Иван Крылов, поэт и моралист: басни с комментариями

Крылов сумел вывести жанр басни в первый ряд в русской литературе, преодолев маргинальный характер этой литературной формы. Нешаблонное прочтение пяти классических текстов баснописца, которые воспринимаются читателем почти автоматически, предложил литературовед Олег Миннуллин.

Миннуллин Олег

Иван Крылов, поэт и моралист: басни с комментариями

Карл Брюллов. Неоконченный портрет Ивана Крылова. Фрагмент. Третьяковская галерея 


В литературе существует как бы два образа Ивана Крылова: первый – молодой драматург, прозаик и поэт XVIII века, трудно пробивавший себе дорогу в жизни и на писательском поприще; второй – респектабельный и всенародный «дедушка Крылов», сочинитель непревзойденных басен. 

Будущий знаменитый баснописец пришел в литературу очень рано: в пятнадцатилетнем возрасте им была написана комедийная опера «Кофейница», в 17 лет Крылов уже публикуется в журнале «Лекарство от скуки и забот» со своими эпиграммами, а в 19 издаёт собственный журнал «Почта духов». Эта стремительность вхождения в литературные круги тем удивительнее, что писатель был выходцем из бедной провинциальной семьи и не получил никакого систематического образования: у него за плечами только присутствие на уроках французского в доме тверских благодетелей Львовых и запойное чтение (в наследство Крылову еще в детстве остался отцовский сундук с книгами). Даже дворянство родителей писателя было приобретенным, то есть, по меркам XVIII века, ненастоящим. Историк литературы Григорий Гуковский называет молодого Ивана Крылова «полуразночинцем» (по аналогии с писателями-разночинцами середины XIX столетия).
 
Крылов, действительно, литературный самородок, как сейчас говорят, «self made man». В юности он в совершенстве овладевает французским языком (это позволит ему читать в оригинале Лафонтена), выучивается виртуозной игре на скрипке, рисованию, штудирует модных философов, в особенности Руссо, пробует свои силы чуть ли ни во всех литературных родах и жанрах. Вслед за «Почтой духов» будет плодотворная работа в «Зрителе», «Меркурии», «Московском журнале», создание пьес для театра в Санкт-Петербурге, разнообразные творческие эксперименты. 

Но именно в басне Крылов находит наиболее органичную для себя форму. Уже у молодого писателя в творчестве преобладают острокритический, даже презрительный взгляд на общественную систему. В его произведениях проступает недовольство сложившимися классицистическими формами в литературе и готовыми просветительскими идеями - он желает их расшатать, опрокинуть систему, дать живой, непосредственный взгляд в оценке жизни во всех её проявлениях. Он не примет ни сентиментализм, ни романтизм, избирая какой-то свой побочный путь к реалистически ориентированному творческому сознанию. Отрицая возможность с помощью какой бы то ни было философской или эстетической теории адекватно описывать мир, Крылов освещает события с позиции здравого смысла повседневной жизни, трезвой, а подчас и весьма жесткой народной оценки, в основе которой своя практическая мудрость, нравственность, «философия». В самой природе басни заложена – жёсткая, доходящая порой до цинизма мудрость и практическая народная философия. Субъект сознания и речи вначале повествования предстаёт как бы наивным, доверяющим своим персонажам и подробно излагающим их нравственные, философские и житейские позиции. Он даёт всем выговориться, всех выслушивает, но его простодушие на деле оказывается хитроумным приемом – все эти позиции, все «логики» оказываются оспоренными. Впрочем, художественное и нравственно-поучительное начала у Крылова уравновешены, и порой последнее слово откровенно остается за художественностью. 

1. «Ворона и Лисица»: комизм как отвлекающий маневр


            Уж сколько раз твердили миру,
Что лесть гнусна, вредна; но только все не впрок,
И в сердце льстец всегда отыщет уголок.
                            ––––––
Вороне где-то бог послал кусочек сыру;
                     На ель Ворона взгромоздясь,
Позавтракать было совсем уж собралась,
              Да призадумалась, а сыр во рту держала.
                     На ту беду Лиса близехонько бежала;
             Вдруг сырный дух Лису остановил:
Лисица видит сыр, Лисицу сыр пленил.
Плутовка к дереву на цыпочках подходит;
Верти́т хвостом, с Вороны глаз не сводит
             И говорит так сладко, чуть дыша:
                  «Голубушка, как хороша!
                  Ну что за шейка, что за глазки!
                  Рассказывать, так, право, сказки!
            Какие перушки! какой носок!
И, верно, ангельский быть должен голосок!
Спой, светик, не стыдись! Что, ежели, сестрица,
При красоте такой и петь ты мастерица, —
                  Ведь ты б у нас была царь-птица!»
Вещуньина с похвал вскружилась голова,
            От радости в зобу дыханье спёрло, —
И на приветливы Лисицыны слова
Ворона каркнула во все воронье горло:
Сыр выпал — с ним была плутовка такова.

