Картина в картине Магритта и стихи о стихах Стивенса: самоподобие и трансгрессия

СТИХОТВОРЕНИЕ, ЗАМЕНИВШЕЕ ГОРУ

Вот оно, стихотворение,
Каждым словом ставшее на место горы.
Он вдыхает его кислород,
Хоть книга на столе обросла пылью.
Оно напоминает ему, как он искал
Место, откуда сможет пойти своим путём,
Как он пересаживал сосны,
Раздвигал глыбы и выбирал дорогу среди облаков,
Чтобы открылся нужный ему вид,
Чтобы он мог добиться непонятной самому завершённости:
Той вершины, где его приблизительность
Найдёт, наконец, точное место,
Где бы он мог лечь и, уставившись вниз, на море,
Узнать в нём свой единственный и неповторимый дом.

(Уоллес Стивенс, перевод Б. Ривкина)

Нюансированный субъект

Магические (это слово предпочитал сам художник) интуиции, с которыми мы сталкиваемся в творчестве как Магритта, так и Стивенса, лаконичны, не перегружены символами и деталями. Они явно призваны быть эффективными и сосредоточены на выразительной своей прямоте. Даже оказываясь непостижимыми, они способны разделить щедрую свою самодостаточность со зрителем и читателем. Они будто надеются стать опытом смысла как такового, а не его интерпретации или накопления, и вера эта заразительна.

Незаурядная сила воображения обоих авторов действительно не нуждалась в посторонней ей помощи обширного репертуара (или рациона) средств, типичных для искусства в ХХ веке. Ни богемных скандалов и крутых поворотов, ни обильных возлияний, ни увлечений психоанализом и мифологическими спекуляциями. «Философ от поэзии», Стивенс предполагал в себе силы даже переписать «Божественную комедию» для тех, «кто живёт в мире Дарвина, а не Платона». «Воображение теряет свою жизненную силу, когда перестаёт придерживаться реального, – рассуждает он, например, в «Необходимом Ангеле», – Придерживаясь нереального, воображение усиливает нереальное, это может поначалу иметь необыкновенный эффект, но это и максимальный эффект, который оно когда-либо будет иметь». На свой лад вторит Стивенсу и Магритт: «Искусство позволяет с помощью живописи описывать мысль, готовую появиться. Эта мысль составляется исключительно из тех фигур, которые мы застаём в видимом мире...» Творчество обоих авторов демонстрирует нам оригинальный пример «полноты рефлексии», устаревание и распад образов включены в тотальную, безотходную её экологию наравне с производством.

Поэзия и живопись, знаменитые красочными своими посулами, вдруг предстают невозмутимыми, но внимательными, отстранёнными, но игривыми. Они не льстят и почти не шокируют, не утомляют, не порицают, не требуют, и всё же открыто предлагают задуматься, остроумно переворачивая автоматизм даже культурных практик, далеко выходящих за пределы собственно художественного выражения. Переворачивая в меру, чтобы не терять в убедительности и не плодить новых призраков. Трансгрессия оказывается опытом предельно личным, но сама личность, при этом, в новой целостности становится ещё более условной, высвобождается. Ведь только в поле внутреннего неподдельного опыта анализ и сотворение могут буквально совпадать. Похоже, что творчество и Рене Магритта и Уоллеса Стивенса есть прекрасная иллюстрация формулы, открытой Башляром: «Воображение есть – прежде всего – нюансированный субъект».

Убежище ума

Стоит ли удивляться, что за творчеством этим стоит внушительная и сосредоточенная внутренняя работа? Стивенс приходит в литературу необыкновенно поздно, после сорока, хотя заинтересовался поэзией ещё в ранней юности. А элементам «Прогулок Евклида» (1955) предшествует череда вариантов, растянувшаяся на более чем 20 лет. В этой связи интересно сравнить «Прогулки» с ранними редакциями сюжета «картины в картине», такими как, например, «Удел человека» (1933) или «Условия человеческого существования» (1935).



Рене Магритт, «Условия человеческого существования», 1935

Полотно в полотне либо подменяет часть «действительности», либо расширяет область видимого, в обоих случаях ракурс жёстко задан, сцена помещается «на первом этаже» с единственным проёмом. Действительность целиком умозрительна, и возникает скорее на правах рефлекса, отстраиваясь от фрагмента, который нам удобно счесть её имитацией, несмотря на самотождественность художественной плоскости, техники и сцены. Отстраиваясь тем вернее, что «ничего не происходит», ничего не намекает на неполноценность внутренней имитации, кроме её предполагаемого существа.

