Марк Стрэнд. О поэзии в мире

От переводчика

Предлагаемая ниже лекция Марка Стрэнда (1934–2014) была прочитана на рубеже веков, в 2000 году, когда поэту исполнилось 66 лет. Он на вершине славы: лауреат поэзии США (с 1990) и Пулитцеровской премии за поэзию (1999). Позади продуктивная работа по переводу с испанского и португальского, знакомство с европейской и южноамериканской поэзией, увлечение творчеством таких авторов, как Пабло Неруда, Сезар Вальехо, Октавио Пас, Васко Попа, Пауль Целан, Рафаэль Альберти, Райнер Мария Рильке, Фернандо Пессоа, а среди американских поэтов - Уоллес Стивенс и Элизабет Бишоп.

Позади долгий период воздержания от поэтического творчества, продолжавшийся с 1980 (когда вышел сборник его избранных произведений Selected Poems) и закончившийся только в 1990 году публикацией книги «Непрерывная жизнь» (The Continuous Life), которая поразила критиков сменой метра, стиля и мировоззрения. След этого периода нашел свое отражение и в настоящей лекции. Затронутые в ней темы – зачем нужна поэзия, как поэт находит свой неповторимый язык и как становится его пленником, откуда черпает свое вдохновение – изложены здесь в парадоксальной манере, отчего этот текст производит неизгладимое впечатление, сходное с появлением из ниоткуда чеширского кота. 

Впрочем, Стрэнд не был бы Стрэндом, если бы писал иначе. Не зря Бродский назвал его поэтом бесконечности и сущности вещей, чьи стихотворения движутся «чистой энергией языка, прущей через клише, бюрократизмы, …научный жаргон – что угодно, – за грань абсурда, за грань здравого смысла, к радости читателя». Неутомимый путешественник, Стрэнд, где бы он не находился – а он с детства посетил наряду с многими городами Канады и США, также Перу, Колумбию, Мексику, а уже взрослым жил в Бразилии, Ирландии, Италии, Испании – странствует, прежде всего, по местностям своего внутреннего «я», осваивая их бесконечные и таинственные пространства.

Забавны и неожиданны переключения лектора с серьезной тематики на гастрономическую. Объяснение этому можно встретить в воспоминаниях Чарльза Симика, ближайшего друга поэта. Оказывается, в юности (а их дружба продолжалась почти полстолетия) Стрэнд и Симик решили создать новое направление – Гастрономическую Поэзию. Выступая с чтением своих стихов перед молодежными аудиториями, они отметили, что упоминание в тексте чего-либо съедобного сразу повышает интерес слушателей, вызывая эмоциональную реакцию. И действительно, впоследствии и тот, и другой отличились рядом произведений подобного рода.

При этом юмор зачастую перемежается у Стрэнда с философскими вопросами. Рано потерявший обоих родителей Стрэнд обостренно воспринимает тему утраты, нередко возникающую в его творчестве. Вслед за Паскалем ему открывается и величие, и нищета человека, находящегося «на грани двух бездн: бесконечности и небытия» – между безграничным Космосом вовне и столь же безграничным внутренним миром.

                                                                                           Сергей Батонов

О поэзии в мире

Обыкновенно, прежде чем я начну писать, я не имею представления, о чем пойдет речь. Это особенно верно в отношении стихов, и лишь чуточку менее верно в отношении лекций и эссе. Я пишу затем, чтобы выяснить, что я должен сказать – нет, не по заданной теме, а буквально: что мне необходимо сказать. Не то, чтобы меня ограничивала предписанная тема, просто разбор конкретного вопроса может представить меня в роли эксперта, а это нелепо. Тем не менее, случается, что мне дают не только тему для подготовки лекции, но и ее название. В данном случае я был не против названия и даже приветствовал его – «Классическая литература и пространство общественной дискуссии» - оно казалось мне выдающимся и даже воодушевляющим. «Вот, - подумал я, - подходящая тема!» Но промучавшись несколько дней, пытаясь представить, что и каким образом я мог бы рассказать, я решил поменять название. Мне нужно было нечто такое, что неким, почти что волшебным образом соответствовало бы тому, что я мог поведать. В конце концов, я уже не знал, что представляет собой классическая литература, хотя за последние полвека случившиеся в этой области исследований изменения были хорошо задокументированы и без устали обсуждались. Кроме того, я никак не мог уловить смысл понятия «пространство общественной дискуссии», которое, несмотря на частое употребление, поразило меня своей чрезмерной абстрактностью. Вот почему мне пришло на ум не такое тяжеловесное название: «Поэзия в мире». Впрочем, слово «мир» навело меня на мысль – вспомним на секундочку о поэзии, – что я взял на себя непосильную задачу.