(1807)

«Ворона и Лисица» открывает первую из девяти книг басен Крылова и в известном смысле задаёт тон и характер всем последующим текстам, роль этого произведения в настройке читательского восприятия трудно переоценить. 

Этот Эзопов сюжет, пожалуй, один из самых востребованных в европейских литературах античных басенных сюжетов. Обличающий нравственно-дидактический огонь в европейских переложениях античного сюжета о «Во́роне и Лисице» направлялся то на льстеца, то на глупца, ему внимающего. Например, у Г. Лессинга хитростью добытая пища оказывается отравленной, и льстивая Лисица издыхает. «Пусть бы и вам никогда не добыть своей лестью ничего, кроме яда, проклятые подхалимы!» – заключает баснописец. У Крылова в духе русской народной мудрости и сложившейся в XVIII столетии литературной традиции под сатирическим смеховым ударом оказывается Ворона – то есть тот, кто в силу преувеличенного самомнения и сопутствующей ему глупости не способен распознать лукавого хитреца. Лисица же у знаменитого баснописца больше походит на героиню русских народных сказок, где она чаще всего в силу своей хитрости и изворотливости оказывается в выигрышной ситуации («Лисичка-сестричка и Волчик-братик», «Колобок» и др.). Её осуждение в фольклоре – редкость. 

На примере «Вороны и Лисицы» хорошо видно, что басня у Крылова перерастает свою воспитательную и риторическую жанровую сущность. Лишь на первый взгляд, она назидательна и учит не поддаваться лести: Ворона «проворонила» своё счастье, потому что заслушалась умильных дифирамбов Лисицы. Но уже с первых строк произведения напрямую заявлено: сколько не тверди о вреде лести, противостоять ей всё равно не удастся, «и в сердце льстец всегда отыщет уголок». То есть рассказанная история ничего в положении вещей в мире не изменит. Басня не учит жизни в том отношении, в котором на это способны риторические жанры, но она даёт то, что способно дать искусство.

Первый художник (артист) в басне – сама Лисица. Героиня порождает в своём воображении и в своей речи мир фантазии и Вороньей мечты (в литературоведении это именуют «вторичной фабульной действительностью»), в который самозабвенно и уверовала восприимчивая вещунья. В своей артистической импровизации, кажется, Лисица забывает о прагматической цели своей лести, она, что называется «купается в своей игре». Лисица настолько убедительна, что кажется, Вороне и правда выпадает шанс стать Царь-птицей – для этого остается только спеть. Комизм здесь и строится на несоответствии лести (воображенной Лисицей реальности) и действительного положения вещей: голос вороны, как известно читателю, заведомо неприятный. И когда в кульминации истории птица, наконец, полностью самовыразилась и «каркнула во всё воронье горло» (звукопись) – это несоответствие очень грубо и конкретно обнажается. Читатель заранее подозревает развязку и ждёт этого «каркнула», чтобы вместе с баснописцем посмеяться над глупостью вороны, поверившей в своё высокое назначение. Но с другой стороны, даже если бы вороний голос оказался очень красивым, как у соловья (например, в басне А. Сумарокова прямо сказано, что Ворона, наслушавшись велеречивых похвал, собралась «быти соловьём»), то и тогда сыр всё равно бы выпал и достался плутовке. Лисица все равно достигла бы цели. 

Ей удалось ввести в заблуждение, обмануть не только Ворону, но и читателя, ведь, вообще сказать, не важно, какой голос у Вороны, а читатель ждёт её нелепого «кар!», ждёт разоблачения возомнившей о себе бог весть что павы. Читатель подготовлен, чтобы почувствовать себя на позиции умника, которому всё здесь ясно: Ворона никакая не царь-птица, и как раз её грубый голос выводит эту правду на свет.
Лисица даёт нам возможность ощутить привилегированное положение человека, знающего и понимающего смысл происходящего, она как бы берёт нас в «сообщники» в своём деле «воспитания» недальновидной вороны. 
Лисица даёт нам возможность ощутить привилегированное положение человека, знающего и понимающего смысл происходящего, она как бы берёт нас в «сообщники» в своём деле «воспитания» недальновидной вороны. Но Лисица, конечно, не моралистка. Обманщицу ведь интересует не нравственная сторона вопроса, не осуждение глупца или зазнайки. Лисица у Крылова не осуждает Ворону, как это, например, происходит в басне «Ворона и сыр» у графа Хвостова, которая венчается словами Лисицы, совпадающими с позицией автора: «Не верь хвале, сестрица. // ‎Ворону хвалит мир, // Когда у ней случится сыр». Подобное нравоучение произносит Лисица и в басне В. Тредиаковского, где, получив сыр, лукавая хищница иронично заключает: «Всем ты добр, мой Ворон; только ты без сердца мех»,  т. е. «чучело», пустое бездумное существо. У Крылова Лисица вообще ничего в конце не говорит – дело сделано, стоит ли переливать из пустого в порожнее.