Таким образом, один взгляд неожиданно распространяется сразу на несколько областей опыта, возвращая и усиливая его согласованность, что может озадачивать или, напротив, напоминать озарение. Магритт прекрасно сознавал конструктивный, поддерживающий потенциал своей идеи. С минимальными оговорками ко многим работам той серии (как и к «Прогулкам») можно отнести его слова об одной из них: «Перед окном, которое мы видим изнутри комнаты, я поместил картину, изображающую ту часть ландшафта, которую она закрывает. (...) Именно так мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же время видим его представление внутри себя. Таким же образом, мы иногда помещаем в прошлое то, что происходит в настоящем. Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание». Непроницаемо чёрный шар внутри и закруглённый выход наружу, всевозможные, но прочные берега упражнения в самосознании, его прозрачного жеста. Что ж, как говорил один суфий, «в определённое время гораздо больше можно передать, отводя бесполезное внимание, а не привлекая его».

Так в чём же, с учётом сказанного выше, принципиальная новизна «Прогулок Евклида», написанных спустя двадцать лет? Прежде всего, в умножении маршрутов интроспекции, расширении инструментария проницательности. Где-то Новалис замечает, что «каждое действительное начало – это второе мгновение». Здесь же таких мгновений множество, свобода мгновения или от него. Так, например, сцена существенно приподнята, что ставит вопросы глубины пространства и ракурса, не отменяя техники 30-х годов, сообщает ей дополнительную ширину. Или, скажем, высокая башня: прямого намёка на этот объект нет в пейзаже за окном, пускай она менее загадочна, чем чёрный шар на картине 1935 года, но, вместе с тем, она куда парадоксальнее. Башня может не являться символом, но демонстрирует самим своим наличием возможность возникновения иллюзии и даже один из фактов такого возникновения, уподобляясь перспективе улицы, сближая высоту с дистанцией, и два генеалогически разных объекта друг с другом. Как и прежде, здесь связывание двух будто изолированных локусов, преодоление изоляции. Наконец, мы видим пару на пустынной улице. Люди очень малы, но привносят в сюжет много нового. Во-первых, динамику: они совершенно невероятны, потому что перемещаются на внутренней картине, но в абсурдности своей вдруг оказываются достоверными, их необходимое движение приводит в движение всю сцену. Кроме того, два – не случайное количество, но условие, способное привнести новые, неизменно чёткие отражения в эту галерею узнавания. Ненавязчивый элемент оказывается интригой напряжённого личного голоса, диплога. «Я люблю тонкий юмор; то, что скрыто: ямочки, женские коленки, длинные волосы, смех детей, когда им никто не мешает, девочку, бегущую по улице, я хочу живой любви – невозможной и двусмысленной. Я не хочу знать, где мои границы. Я опасаюсь этого», – признаётся художник.

Стихотворение, «каждым словом, ставшее на место горы» предлагает и разрешает на удивление похожие задачи. Это стихи о стихах, текст самосбывается, непосредственно исследуя границы внутреннего нарратива, энергично и ёмко выстраивая рефлексию в фигуру трансгрессии. «Двигаются глыбы», находится (та самая!) «дорога между облаков»,

...Чтобы открылся нужный ему вид (!),
Чтобы он мог добиться непонятной (!) самому завершённости (!):
Той вершины, где его приблизительность (!)
Найдёт, наконец, точное место (!),
Где бы он мог лечь и, уставившись вниз, на море (!),
Узнать (!) в нём свой единственный и неповторимый дом (!).

Поверхность бескрайнего моря, кстати сказать, присутствует у Магритта во множестве или даже большинстве картин этого типа, но в «Прогулках» отодвигается за горизонт.

И если столь заметное сходство интенций захочется ещё усилить, если, например, ввиду ограниченного словарного материала, вдруг покажется, что в «единственном и неповторимом доме» Уоллеса Стивенса не хватает «живой любви, невозможной и двусмысленной», мы легко обнаружим и её саму, и её знакомую манеру прятаться за показной отрешенностью и безличностью, чтобы по временам выходить наружу, оставаясь внутренней, неразобщённой тайной воображения:

Как будто в комнате, зажги свечу.
Уж вечереет, и кому понять,
Как дорог нам воображённый мир.
Блаженное свиданье, вот оно.
Под крышей, нами созданной в уме,
Мы вместе, равнодушью не войти.
Мы существо одно, и шаль одна
Нас обняла, чтобы верней сберечь
Тепло и свет для наших бедных душ.
Забыться, чтоб себя не ощущать...
Порядок мира – беспросветный мрак,
И только наша встреча светит нам
Сейчас, вот здесь, в убежище ума.
Вот, говорят, воображенье – Бог,
Его свеча сияет высоко
И далеко рассеивает тьму.
А мне и вечер – прочное жильё,
Когда мы оба обитаем в нём.