Дни тянулись, я ничего не написал, и мне стало казаться, что, возможно, следует поменять название еще разок. Однако я понимал, что при моем пристрастии к сокращению, стоило только дать себе волю, и дело могло кончиться чем-нибудь вроде «Пара слов в пространство» или «Слог в лесах». Иначе говоря, чем менее общо название, тем менее обязанным что-либо рассказывать я бы чувствовал. При этом я понимал, что, если бы не обязанность выступать, я мог бы просто не открывать рта. Лекция тишины! Окончательное сокращение! Но, увы, независимо от моей способности это осуществить, я решил придерживаться названия «Поэзия в мире».

Как бы то ни было, я отложил свою задачу и вернулся к ней только несколько недель назад. В местном супермаркете я натолкнулся на одного из моих студентов. Тот спросил, как мои дела. Я ответил, что пишу лекцию для выступления в Калифорнийском университете Ирвайна под названием «Поэзия в мире», хотя первоначальное название было «Классическая литература и пространство общественной дискуссии».

– И как дело движется? – спросил студент, которого звали Дик.

– Очень хорошо. – ответил я, солгав. На самом деле я написал лишь несколько заметок, да и то сомнительной ценности.

– И о чем вы будете рассказывать? – спросил он.

– Ну, как обычно, – тут я поглядел на чипсы Фритолей, - скажем, о поэзии, таких вещах, как стихи, а точнее, лирические стихи. Это разновидность стихотворений, которые проявляют музыкальные свойства, но читаются или проговариваются, а не поются. По большей части они немногословны – редко более одной-двух страниц – и обладают такой степенью эмоционального заряда, который, собственно, и объясняет их появление. В своих лучших проявлениях они ясно и доступно представляют потайные, зачастую скоротечные движения мысли и чувства. Лирическая поэзия не только фиксирует в языке самые неуловимые моменты в нашей жизни, но и убеждает в их значимости и подлинности. Лирическая поэзия не только фиксирует в языке самые неуловимые моменты в нашей жизни, но и убеждает в их значимости и подлинности. Из всех литературных жанров лирика наименее изменчива. Ее тематика коренится в постоянстве природы человека и с античных времен предполагает взаимосвязь между частным и всеобщим. Если бы это было не так, то в чтении стихотворений далекого прошлого не было бы никакого смысла. А ведь они говорят с нами с той же непосредственностью, как если бы время не изменилось, и поверяют нашу человечность так же точно и с такой же страстью, как любое стихотворение, написанное сегодня.

– Ничего себе! – сказал Дик. – Коротко и ясно!

– Ну, типа того – ответил я, но почувствовал, что в чем-то солгал. Поэзия никогда не казалась мне такой однозначной, по крайней мере в том, что касалось меня. Не то, чтобы я сказал неправду, – просто это было слишком узко. А еще я уже говорил такое раньше, почти слово в слово. Так что, как ни крути, это был шаблонный ответ на вопрос, что такое поэзия. Поблагодарив Дика, стоявшего между рядами соусов и кукурузных чипсов и обдумывавшего услышанное, я ушел, размышляя о том, что пора приниматься за работу. То, что я назвал «обычным», не принимало в расчет того, что поэзия вовсе не кажется первостепенной для нашей жизни, несмотря на ее попытки отыскать человеческое, возможно, с конечной целью объединить всех нас в одно целое. На самом деле, большинство людей лишь изредка обращаются к поэзии. Отчего так? Ведь дело не только в том, что многим удобно не замечать ее, но и в том, что ее читательская аудитория слишком мала.