Для крыловской Лисицы важен только сыр, дух которого её остановил и пленил. Сыр, неизвестно откуда взявшийся, посланный богом, – источник движения сюжета. У басни оказывается две развязки – комичная, в которой ворона безобразно каркнула на похвальные увещевания Лисицы, и поучительная, в которой посланный небесами дар оказывается не у того, кому он был вручен, а у того, кто предложил альтернативную реальность, у самого творчески активного персонажа произведения, который в художественном мире оказался конкурентоспособным даже по отношению к намерениям творца.

2. «Парнас»: предчувствие постмодернизма


Когда из Греции вон выгнали богов
И по мирянам их делить поместья стали,
Кому-то и Парнас тогда отмежевали;
Хозяин новый стал пасти на нем Ослов
               Ослы, не знаю как-то, знали,
               Что прежде Музы тут живали,
               И говорят: «Недаром нас
                         Пригнали на Парнас:
               Знать, Музы свету надоели,
                И хочет он, чтоб мы здесь пели»
    – «Смотрите же», кричит один: «не унывай!
                Я затяну, а вы не отставай!
                      Друзья, робеть не надо!
                      Прославим наше стадо,
                И громче девяти сестер
Подымем музыку и свой составим хор!
А чтобы нашего не сбили с толку братства,
То заведем такой порядок мы у нас:
Коль нет в чьем голосе ослиного приятства,
               Не принимать тех на Парнас».
               Одобрили Ослы ослово
               Красно-хитро-сплетенно слово:
И новый хор певцов такую дичь занес,
               Как будто тронулся обоз,
В котором тысяча немазанных колес.
Но чем окончилось разно-красиво пенье?
              Хозяин, потеряв терпенье,
              Их всех загнал с Парнаса в хлев.

              Мне хочется, невеждам не во гнев,
              Весьма старинное напомнить мненье:
                       Что если голова пуста,
То голове ума не придадут места.

(1808) 

Впервые басня была напечатана в «Драматическом вестнике» в 1809 году. По одной из версий, поводом к написанию произведения послужили конфликтные отношения И. Крылова с руководством Российской академии наук (основана в 1773 году). По мнению баснописца, к началу ХIХ века за вопросы словесности здесь стали отвечать лишенные таланта литераторы, творчество которых было эпигонским и ретроградным. Приверженцы официальной классицистической доктрины встретили оригинала-баснописца недружелюбно: баллотировавшийся в 1808-1809 гг. в члены академии И. Крылов вначале был отвергнут сообществом и смог вступить в ряды этой просветительской институции лишь со второго раза в 1811 году. О направленности сочинения лично против председателя академии А. Шишкова говорит пародирование в басне высокого слога «словено-русского языка», апологетом которого выступал этот изобретатель «Корнеслова» с его «мокроступами» и «шарокатами». В басне Крылова этот шишковский слог назван «хитро-красно-сплетенным словом». Но этой частной инвективой смысл текста, безусловно, не исчерпывается. 

В первоначальной версии «Парнас» предварялся пространным рассказом об изгнании богов:

Как в Греции богам пришли минуты грозны
                          И стал их колебаться трон;
Иль, так сказать, простее взявши тон,
Как боги выходить из моды стали вон.
То начали богам прижимки делать розны:
Ни храмов не чинить, ни жертв не отпускать;
Что боги ни скажи, всему смеяться;
И даже, где они из дерева случатся,
                          Самих их на дрова таскать.
                          Богам худые шутки:
                          Житье теснее каждый год!
                          И наконец им сказан в сутки
                          Совсем из Греции поход.
                          Как ни были они упрямы,
                          Пришло очистить храмы:
Но это не конец: давай с богов лупить
                              Всё, что они успели накопить.
Не дай бог из богов разжаловану быть!
Угодьи божески миряна расхватали.
                                       Когда делить их стали,
                Без дальних выписок и слов
Кому-то и Парнас тогда отмежевали.