(Уоллес Стивенс, «Монолог безраздельной любви», перевод Б. Ривкина)

Возможно, тот же свет посещает поэтичные холсты Магритта не только в качестве среды, но и в качестве объекта, как в «Принципе удовольствия» (1937) или вариантах «Прекрасной пленницы» (~1950), также близких к «Прогулкам». Но не отправные или конечные точки, а характер сознательности, специфическая «полнота рефлексии», о которой я говорил выше, сближает картину и стихи.

Искупление жизни

«Прекрасной пленницей» назвал Роб Грийе свой фильм 1982 года, где прямо обращается к образности Магритта, но толкует её в русле безвыходного сна, скорее отрывочно и декоративно, чем по существу. Мне же представляется, что у Магритта, подобно Стивенсу, наличное подчинено обратной задаче. Ограниченное и самоподобное пространство картины или стихотворения, многократно отраженное в себе самом на разных уровнях понимания, уводит нас из тесноты былых ограничений мысли и восприятия. «Прогулки Евклида» скорее напоминают «Картину» (2011) Лагуйона или новеллу, также экранизированную, Маргерит Юрсенар «Как был спасён Ван Фу» (1938). В «Картине» несколько персонажей пытаются попасть в «реальный» мир, чтобы убедить художника-творца закончить работу ради большего раскрепощения. Новелла Юрсенар, вдохновленная дасской легендой, повествует о художнике, чьи картины оказались «лучше» действительности, в которой жестокий правитель, уязвленный столь явными границами своей власти, пожелал расправиться с их автором. Художник со своим учеником покидают мир, оказавшись в картине, прежде не дорисованной, два силуэта в удаляющейся лодке, крошечных, как на картине Магритта.

Но и здесь у Стивенса легко отыщется стихотворение о стихотворении, с мотивами живых абстракций «гениального» художника, его восхищения в высший порядок, границ мира и скудости нашего языка, также способное прояснить исходное высказывание:

Рад был Ариэль, что написал свои стихи.
Они были о памятных временах
Или о чём-то, что он любил.
Другие творения солнца
Были сумбур и расточительство,
А плющ, созрев, увядал.
Ариэль и солнце были одно,
И его стихи, хоть и созданные им самим,
Были не в меньшей мере созданиями солнца.
Неважно, выживут они или нет.
Важно, чтобы они передавали
Неповторимость облика,
Великолепие (пусть даже не вполне воспринятое
Из-за скудости наших слов)
Той планеты, часть которой они есть.

(Уоллес Стивенс, «Планета на столе», перевод Б. Ривкина)

В «Посмертном опусе» Стивенс пишет: «После того, как человек перестаёт придерживаться веры в Бога, именно поэзия становится искуплением жизни». «Когда люди свернут пространство, словно кожу, – поучает древняя Шветашватара упанишада*, – Тогда [и] без распознавания бога наступит конец страданию». (*Возможно, кому-то покажется забавным совпадением и то, что на автопортрете 1952 года Магритт изобразил себя с четырьмя руками). Интуитивная и высвобождающая редукция пространства составляют поэтику как Стивенса, так и Магритта, по крайней мере, в русле этого сопоставления. И сходство потому не удивительный, а закономерный аспект их творческой удачи. Рассуждая о том, как «нервная деятельность формирует наш внутренний мир» («Мозг и душа», 2007), современный британский нейрофизиолог Крис Фрит делает замечание, особенно интересное в данном контексте: «Именно потому, что мы не связаны непосредственно с материальным миром, проникнуть в чужое психическое проще».

Привычно мы используем общие слова или предметы, находимся во власти общих процессов или архетипов, и всё же слишком часто сталкиваемся с одиночеством и чувственным солипсизмом. Сходство, которое обнаруживают находки Магритта и Стивенса, оказывается взаимно объясняющим и в этом смысле не ограничено их собственными следами, «...живёт, – говоря словами Клее – в качестве генезиса под поверхностной видимостью произведения». Оно расширяется, включая и нас в исцеляющую игру самоподобия и трансгресии, как самозарождение или пример «секулярной» духовности оно способно и нашей, бесконечно частной жизни помочь стать формой жизни и смысла как таковых.

Подробнее о рубрике

Может показаться, что визуальные искусства и поэзия говорят на разных языках, а союз их сводится к буквальной иллюстративности, с одной стороны, либо описательности, с другой. И впрямь, техники живописи в основном ограничены пределами картины, да и поэтическая речь зачастую связана своими практиками. Вместе с тем, художественная удача неизменно помещает состоявшееся произведение в общекультурный контекст, где любое созвучие видится естественным, а выразительная сила – универсальной, настолько, что непосредственность художественного опыта нередко затушёвывается.

«Сопоставления» – это попытка отыскать в чем-то срединный путь, обнаружить общее в логике избранных визуальных и поэтических произведений, например, сходные интенции, взаимно проясняющие средства разнородных высказываний. Такая равностность или «сопоставленность» не отменяет достоинств иных критических подходов, но может стать самостоятельным и содержательным опытом понимания.