Отобедав брокколи с ямсом, я отправился в видеолавку за «Орфеем» Кокто в надежде, что он поможет мне найти вдохновение. Мне хотелось вновь прочувствовать тот момент, когда судейская коллегия Подземного мира допытывается от Орфея, что такое поэт, и слышит ответ, что поэт это тот, кто пишет, но не писатель. Когда я пошел на кассу, то услышал, что кто-то окликнул меня. Оказалось, это Дик. Он был со своей девушкой в черных джинсах, черной кофте и тяжелых черных ботинках. Вдобавок она была брюнеткой.

– Профессор, это Джейн. Я пытался рассказать ей о нашем разговоре, о том, что вы пишете, но не смог припомнить точно, что вы сказали.

Джейн поглядела на меня, как на какую-то диковину и спросила: «Профессор, не хочу давить на вас, но в чем польза поэзии? Что от нее хорошего?»

«О, Боже – подумал я – неужели мне придется пройти через это снова?».

Но вопрос Джейн был неплох. Мне определенно пришлось бы иметь с ним дело в моей лекции. Однако я не был готов к ответу на него прямо сейчас. Придется посвятить уйму времени размышлению об этом, но это не остановило меня от продолжения разговора. «Разумеется, – сказал я, – не скажу наверняка, но я склонен верить в то, что в каждом из нас присутствуют некие переливы души, которые ассоциируются или даже узнаются как поэзия – такие ее отклики, глубоко затрагивающие нас и как будто невыразимые. Мы не располагаем адекватным языком для смерти или рождения, или даже для первых примет весны, зимней белизны, недостижимых глубин ночного неба. При этом нас влечет порыв высказать или записать свои переживания. Но мы не делаем этого. Взамен мы прерывисто дышим или вздыхаем. И вот призванный запечатлеть наши чувства и вызвавшую их ситуацию порыв проходит. Его сменяет тишина, которая преследует нас, в ней что-то от нас самих, от языка, который мог бы отразить накал посетивших нас переживаний. Отчего так происходит? Не оттого ли, что наши языковые навыки привычны к решению не требующих особого усилия задач? Или мы боимся, что написанное или произнесенное нами не отразит полностью всего пережитого так глубоко? Не знаю. Но у меня не вызывает сомнений, что, воздерживаясь от самовыражения, будь то от неспособности или от нежелания, мы играем на руку самозабвению. Мы обращаемся к доступным в любой момент средствам языка – избитым фразам или клише, а не к тому, что могло бы индивидуализировать наш опыт, конкретизировать нашу ответную реакцию. И то, что мы способны произнести, только отдаляет нас от нас самих и наших чувств, если, конечно, предположить, что вы переживаете, реально переживаете то, что находится за пределами вашей языковой палитры».

Я посмотрел на Джейн, нахмурившую лоб от напряжения. «Разумеется, профессор, роль поэзии вовсе не в том, чтобы помочь нам вспомнить, что мы чувствовали в определенный момент времени. Такое может ощущать поэт, когда он пишет стихотворение, но я определенно не читаю стихи таким образом».

Джейн была права. Рассказанное мною ей и Дику было фикцией. Ведь я выдумал неадекватность со стороны читателей и ограниченность со стороны поэта. Мне было прекрасно известно, что называемое мной «полное отображение» при описании какого-либо события или вызванных им чувств является само по себе актом предательства, а также что при передаче чувств средствами языка происходит подстройка под образ, которому, как нам кажется, соответствовали или должны были соответствовать наши чувства. Любому поэту известно, что его слова должны содержать некое воплощение чувства, превосходящее простое его описание. Стихотворение должно заставить слушателя или читателя поверить в то, что он находится внутри переживаемой сцены, сколько бы она ни длилась. Само вспоминаемое событие второстепенно, оно просто вызвало стихотворение к жизни, став поводом для высвобождения всегда населявших нас чувств.

Джейн и Дик странно посмотрели на меня. «Вы в порядке?» – спросил Дик.