Это вступление было снято при первой публикации по цензурным соображениям: слишком уж хлестко высказался баснописец о состоянии современной духовной жизни – аллегоричность подачи и античный фон существа дела не меняли. Здесь можно расслышать не только ноты протеста против того, что область искусства и поэзии (на Парнасе ведь обитают девять Муз) объявляется делом, лишенным высшей священной санкции, т. е. профанным, тривиальным, обесцененным и вовсе никчёмным. Поэтому с парнасскими богами так бесцеремонно расправляются. В басне есть рефлексия по поводу просветительской секуляризации культуры вообще (вспомним призыв Вольтера «раздавить гадину!», т.е. религию). Крылов, конечно, принадлежал веку Просвещения, но смотрел на его «готовые» ответы и рецепты всеобщего блага с явной подозрительностью и недоверием.

Крылов, конечно, принадлежал веку Просвещения, но смотрел на его «готовые» ответы и рецепты всеобщего блага с явной подозрительностью и недоверием.
Отказываясь от священного в культуре, искусстве, поэтическом творчестве, общество попадает в рискованную ситуацию, когда нет никакой связи творческого субъекта с высшим началом, поэт уже не оракул, не выразитель «совокупного опыта человечества», являющий в творческом акте связь земли и неба. Теперь любые ослы могут творить своё «разно-красиво пенье», в котором слышится «скрип тысячи немазанных колёс». Позволим себе шутку: уж не о постмодерне ли с его гипердемократией и легитимностью вкусовщины говорит баснописец? Раззадорившиеся и поймавшие кураж басенные горлопаны искренне уверились в своём творческом всемогуществе:

Друзья, робеть не надо!
Прославим наше стадо
И громче девяти сестёр
Поднимем музыку и свой составим хор!

Певцы, явно взявшиеся не за своё дело, оказываются вправе настаивать на исключительно «ослином приятстве», «нести дичь» и, наконец, решают не пускать на свой уже Парнас всех, кто не подходит под ослиные мерки. Ослы торжествуют, но дело оборачивается тем, что хозяин, «потеряв терпенье», отправляет их в привычное и подходящее для них место, в хлев. Нахождение на Парнасе не изменило сути ослов. Хоть они и попытались обернуть случайную удачу, стечение обстоятельств, к своей выгоде, но в конечном счете, это оказалось невозможным.

Примечательно, что моральный вывод в конце басни конкретизирует, но при этом и как бы сужает реальное смысловое богатство и объёмность изложенного в повествовательной части. Риторическая позиция морализатора, чётко означенная в конце басни, не даёт возможности объять собственно художественную её глубину. Субъект, произносящий моральный приговор в финале (мол, «не место красит человека…»), как бы сближается с персонажами фабульной действительности – он не видит всей картины, а всезнающий автор-творец окончательно скрывается за текстом, растворяясь в художественном целом произведения. 

3. «Стрекоза и Муравей»: битва двух мировоззрений


Крылов Иван, Волков.png

Волков Иван, Портрет И.А.Крылова (1812), Третьяковская галерея.


Попрыгунья Стрекоза
Лето красное пропела;
Оглянуться не успела,
Как зима катит в глаза.
Помертвело чисто поле;
Нет уж дней тех светлых боле,
Как под каждым ей листком
Был готов и стол, и дом.
Все прошло: с зимой холодной
Нужда, голод настает;
Стрекоза уж не поет:
И кому же в ум пойдет
На желудок петь голодный!
Злой тоской удручена,
К Муравью ползет она:
«Не оставь меня, кум милый!
Дай ты мне собраться с силой
И до вешних только дней
Прокорми и обогрей!» –
«Кумушка, мне странно это:
Да работала ль ты в лето?» –
Говорит ей Муравей.
«До того ль, голубчик, было?
В мягких муравах у нас
Песни, резвость всякий час,
Так, что голову вскружило». –
«А, так ты...» – «Я без души
Лето целое все пела». 
– «Ты все пела? это дело:
Так поди же, попляши!»

(1808)

У этой басни длинная история. Она восходит к «Муравью и Цикаде» Эзопа с характерной недвусмысленной моралью в финале: «Заботиться важнее о своей пользе, чем негой и пирами услаждать душу». Сюжет приглянулся Жану Лафонтену, французскому баснописцу XVII столетия, который представил беседу Муравья (во французском языке это слово женского рода) и Цикады, как беседу двух непринужденно болтающих в изысканной манере женщин-кумушек. Легкомысленная певунья-цикада пришла занять зернышко до тёплых деньков, до нового сезона. Она всё обещает вернуть, но Муравьиха – прижимистая и домовитая хозяйка, за ней водится маленький недостаток – она не даёт в долг, взамен этого она саркастично советует продолжать певунье петь, а теперь уже и поплясать. Кажется, в её ответе даже слегка сквозит зависть беззаботной франтихе Цикаде, злорадное чувство якобы восстановленной справедливости, торжество своего трудолюбивого подхода к жизни над мировоззрением кумушки-сибаритки. 

