерть за свой родимый край! / А нас с тобой… грядущее рассудит”.

Грядущее, по мысли поэта, придет в 1917 году — и именно в стране, обновлённой революцией, будет наконец снято вечное столкновение двух правд. Как прямо говорит о том в заключительной трагедии (написанной уже тактовым стихом с прозаическими вкраплениями) "Большой Кирилл" последний из Чоховых в разговоре с дочерью Зоей, которая захвачена "Медным всадником" ("Когда я снова начну учиться, я обязательно напишу работу об этой загадочной поэме. Статуя Петра, преследующая маленького человека, который осмелился протестовать. Но с кем же Пушкин? На чьей стороне совесть русского общества?.."): “Не будь Петра с его железной десницей, быть бы нам до сего дня шведской провинцией, но... без вспышек и взрывов народных восстаний не дожить бы России до революции”.

Предпоследняя картина “Большого Кирилла”, рисующая окончательную победу революции, названа поэтом кратко и выразительно: “Начало эры”. Весь огромный массив драматического эпоса Сельвинского стремится к такому разрешению, убеждённо пробивается к нему сквозь напластования эпох, чтобы завершиться на долгожданно-оптимистической ноте. История, подобно кораблю, проплыв не один океан, пристала к великой правде — правде государства и народа в их неразрывном единстве. Так, чрезвычайно существенной чертой последней трагедии является тот факт, что диалектический центр тяжести смещается и центральной фигурой в ней предстаёт не царь и не вождь — пусть даже и Ленин! — но человек из народа, живущий с ним одной жизнью, революционер Кирилл Чохов. Раньше Чоховы, Андрей и Никита, были героями, отталкивающимися от фигуры главного героя, царя — будь то Грозный или Пётр. Теперь и царь Николай Второй, и Ленин — два лидера, две стороны медали власти — не говоря о Керенском, Корнилове и др., оказываются как бы в магнитном поле центрального героя пьесы Кирилла Чохова, символизирующего сам народ.

Примечательна в этом смысле своеобразная драматургия названий пьес, составивших трилогию. "Ливонская война" целиком отождествляется с царём Иоанном, его устремлениями, его войной и поражением. Название "Царь да бунтарь" многопланово: в нём не только виден сам Пётр, царь-бунтарь, спорящий со старой Русью во имя новой России, но главное — правитель и подданный, царь и бунтарь, Пётр Первый и Никита Чохов здесь уже стоят рядом. Название скрепляет прогрессивную сущность как нового царя, так и — мужика, сумевшего дорасти до бунта и восстания. И, наконец, "Большой Кирилл", где в фокусе названия изначально оказывается человек из народных масс. Главный герой в "Большом Кирилле" — народ, народ здесь наконец-то перевешивает власть, и в этом поэт видит главный завет и урок молодого коммунистического общества, преподанный миру. Общество это зародилось в России — и в России поэтому Сельвинский прозревает "судьбу всего земного шара".

Так, в прологе к "России" поэт со страстной убеждённостью заявляет, обращаясь к главному действующему лицу своего драматического эпоса — к своей родине:

                 

Ты больше, чем страна,                                                      

                                        ты — мир!                 

В тебе судьба всего земного шара,             

Твоя дорога, словно Млечный Путь…

Пускай и не утверждённые окончательно самой историей, высокие эти слова вписаны в неё пером Ильи Сельвинского — создателя революционного русского эпоса, разработавшего свою поэтическую концепцию истории родной страны —  страны, в которой, по Сельвинскому, "для всех измученных сердец большая правда родилась". Поэт был верен этой "большой правде", верен, несмотря ни на что, в том числе вопреки собственным горьким прозрениям. Вне этой чистой и всепоглощающей веры человека и художника, проникшей в самые поры его сочинений, нельзя понять Сельвинского и его драматургический эпос — к слову, далеко не исчерпывающийся даже одним таким грандиозным трудом, как "Россия". Та же концепция Сельвинского по-своему преломилась в работе поэта над киевским циклом былин — выросшей в своеобразную былинную эпопею "Три богатыря". Тою же убежденностью пронизаны произведения Сельвинского, в которых он касается культуры и истории других народов (трагедии "Орла на плече носящий", "Читая "Фауста"). В лирике Сельвинского найдём твёрдое разграничение: любовь к родине по факту рождения "по эту сторону реки", безотчётную теплоту к родной стороне  — и осмысленную любовь к стране великой правды, ведущей народы "на площадь всепланетного конгресса". Одно не противопоставляется другому, но именно в соединении образует ядро по-своему понятого русско-советского патриотизма.

Истоки непрочитанности поэта нужно искать в неприятии и отрицании новым временем прежде всего этой выстраданной позиции Сельвинского, выраженной с большой силой и убеждённостью, с подлинно эпическим масштабом и лирической теплотой.

9. «Andante»: Атлантида великой идеи

Живу, дышу, а в душе обида…

Проносятся волны, ржаво гремя…

Ты затонула, как Атлантида,

Республика Ленина, юность моя.