Я уверил его, что всё окей, хотя знал, что это не так, по крайней мере в том, что касалось моих слов. Мне не хотелось быть объективным. Это было бы непохоже на меня. Равным образом, я не хотел оказаться в роли критика. Это также было бы мне несвойственно. Поскольку я поэт, моя ставка в поэзии – ее ценность, ее выживание, суть передаваемой ею истины – возможно больше, чем для большинства читателей. Поскольку мои собственные стихи сформировались под воздействием стихотворений, на которых я вырос, у меня есть привязанности, которые вряд ли изменятся со временем. Например, я не расстанусь с Уоллесом Стивенсом только потому, что в представлении многих людей, особенно в академической среде, его поэзия более не актуальна и за редкими исключениями не касается социальных проблем. Глубочайшим желанием поэта является создание таких вещей, которые исторически невыводимы и не вытекают из его эпохи. Он пишет сверх или поперёк времени Для большинства она отдает снобизмом и кажется далекой от участи обычных людей. А ее язык… – что ж, язык весьма похож на обыкновенный. Такой подход весьма ограничен и, я полагаю, ошибочен. В любом случае, я был уверен, что эту тему я в своей лекции рассматривать не буду. Я определенно не собирался выносить на обсуждение свои поэтические предпочтения. Также, вероятно, я не стал бы говорить, что каждому человеку должно быть ясно: ценность поэта не в том, насколько хорошо он представляет свое время, а в том, насколько он выходит за его пределы. Поэту было бы неразумно привязывать свои стихотворения к непостоянным основаниям, ведь он стремится, чтобы его произведения превзошли социально-политическую атмосферу, в которой они появились. Глубочайшим желанием поэта является создание таких вещей, которые исторически невыводимы и не вытекают из его эпохи. Он пишет сверх или поперёк времени, чтобы обеспечить преемственность человеческих чувств.

Позже, по дороге домой, я раздумывал о том, каковы ожидания от поэзии у читающей публики. Предполагает ли она, что стихи должны звучать, как газетная проза? Или желает, чтобы их смысл было легче распознать? Быть может, проблема поэзии в том, что она влечет нас внутрь, развивая наш индивидуализм, а большинство людей желает противоположного. Чтобы их развлекали таким образом, который не имеет ничего общего с трудоемкостью или сложными переживаниями. Желают отключиться, дать увлечь себя языку, который им знаком – языку заурядных истин и общих фраз. Оттого, что поэзия более, чем что-либо, является индивидуальным языком поэта, люди не переносят ее. Предполагаю, многие чувствуют, что поэзия не сообщает им того, что они реально хотят узнать. Но поэтические произведения не следует читать в поисках истины, которая выдается за таковую в мире повседневности, будь то истина сплетни или СМИ. Аналогично, не нужно читать их в поисках конкретной информации – скажем, как добраться до Сакраменто или как сварить яйцо.

Когда я открыл дверь квартиры, зазвонил телефон. Это был Дик.

– С вами действительно все в порядке, профессор?

– Да, – ответил я, задумавшись, сколь много неуверенности отобразилось на моем лице. Не показался ли я патетически взволнованным по поводу лекции? Мне захотелось сменить фокус или, скорее, направление своих размышлений, поскольку я начинал больше беспокоиться о том, что подумали обо мне мои студенты, чем о написании лекции.

– Хочу, чтобы вы с Джейн знали, – произнес я неожиданно обретшим уверенность голосом, – что я не имел в виду, что люди читают стихи, чтобы измерить состояние своих эмоций или каким-то впечатляющим и несокрушимым образом обрести смысл жизни. На самом деле опыт чтения стихотворения, большинства стихотворений, прямо противоположен. О, конечно, есть такие стихи – многие пишутся сегодня – которые представляют читателю некий срез жизни, сообщая что-то вроде «я пошел сегодня в магазин и увидел человека, мы переглянулись и признали в тот же миг в себе… воров. Не все ли мы воры?» Это извлечение из повседневной действительности комментария о жизни, морали. Подобные стихи говорят в лоб то, что подразумевают. И поэты, пишущие такого рода стихи – их можно назвать метонимическими – обычно рассказывают о собственном жизненном опыте. Когда вы читаете такие стихотворения, вы оказываетесь в знакомом вам мире. (Хотя мой пример может показаться экстравагантным, даже сюрреалистическим, большинство метонимических произведений рассказывают непримечательные истории.) Когда их читают в аудитории, слушатели часто кивают головой, соглашаясь. От них мир кажется дружелюбнее и уютнее, потому что они почти всегда предполагают кого-то, чей жизненный опыт совпадает с вашим. Но одновременно предлагаемые этими стихотворениями истории, которые мы принимаем за истину, являются на самом деле фикцией – ведь они редуцируют реальный мир. Должен признать, что я не фанат подобных стихов. В нашем жизненном опыте столько всего, что мы полагаем само собой разумеющимся, что не следует читать стихов, которые еще более утверждают нас в этом. Понимаете, что я имею в виду?