Крылов, прекрасно владевший французским языком, ориентировался на текст Лафонтена. Но как быть с заграничной Цикадой, этой знакомой средиземноморским народам трескучей «мухой», которая пока еще была неизвестна русскому читателю (в особенности жителям северной столицы)? Россия еще не встала крепко на берегах Чёрного моря, где цикады, как известно, водятся в изобилии. В своей басне Крылов предложил Стрекозу (вслед за А. Сумароковым, басня «Стрекоза»). Кстати, этим словом именовался довольно широкий класс насекомых. Четкого различия между кузнечиком и стрекозой в общеупотребительном языке еще не было. Поэтому и получается странная нестыковка: Стрекоза названа «попрыгуньей», хотя её тщедушные лапки прыгать не позволяют, насекомое лишь летает, зато кузнечик – точно «попрыгун». Но внутри «стрекозы» слышится «коза», которая прыгуча. Одним словом, у Крылова прочитывается какой-то гибридный образ, что, в общем-то, не мешает восприятию смысла басни. Вместо двух кумушек его героями оказываются трудолюбивый мужичок и беззаботная до поры барышня-«попрыгунья».

В век Крылова уже существовали переложения басни на русский язык. Например, А. Сумароков вывел ее достойной жалости нищенкой:

В зимне время, подаянья
Просит жалко стрекоза…
«Сжалься, сжалься муравей,
Ты над бедностью моей,
Утоли мой алч и жажду!
Разны муки я терплю:
Голод, 
Холод;
День таскаюсь, ночь не сплю»

Категорический ответ муравья в этом варианте басни «Коль такое ваше племя, / Так лети отсель ты прочь; / Поплясати время» вызывает скорее неприятие своей глухотой к чужой беде. Еще более категорично сквалыга-муравей осуждается у другого предшественника Крылова, у Ю. Нелединского-Мелецкого:

Туго муравей ссужал:
Скупость в нем порок природный.
«А как в поле хлеб стоял,
 Что ж ты делала?» – сказал
Он заёмщице голодной…

А И. Хемницер в своей «Стрекозе» категорически не мог сохранить не совпадающую с нормами христианской нравственности развязку и пошёл даже на то, чтобы дополнить канонический вариант сюжета следующей концовкой, в результате чего Муравей получился непохожим на себя мягкотелым добряком:

«Пропела? Хорошо! Поди ж теперь свищи».
Но это только в поученье
Ей Муравей сказал.
А сам на прокормленье
Из жалости ей хлеба дал.

Стрекоза, конечно, легкомысленна, беспечна, но разве не стоит простить её и поддержать в беде? 

Весь этот опыт, удачный и неудачный, Крылов, безусловно, учёл. Он отвергает смягчающие моменты в характеристиках персонажей. В его басне противостоят два мироотношения: жизнь – это праздник (Стрекоза) и жизнь – это труд (Муравей). Существование каждого героя имеет как бы свою конституцию. Стрекоза не может трудиться, это не в её природе, изменив свой образ жизни, она потеряет себя. Приближение мертвящей зимы читатель видит её глазами: «Ей зима катит в глаза. Помертвело чисто поле…». Стрекоза обращается к куму-труженику лишь с тем, чтобы продержаться эту «зиму», а после петь и плясать, как прежде. Исправиться под воздействием трудовой морали Муравья Стрекоза не сможет. Она давит на жалость, пускает в ход велеречивость и способности своей артистической натуры: она ползёт к Муравью, делает ему комплементы, увещевает. 

Но и Муравей прочно стоит на своём, он совершенно «непробиваем». Литературовед В. И. Коровин настаивает: «Крылов был настолько уверен в превосходстве народного “здравого смысла” над понятиями и чувствами образованного общества, что иногда даже, вопреки своим личным представлениям, предпочитал тривиальную и ходовую мысль гуманным и разумным душевным движениям… Муравей – труженик, и ему ненавистны тунеядство, безделье, легкомыслие и беспечность. Крылов подчеркнул противоположность трудовой жизни и веселящегося пустого безделья. Он решительно отбросил всякие сентименты и встал на сторону Муравья, его трудовой морали». Но ведь после прочтения басни «осадок» по поводу поведения вроде бы правого Муравья всё-таки остаётся, ведь бессердечность и узость кругозора трудоголика ничем не лучше беспечности артистичной певуньи. Тем более, сам Крылов, судя по суждениям современников, был любителем праздности, как и Стрекоза, и был человеком, который всегда откликался на призыв помочь в беде, добрым и отзывчивым.