Другая взошла и стоит на сваях,

Всех заверяя, будто всё та ж,

Да-да, всё та же родина гаек,

Лишь поднялась на верхний этаж.

Стоит на железных протезах страна,

Отчаянно не подавая вида,

Что затонула, как Атлантида,

Республика золотого сна.

1959

Илья Сельвинский, как уже было сказано, относится к генерации русских поэтов советской мировоззренческой ветви. Это — художники, кровно воспринявшие идеи своего века, открывшие душу эпохе с её свершениями и провалами, слившие для себя в единое поле любви понятия страны и государства, Родины и Идеи. Попыток осмыслить этот феномен в отечественной культуре до смешного мало — куда проще было в 1990-е на волне, по слову Блока, "публицистического разгильдяйства" перестроечных лет просто выстроить новую иерархическую модель русской поэзии, изъяв из неё неудобных "советских" авторов. К счастью, время этих досадных перекосов прошло, сегодня же наша главная задача — понять и осмыслить могучий пласт поэзии 1920-60-х годов, в ядре своём относимый именно к вышеназванной ветви русской литературы.

Творчество И. Сельвинского и здесь стоит особняком. Мы помним, как в "Пушторге", полемизируя со служившими революции "на лефой ноге", поэт  писал о том, что сам он служит ей "по-иному, по-своему". Илья Сельвинский — единственный из выдающихся русских поэтов советской эпохи, который не вошёл ни в одну из иерархий — ни в условно советскую (1930-е – 80-е), ни в антисоветскую (1990-е – 2010-е). Всё это происходит потому, что, поэт непривычных эпических масштабов, Сельвинский попросту оказывался и оказывается слишком сложен для догматиков от обеих идеологий, которых сам он прозревал ещё в начале 1930-х, говоря о "бездушных критикококках", что "под завесой густой дымогогии в глобус землю втиснуть хотят". Земля — не глобус, и поэт всегда сложнее идеологических схем, к которым его пытаются подвести сперва критики, а затем, нередко, и позднейшие исследователи. Сельвинский оказался художником, наименее приспособленным для "втискивания в схему" — советскую или антисоветскую.

В 1949-м — в период, когда волна за волной накатывали позорные государственные кампании, направленные против "формалистов" и "безродных космополитов" (Сельвинский, разумеется, был обварен в обоих этих идеологических котлах), поэт выскажется определённо:

Нас приучали думать по ниточке,

Это считалось мировоззреньем.

Слепые вожди боялись панически

Всякого, обладавшего зреньем...

Сельвинский обладал не в меру острым зрением, а также слухом, которым он слышал не только "музыку революции", "говоры и гулы" новой действительности, но и то, как, "ржаво гремя", проносятся волны времени… Волны сомкнулись над затонувшей Атлантидой великой Мечты, "республики золотого сна". Все приводимые стихи вошли в упомянутый выше цикл "Pro domo sua" — тетрадь "непечатных" стихов Сельвинского, вышедшую отдельным изданием в 1990 году в библиотеке “Огонька”.

Andante — музыкальный термин, обозначающий неспешный (но и не замедленный) темп, в котором следует исполнять произведение. Увидев такое название, мы невольно прочитываем стихи размеренней, вдумчивее, словно бы разделяя с поэтом всю боль от долгого, мучительного осознания крушения идеального государства, представляющего сплав всего того (говоря строками из другого стихотворения),

...что я любил, чему со школы

я поклонялся, что боготворил:

стихи,

           любовь,

                           Россия,

                                         коммунизм…

Каждое из этих слов есть камень, заложенный в фундамент поэтической личности Ильи Сельвинского, которая не может быть понята вне этого сложного “в революции зародившегося сплава” (Б. Пастернак).

10. «Словно айсберг...»: насколько прочитан Сельвинский?

Жизнь моя у всех перед глазами.

Ну, а много ль знаете о ней?

Только то, что выдержал экзамен

В сонмище классических теней?

Неужели только в том и счастье,

Чтобы бронзой числиться в саду?

Не хочу я участи блестящей,

Неподсуден пошлому суду.

Стоило ли раскаляться лавой,

Чтоб затем оледенеть в металл?

Что мне братская могила славы,

О которой с юности мечтал!

Нет, не по торжественным парадам,

Не в музее, датой дорожа, —

Я хочу дышать с тобою рядом,

Человечья тёплая душа.

Русский ли, норвежец или турок,

Горновой,

                рыбачка

                       или ас,

Я войду, войду в твою культуру,

Это будет, будет —

                                   а сейчас,

 

Словно айсберг в середине мая,

Проношу свою голубизну;

Над водой блестит одна седьмая,

А глыбун уходит в глубину.