– Думаю, да – сказал Дик.

– То есть, я был не совсем ясен?

– Да нет, ясны, но…

– Что но?

– Ну, если мы не находим в стихах смысла жизни, то что же мы в них находим?

– Не уверен, что мне это известно, – ответил я, – но знаю, что существует иной вид поэзии, отличающийся от только что описанного. Бывает, стихотворение просто представляет собой нечто во вселенной, с чем ты еще не встречался. Предполагает иной мир, через который мы можем прочесть этот. Мир таких произведений предстает правильным или истинным несколько в ином контексте, чем тот, в котором рождаются большинство наших суждений. Такие стихи не собираются утешать нас, однако могут предложить искушенному читателю глубокое и долгое наслаждение. Они не имитируют реальность или поверхностный взгляд на нее, а являют собой альтернативу предсказуемости. Быть может, поэтому они и не предлагают успокоения. В этом же и причина того, что предлагаемое ими наслаждение нередко сопровождается превратностями, угрожающими свести его на нет. Мирские вещи располагаются в ином порядке, изменяющем их связь с окружающим так, чтобы их можно было воспринимать по-новому, а не принимать как должное. И когда, испытав всю необычность перестроенного поэтом мира, мы рапортуем о возвращении в наш ежедневный мир, то видим его иным, освеженным, с запечатлевшимся на всем его протяжении гласом поэта. 

– Хм, –  сказал студент, – насколько же будет отличаться этот иной мир от нашего? 

– Да, – ответил я, – в этом-то и проблема. Иной мир, о котором я толкую, состоит из слов. И почему-то я продолжаю упускать из виду этот важный факт. Позвоните мне завтра, и возможно у меня появится идея, о чем, собственно, я веду речь.

Моя уверенность в себе пошатнулась. Как так, я поэт, а не могу сформулировать, чем я занимаюсь. Чем больше я думал о своей лекции, тем более я запутывался и беспокоился. Кроме того, по правде говоря, я не думал, что мне следует использовать студента как тестового слушателя и таким образом попадать в зависимость от него и его подруги. Ведь об этом может стать известно, и я буду выглядеть по-дурацки.

Наступил и прошел следующий день, а я всё оставался в таком же неведении. Рискуя выглядеть некрасиво, я все-таки решил позвонить Дику. «Нет ли каких идей по моей лекции?» - спросил я.

Тишина.

– Я лишь шучу, – быстро добавил я. – В прошлый раз, когда я упомянул запечатленный во всем глас поэта, полагаю, я приблизился к тому, что такое поэзия, и как она действует. В конце концов, мы беремся читать того или другого поэта, чтобы услышать его голос. Уоллес Стивенс звучит как Стивенс, Фрост – как Фрост, Харди – как Харди. Их мир звучит в их голосе и неотделим от него. Их язык такой мощный, такой узнаваемый, что читаешь их вещи не для того, чтобы удостовериться в смысле или истинности своего существования в мире, а просто желая насытиться неповторимостью их голосов. Поразительно, что они используют такой же язык, как и мы. Это общественное достояние – бери и пользуйся. Но сами по себе мы используем только малую его часть, обычно полагаясь на весьма заниженные стандарты, продиктованные масс-медиа. Ну, хватит об этом. Не все мы можем быть великими поэтами или хотя бы даже чуткими.

– Но как они подлаживают язык под себя? – спросил Дик.