Муравей c ощутимой иронией на мольбы Стрекозы отвечает: «Так ты пела? Это дело». Но только ли ирония здесь? В художественном мире басен Крылова «дело»  – фундаментальная категория народной философии. Муравей в этой реплике отчасти признаёт право Стрекозы на её взгляд на жизнь: петь и плясать – тоже дело, по большому счету. Забавно, что в одной экранизации басни о Кузнечике и Муравье студией «Дисней» (1934 года) Кузнечик и впрямь отправляется в муравейник, всю зиму развлекает муравьёв и этим добывает себе пропитание.  В пользу известной правоты Стрекозы говорит и ритм, которым написана басня – это 4-стопный хорей, «плясовой», напевный, и никак не трудовой. На этом «языке Стрекозы» говорит в финале и Муравей. Но признавая это право на другое мировоззрение, Муравей у Крылова не отказывается и от своего. Как говорят англичане: стороны согласились не согласиться, каждый остался при своём. 

Басне, вопреки требованию жанра, не удалось разрешить противоречие и дать чёткий однозначный рецепт, как жить. Здесь уже не нормативная поэтика классицизма с готовой маралью на всякий случай. Крылов пишет на подступах к реалистической парадигме творчества, когда жизнь при всех своих неустранимых противоречиях целиком входит в произведение.

4. «Муравей»: разные масштабы славы


 Какой-то Муравей был силы непомерной,
Какой не слыхано ни в древни времена,
Он даже (говорит его историк верной)
Мог поднимать больших ячменных два зерна!
Притом и в храбрости за чудо почитался:
               Где б ни завидел червяка,
                              Тотчас в него впивался
И даже хаживал один на паука.
               А тем вошел в такую славу
               Он в муравейнике своем,
Что только и речей там было, что о нем.
Я лишние хвалы считаю за отраву;
Но этот Муравей был не такого нраву:
                            Он их любил,
               Своим их чванством мерил
                            И всем им верил:
А ими, наконец, так голову набил,
               Что вздумал в город показаться,
               Чтоб силой там повеличаться.
               На самый крупный с сеном воз
               Он к мужику спесиво всполз
               И въехал в город очень пышно;
Но, ах, какой для гордости удар!
Он думал, на него сбежится весь базар,
                            Как на пожар;
            А про него совсем не слышно:
             У всякого забота там своя.
            Мой Муравей, то взяв листок, потянет,
            То припадет он, то привстанет:
             Никто не видит Муравья.
Уставши, наконец, тянуться, выправляться,
            С досадою Барбосу он сказал,
Который у воза хозяйского лежал:
           «Не правда ль, надобно признаться,
            Что в городе у вас
            Народ без толку и без глаз?
Возможно ль, что меня никто не примечает,
            Как ни тянусь я целый час?
            А, кажется, у нас
            Меня весь муравейник знает».
И со стыдом отправился домой.
                             ––––
                                  Так думает иной
                                    Затейник,
  Что он в подсолнечной гремит.
                               А он – дивит
                        Свой только муравейник.

(1819)

 Это произведение было опубликовано в шестой книге басен в 1819 году и в первоначальном варианте заканчивалось прямым обращением к провинциальному дворянству и чиновничеству, склонному к преувеличению своей значимости:

Так, дворянин или чиновник там иной
В уезде у себя и важен, и завиден.
                            И всех он там знатней,
                            И всех славней,
                           И всех умней,
В столицу ж приезжай – как этот Муравей,
                  Чуть-чуть он будет виден.

Позже Крылов отказывается от социальной конкретики в пользу универсального нравственного обобщения. В этой басне Муравей интересует автора не своим трудолюбием, что традиционно для этого аллегорического образа, а своими незначительными размерами и при этом напористым, самоуверенным характером.

Герой изображается в ироничных красках. Его непомерная сила и отвага состоят в способности поднять «больших ячменных два зерна», броситься на червяка и выйти один на один с пауком. Впрочем, для муравьиного мира – это действительно невероятно. Не случайно ведь у Муравья есть даже свой личный биограф («верный историк»)! Комизм строится на двойственности оптики, присутствующей в басне. Мир, с одной стороны, увиден и оценен с позиции Муравья, его сородичей, соплеменников, которые только и говорят о его величии и силе, т. е. признают за ним справедливое право мнить себя великаном среди всех живущих на земле букашек. С другой стороны, Муравей увиден в перспективе человеческого мира, в котором он только муравей (с маленькой буквы). Субъект речи ироничен только с этой второй позиции. Но он оставляет и «муравьиной» точке зрения право на утверждение: «больших ячменных два зерна» произносится с аккуратной расстановкой, это, действительно, много для муравья; а фраза «хаживал один на паука» сказана с безусловным восхищением и даже искренним желанием удивить слушателя сообщением о бесшабашной храбрости героя. Здесь на первый план выдвигается точка зрения «муравьиного мира». Говоря, что «лишние хвалы» он считает «за отраву», рассказчик, не одобряя тщеславия Муравья, всё же признает, что в царстве насекомых он выделяется, только это не повод кичиться и зазнаваться.