1962

В одном из гимназических стихотворений (“Кредо", 1918) Сельвинский напишет:

Нет, не Байрон я, не иной,

Никакой и никак не избранник;

Никогда ничему я не был виной,

Ни в каких не изранен бранях;

                     

Сквозь наивность взятого тона (которой, впрочем, автор не страшится: "Хоть наивность — зато моя!") мы различаем, как уже здесь юный поэт идёт на сознательную ломку синтаксиса — во имя интонационной достоверности. "Никакой и никак не избранник" — интонация подкреплена жестом, заключённым в словах, сквозь "неправильность" построения фразы явственно проступает тон и тембр её. Строка как бы отмахивается от грамматики — точь-в-точь, как поэт в ней отмахивается от ореола "избранничества", романтической традиции. Содержание и форма оказываются не просто слиты, но тождественны и равны друг другу. В этом — принцип всей дальнейшей работы Сельвинского, одно из самых притягательных и драгоценных свойств его мастерства.

Интересно здесь и другое: что из себя представляет вторая пара рифм? "Избранник-бранях" — рифма, при том звучащая для своего времени весьма свежо. А вот и другая другая пара: "избранник-изранен". Это уже — образцовый ассонанс, от которого бы не отказались Евтушенко и Ахмадулина. Сельвинский совмещает рифму и ассонанс, добиваясь многомерности созвучия. Впоследствии, много лет спустя, будет написано:

Словно айсберг в середине мая,

Проношу свою голубизну;

Над водой блестит одна седьмая,

А глыбун уходит в глубину.

Здесь чуткое ухо расслышит ту же филигранную звуковую работу, что и в стихотворении 1918 года. Слова "середине мая", с ощутимыми "е" и мягкими согласными "с" и "д", как бы целиком втекают в рифму "седьмая". Но тут уже всё сделано тоньше, с бо́льшим вкусом и сдержанной силой мастерства. Недаром Сельвинским в поздние годы было сказано о том, что "мастерство ушло у него в кончики пальцев". Разница во времени и степени мастерства ощутима, а принцип работы и хватка — те же. В такого рода “мелочах” и проявляется в конечном счёте феномен пути поэта в блоковском его понимании, сказывается стиховая органика, под знаком которой он пройден. Сельвинский не изменял органике своего дарования даже переписывая самого себя раннего, “чтоб стать доступным сердцу, как стон”.

Знаменательное и красноречивое рассуждение на эту тему находим в одном из писем поэта: “Существует два вида поэтов. Одни пишут стихи. Средне, хорошо, отлично, изумительно. Но всегда от них остаётся ощущение стиха и только стиха. Таков, конечно, Блок, Брюсов – вообще символисты. Таков Тихонов, Асеев, Луговской... Но есть другие поэты, которые прорывают форму, делают её в конце концов помехой для изъявления своей души, ненавидят её. Таков Маяковский, Багрицкий. Таков и я... Есть такая линия подъёма лиризма и вообще психики поэта, за которой уже не важна техническая культура его поэзии. Больше того – даже плохое является в ней важным, нужным, а значит и хорошим. Так в обаятельной женщине курносый носик милее римского профиля её менее привлекательной соседки. Это обаяние всегда возникает там, где поэт как-то переплёскивается в читателя, где читатель чувствует обыденные (но далеко не обычные), глубоко-человеческие ощущения, переживания, чувства. Тогда он прощает поэту всё, он любит его недостатки. Но в сущности – у большого поэта (второго типа) нет недостатков. Это человек огромной центростремительности – и у него своя солнечная система. Надо только знать, как она организована".

Увы, метафора Ильи Сельвинского об айсберге, шесть седьмых которого скрыто под водой, продолжает оставаться актуальной в разговоре о творчестве поэта. Читатель всё ещё не знает, как организована “солнечная система” его поэзии. И здесь необходим разговор “с последней прямотой”. Начал его когда-то блистательный современник Сельвинского, поэт огромной культуры (в том числе — эпико-драматургической) Павел Антокольский — один из тех немногих, кто действительно мог по достоинству оценить весь айсберг творчества Сельвинского, не ограничиваясь лирической “одной седьмой” его: “Нам незачем прибедняться! Это поэт великий! Не "выдающийся", не "ведущий", не "крупный" — это прилагательные для справочных изданий. Сельвинский просто поэт  в е л и к и й".

Добавим от себя: своя интонация, свой голос и звук — неотъемлемая и главнейшая составляющая всякого подлинного художника, и тем крупнее поэт, чем сильнее выражено в стихе своеобразие его интонации. Своеобразие интонации поэта суть своеобразие его стиха, но при этом далеко не каждый поэт, запечатлев в стихах свой голос, создаёт к тому же и свою стиховую систему, узнаваемую с первых строк и созвучий, глубоко самобытную в каждой паузе и синкопе. Не каждому крупному поэту удаётся, воплощая свою интонацию, сделать при этом ряд новаторских открытий в самой природе отечественного стиха, расширить его ритмические горизонты, обогатить формальную палитру. Утверждение своей интонации, создание своего стиха и целой художественной системы, на основе которой может возникнуть и новое направление в поэзии, наконец, формальные открытия, отзывающиеся и через много лет в опыте новых поколений, — такую линию пути можно прочертить в разговоре об очень немногих поэтах, при всём богатстве на гении и таланты родной поэзии. Илья Сельвинский был одним из них.