– Не знаю, но хотел бы знать. В том, что я только что сказал, есть парадокс. Большинство поэтов являются пленниками языка – зачастую так же сильно, как и обычные люди. Я имею в виду, что по мере своего развития поэт становится предрасположен использовать определенные слова, создающие или предполагающие определенные пейзажи или интерьеры, или определенное мироощущение. Все они, в сочетании с предпочитаемой им каденцией, образуют его поэтическое своеобразие. И в середине пути поэту очень тяжело поменять свои характерные особенности, допустить лексику, от которой он мог отказаться ранее. Есть вероятность, что он вновь от нее отмахнется в пользу слов, которые, он знает, сработают наверняка, ибо в конечном счете – несмотря на ценность экспериментирования и требуемую для него храбрость – поэту хочется написать побольше своих стихов, своих в том смысле, что его авторство в них очевидно. Это может стать ужасным ограничением, если вы – поэт немногословия. Я годами пользовался словами «камень», «вода», «тьма», вновь и вновь вызывая в воображении всё тот же унылый пейзаж. Это начинало надоедать, но те слова удостоверяли в моих глазах ценность стихотворения. Вот уже пять лет, как я перестал писать стихи.

– Нет, – с притворным недоверием воскликнул студент.

– Да, именно так, – ответил я, – То, что я писал, было невыносимо, и я не хотел повторяться.

– Ого! – заметил Дик.

На следующий день я готовил себе мясной рулетик, а мозг все возвращался к лекции. До сих пор у меня не было уверенности в том, что мне есть, что сказать. Разумеется, сказать-то надо было много-чего, но нечто внутри стремилось услышать это проговоренным кем-либо еще. Чем больше я размышлял о поэзии, тем более неубедительным казалось мое понимание ее. Я знал, например, что стихотворение не исчерпывается своим языком, но не мог уловить, что представляет собой то, что выходит за его пределы. Фактически в стихотворении мы сталкиваемся с безболезненной потерей – потерей иного, безобидного свойства, которую мы можем контролировать Большая часть поэтических произведений обыкновенно описывает потери – потерю любви, друзей, жизни – изображая печальные, пронизанные духом смерти истории. Ведь если глубоко задуматься о жизни, о ее развитии во времени – вашей жизни – вы неминуемо упретесь в тот факт, что она завершится смертью. В стихотворении все напоминает о времени – особенно его каденция и метр. При этом, как это ни поразительно, стихи доставляют нам удовольствие. Фактически в стихотворении мы сталкиваемся с безболезненной потерей – потерей иного, безобидного свойства, которую мы можем контролировать: проигнорировать или принять. Вот эта, отличающаяся от реальной действительность, в которой нет места таящейся боли, и позволяет стихотворению стать прекрасным.

Мне захотелось сразу же позвонить Дику. Лекция уже не казалась такой невозможной, как на днях. Я открыл банку пива и собирался отхлебнуть, когда зазвонил телефон. Наверное, Дик – подумал я, но это была Джейн.

– Профессор, у меня еще один вопрос.

– И какой же?

– Ну, вы, быть может, и не захотите касаться этого в вашей лекции, но мне всегда хотелось знать, чем поэзия отличается от прозы. Я знаю, что это не одно и тоже, но никогда не знала, в чем отличие.

– Видите ли, – сказал я не совсем уверенно, – Полагаю, что предмет внимания поэта несколько иной, чем у писателя: он не столь сосредоточен на внешнем мире. Вместо этого он фиксирует внимание на области, где внутреннее встречается с внешним, где его восприятие пересекается с погодой, улицей, другими людьми, тем, что он читает. И вот поэт описывает эту точку контакта и поселяется там, пока пишет – на окраине самого себя и на окраине мира – в этой стране теней между своим «я» и реальностью. Иногда фокус слегка смещается в сторону «я», иногда становится более объективным, приближаясь к миру. Когда равновесие смещено в сторону «я», проговариваются, бывает, странные вещи. В конце концов, чем дальше вы от всеми признанного мира, тем необычнее он выглядит. В некоторых романах эта пороговая область затрагивается, но большинство обходят ее стороной. Большинство концентрируется на внешнем, писатель стирает свое присутствие, чтобы обеспечить самодостаточность повествования. Поэт же никогда не будет стирать себя. Ведь его голос и является поэтическим произведением. Теперь понятно?

– Более или менее, – ответила она.