Но в том-то и дело, что этого «муравьиного мира» силачу и храбрецу оказывается мало: Муравей чванлив, заносчив, наконец, не способен взглянуть на себя со стороны. Во второй части комизм укрупняется. При переходе в мир людей насекомое теряет свою исполинскую силу, появляются прямые оценочные суждения в отношении Муравья с человеческой позиции:

А ими, наконец, так голову набил, 
Что вздумал  в город показаться…
На самый крупный с сеном воз
Он к мужику спесиво всполз
И въехал в город очень пышно… 

Ирония становится неприкрытой, даже слегка желчной: «Но, ах, какой для гордости удар!» Муравья в упор не видят, несмотря на то, что он проделывает свои богатырские гимнастические трюки (поднимает листик,  припадает и привстаёт). Муравей пристыжен («И со стыдом отправился домой»), но, опять же, только в человеческой логике. У самого же героя это равнодушное невнимание публики вызывает только искреннее недоумение. И куда он отправляется в итоге? Домой, в свой «муравьиный мир», в котором он остаётся при своем мнении и при своём «величии». Порядок вещей неисправим: Муравей не способен шире взглянуть на ситуацию, но и большой мир также не способен, оценить муравьиное величие. Финальная мораль остается на стороне грубоватой народной мудрости: каждый сверчок – знай свой шесток.

У поэта ХХ века Владимира Соколова есть стихотворение «Муравей», которое явно перекликается с этой басней. Поэт как бы отдаёт должное Муравью, только он у него не хвастливый, а трудолюбивый:

Извилист путь и долог. 
Легко ли муравью 
Сквозь тысячу иголок 
Тащить одну свою? 
  
А он, упрямец, тащит 
Её тропой рябой 
И, видимо, таращит 
Глаза перед собой. 
  
И думает, уставший 
Под ношею своей, 
Как скажет самый старший, 
Мудрейший муравей.

«Тащил, собой рискуя, 
А вот, поди ж ты, смог. 
Хорошую какую 
Иголку приволок».

Стихотворение В. Соколова, конечно, о другом, о ценности врученного тебе провидением малого дела перед лицом Абсолюта. Но нельзя не увидеть, что и в этом стихотворении, как и у Крылова,  соприсутствуют две логики восприятия события: с позиции Муравья («старшего, мудрейшего») принесенная иголка – достойный результат, а с иной точки зрения, иголка – это только иголка. Здесь баланс иронии и сочувствия нарушен в пользу жизнеутверждающего сочувствия. Наверное, этого Муравья-труженика поддержал бы и Крылов.

5. «Василёк»: басня-ода


                 В глуши расцветший Василек
Вдруг захирел, завял почти до половины,
                И, голову склоня на стебелек,
                Уныло ждал своей кончины;
Зефиру между тем он жалобно шептал:
               – «Ах, если бы скорее день настал,
И солнце красное поля здесь осветило,
Быть может, и меня оно бы оживило?»  
                – «Уж как ты прост, мой друг!»
               Ему сказал, вблизи копаясь, жук:
«Неужли солнышку лишь только и заботы,
Чтобы смотреть, как ты растешь,
                И вянешь ты, или цветешь?
Поверь, что у него ни время, ни охоты
                           На это нет.
Когда бы ты летал, как я, да знал бы свет,
То видел бы, что здесь луга, поля и нивы
Им только и живут, им только и счастливы:
                           Оно своею теплотой
Огромные дубы и кедры согревает
                И удивительною красотой
Цветы душистые богато убирает;
                          Да только те цветы
                          Совсем не то, что ты:
               Они такой цены и красоты,
Что само время их, жалея, косит,
               А ты ни пышен, ни пахуч:
Так солнца ты своей докукою не мучь!
Поверь, что на тебя оно луча не бросит,
И добиваться ты пустого перестань,
                    Молчи и вянь!»
Но солнышко взошло, природу осветило,
По царству Флорину рассыпало лучи,
И бедный Василек, завянувший в ночи,
                  Небесным взором оживило.
                             –––––
             О вы, кому в удел судьбою дан
                   Высокий сан!
Вы с солнца моего пример себе берите!
                   Смотрите:
Куда лишь луч его достанет, там оно
Былинке ль, кедру ли – благотворит равно,
И радость по себе и счастье оставляет;
Зато и вид его горит во всех сердцах –
                Как чистый луч в восточных хрусталях,
                       И всё его благословляет.