В этот момент я подумал, что можно сойти с ума, если пытаться извлечь смысл из того, чем я занимаюсь, и сообщил Джейн, что не меньше ее сомневаюсь в том, что высказал: «Не исключено, что мне не следует пытаться разобраться в том, что я делаю. Когда пишу, то не заставляю себя понимать написанное. Иногда да, а иногда и нет».

– В самом деле? – спросила Джейн.

И тогда я сообразил, что, похоже, сказал больше, чем следовало. «Послушайте, может, я и преувеличиваю, но я действительно чувствую, что если люди только и хотят, что понять стихотворение, то они на ложном пути. Это как раз одна из несносных глупостей в обучении поэзии. Предполагается, что понять стихотворение это то же самое, что прочувствовать его. Зачастую переживание, вызванное поэтическим произведением, стóящим произведением, ускользает от понимания. Не полностью, разумеется, но достаточно для того, чтобы мы приблизились к пределу досягаемости. Думаю, что у большинства поэтов, когда они пишут стихи, есть момент, когда язык берет верх, и они просто следуют за ним. И внезапно все звучит так, как надо. В моем случае – а я не люблю напоминать о себе подобным образом – я доверяю подтексту написанного, даже если не могу быть абсолютно уверен в том, что же я написал такое. Я просто хочу, чтобы оно было. Поскольку, если бы я был уверен во всем том, что я понаписал в своих стихотворениях, если бы мог удостовериться в этом, проверить и сказать: «да, я выразил то, что и хотел», то не думаю, что стихотворение оказалось бы ярче, чем я сам. Так или иначе, возвращаясь к недавно сказанному: запредельность стихотворения, его глубина – вот что заставляет вас возвращаться к нему снова и снова. Предполагаю, что вам должно нравиться ошеломление. То, что невозможно истолковать или легко понять в стихотворении, та таинственная и недостижимая область – в этом месте мы осваиваем его, и стих становится достоянием читателя. Я имею в виду, что самим действием постижения, следования за смыслом, попытками оценить свое переживание читатель впускает стихотворение в себя; и даже если что-то отсутствует или не вполне совпадает с его личным опытом, стихотворение все более и более становится его частью. И то, что становится его частью, порождено, разумеется, языком – языком, рассчитанным на то, чтобы заставить его почувствовать связь с чем-то непостижимым. Он овладевает тайной, но не пугается ее, а чувствует, что способен как-то управлять ею. Но так ли это на самом деле? Или язык попросту создал иллюзию контроля? Мой собственный опыт говорит, что язык дает ощущение, как будто область его применения ограничена сознанием, тогда как мне известно, что верно противоположное – я иду туда, куда заведет язык. И это вновь и вновь приводит меня к чувству, что язык скрывает нечто, содержит более, чем я могу уловить, – к чувству, что таинственное существует, встречаясь самым чарующим образом в стихотворениях. Временами я даже ощущаю, что стихотворения являются защитной оболочкой для чар языка. О чем я говорю? Даже смысл только что произнесенной фразы неожиданно ускользает от меня. 

– Вы безжалостны к себе, – произнесла Джейн.

– Нет-нет, я только шучу, – ответил я, зная, что это не так, и что до сих пор так и не решил, о чем буду говорить на лекции. «У меня такое предчувствие, – сказал я, – что завтра что-то случится. Сверкнет молния, и я напишу свой материал, или он напишется сам». Времени уже не хватало. Раньше на помощь пришел бы другой Марк Стрэнд и завершил работу. Но где он сейчас? Неужели из-за того, что ему не перепадает лавров за его дела (кроме как с глазу на глаз от меня) он решил не показываться и оставил меня, ленивого каждодневного Стрэнда, расхлебывать заваренную кашу самостоятельно.

– Ау, профессор, вы здесь? – спросила Джейн.

– Вроде как, – ответил я, – похоже, придется мне еще разок переосмыслить свою работу.

– Я уверена, что вы справитесь, профессор.

– Посмотрим, – сказал я, – настраивайтесь самое позднее на завтра.