(1823)

Впервые басня «Василёк» была опубликована в журнале «Сын отечества» в 1823 году, а после перепечатана с небольшими правками в «Полярной звезде». Перед нами редкий случай, когда у басни автобиографическая основа. Поводом к её написанию послужил сильный апоплексический удар, случившийся с И. Крыловым. Немолодой уже баснописец никак не мог восстановить здоровье, и вести о об этом дошли до императрицы Марии Федоровны. Она прислала Крылову большой букет цветов и пригласила в Царское село, в Павловск, который был её летней резиденцией, сказав: «Под моим надзором он скорее поправится». Внимание монаршей особы глубоко тронуло литератора и, действительно, придало ему сил в поправке здоровья. Подаренный ему императрицей букет цветов он сохранил, засушил и завещал, чтобы эти цветы были положены ему в гроб после его смерти, что и было сделано спустя девятнадцать лет. «Василёк» – единственная басня, которая имеет точную датировку и указание места, сохраненные Крыловым при издании книги своих сочинений: «Павловск. Июня 15 дня 1823 года». Для него этот текст, прежде всего, – выражение благодарности, в котором он, однако не преминул сделать власть предержащим и некоторые наставления в классицистическом духе.
Существует известная эпиграмма К. Рылеева по поводу этого случая, обращенная против отношения власти к писателям:

Нет одобрения талантам никакого:
В России глушь и дичь.
О даровании Крылова
Едва напомнил паралич.

За образом солнца легко угадывается императрица, за несчастным Васильком – сам Иван Андреевич. Нравственный смысл повествовательной части прост и глубок одновременно: солнце светит всем одинаково, божья благодать даруется и великому, и малому. Голубой цветок, скромный и неприметный, «в глуши расцветший» и в этой же глуши сникнувший, оказывается оживленным «небесным взором» (тоже голубым), между высшим началом и малой былинкой существует фрактальная взаимосвязь.

«Василёк», действительно, необычная басня. Безусловно, к моменту её написания жанровая система классицизма уже была разрушена, однако столь смело и при этом органично соединить басню (низкий повествовательный жанр) и оду (высокий лирический) в одно стихотворение, в оригинальное художественное целое еще не удавалось никому. Эта жанровая диффузия поддерживается выбором стилистических средств в басне. Вместо традиционного снижено-разговорного словаря здесь высокая лексика: например, не «смерть» цветка, а «кончина», здесь совсем нет иронии. На эту тему писал академик В. Виноградов: «Смешение стилей, которые были прежде разграничены, осуществляется в басенном языке Крылова разными способами. Чаще всего наблюдается сочетания разностильных элементов в структуре одного и того же произведения. Например, в басне “Василек” одни и те же фразеологические серии то повертываются в сторону простого стиля, то развертываются в высокий одический план. Заключительные же стихи, выражающие мораль басни, открыто ведут к высокому одическому стилю».

По басенной традиции в текст включены античные образы (южный ветер Зефир, царство Флоры). Есть в ней и библейский подтекст (комментаторы видят в беседе Жука и Василька вариацию на ветхозаветную книгу Иова). Жук, копающийся в земле, представляет собой нижний мир, он искуситель цветка, настраивающий его против Солнца, своей речью стремящийся изолировать Василька от целокупности бытия: «Да только те цветы Совсем не то, что ты… Молчи и вянь!» Это тёмный голос из мрачных глубин подсознания. Но Жук оказывается неправ, чудо исцеления всё же совершается, в итоге Василёк спасен.

Финал басни – не традиционная истолковывающая сюжетную аллегорию  моральная выдержка, а обращение к власти: раз ты солнце, так свети всем и даруй свою благодать и радость всему живому. Это торжественная одическая концовка. Блеснул здесь и отсвет державинской музы с его любовью к изысканным натюрмортам («как чистый луч в восточных хрусталях»). Одическое начало у Крылова удивляет своим смелым демократизмом, пафосом утверждения ценности человека вне зависимости от его общественного положения, сословного статуса. Здесь пожилой баснописец созвучен молодому Пушкину.

Читать по теме:

#Главная #Акмеизм #Русский поэтический канон
Поэзия темного инстинкта: «Гадалка» Владимира Нарбута

Цикл очерков о разных сторонах русского акмеизма продолжает разговор о Владимире Нарбуте. В его книге «Аллилуйя», вышедшей 110 лет назад, оживает язык гоголевской низшей демонологии. 

#Главная #Сопоставления
Галерея Эшера и светящийся мрак Хуарроса – изобретение внимания

Prosodia представляет новый материал авторской рубрики «Сопоставления» поэта и художника Андрея Першина – он находит переклички визуальных и поэтических произведений в истории искусства. Новый опыт посвящён нидерландскому художнику-графику Маурицу Корнелису Эшеру (1898–1972) и аргентинскому поэту Роберто Хуарросу (1925–1995).