Завтра не принесло ничего нового, ни одной новой идеи. Проходили дни, звонков от Дика и Джейн не было. Решив, что мне не повредит немного жаркóго, чтобы расслабиться, я направился в супермаркет, где взял подходящего мяса и заодно газету «Нью Йорк Таймс». Примчавшись домой, я начал быстро готовить мясо и настолько увлекся, что чуть было не прослушал, как зазвонил телефон. Бросившись к нему, я схватил трубку.

– Алло, профессор, это Дик и Джейн. Джейн сидит рядом. Мы все же решили не звонить, подумав, что надо оставить вас в покое и дать закончить работу. Ну и как она продвигается?

– Отлично, – ответил я, погрузившись в «Нью Йорк Таймс»: «Я уже почти приступил». Жаркое, хотя я только лишь заканчивал его приготовление, уже начинало проявлять свои волшебные свойства, превращая мое тревожное состояние в оптимистичное. «Да, думаю вот-вот начать». В этот момент я проглядывал статью о новом телескопе «Чандра», который при помощи рентгеновских лучей был способен проникать в глубины галактик. Едва взглянув на первый абзац, я сообщил Дику, что хотел бы прочесть ему кое-что, весьма связанное с тем, о чем я собирался написать, и зачитал следующее:

«Необыкновенные явления глубокого космоса, испускающие рентгеновские лучи – это космический эквивалент экстремальных видов спорта. Электромагнитные волны, в тысячи раз более мощные, чем видимый и ультрафиолетовый свет, испускаемый праздно неподвижными туманностями и мирно горящими звездами; невидимые невооруженным глазом рентгеновские лучи, порождаемые гигантскими взрывами; материя, сталкивающаяся сама с собой почти что со скоростью света; и настолько горячий газ, что его нельзя обнаружить с помощью обычных телескопов. Если видимая Вселенная — это расслабляющая игра в бридж, то ее рентгеновский аналог — это небесный серфинг с высоты под 10 километров».

– Колоссально, – воскликнул Дик.

– Не уверен, – заметил я.

Тем вечером, после жаркого и картофеля с салатом Фризе и листьями эндивии с французской горчичной заправкой, я размечтался о галактиках и о том, какими они видятся нам здесь на Земле. Я припомнил, что говорил Джейн о таинственном в глубине стихотворений и о том, как мы можем подобраться к нему и, не поняв, впустить в себя и прийти в трепет, так и не разобравшись, что же оно означает. Читая статью в «Нью Йорк Таймс», я был поражен содержащейся в ней попыткой объяснить нечто таинственное и устрашающее по своей природе. Я всегда испытываю ужас, когда вижу в ночном небе тысячи звезд. А при мысли о том, что есть еще миллионы невидимых, сразу хочется вернуться в дом и больше никогда не погружаться в эту бездну. Космос всегда был для меня источником сильного страха. Его огромность не укладывается в голове. Глядя в ночь, я не могу представить себе существование на расстоянии световых лет, и даже тысяч и тысяч световых лет, этих крошечных отверстий. Масштаб расстояний поражает воображение. Я не могу представить даже один световой год. Разумеется, я могу произнести «один световой год», но не могу ощутить его. В этом-то и парадокс: я вижу то, что не могу представить, а то, что истинно, это не то, что я вижу. Ясно, что мой страх обусловлен, помимо прочего, моим невежеством. Невежеством и нехваткой языка. Возможно, это одно и то же. Не могу представить, что чувствуют астрономы и математики, глядя в ночное небо. Испытывают ли они что-то близкое тому, что и я? Или обладание языком, специфическим языком их науки, позволяет им пребывать в удобной иллюзии, будто бы они запанибрата с тем, что находится с той стороны? Помогает ли их ежедневное обращение с образами (фотографическими и численными) тысяч галактик приручить пустынные пространства космоса и преобразить их, хотя бы посредством чисел, в познаваемую реальность? Или они чувствуют, что их язык удаляет их от действительности? Хотел бы я знать. Мои собственные представления об этом, если бы они имелись, отклонились бы прямиком в зону безопасной банальности. Это напоминает мои же разъяснения Джейн пару дней назад – или пару недель? – о том, что большинство из нас отвечает молчанием на глубокое переживание, поскольку мы не обладаем словами, чтобы отреагировать подобающим образом. Быть может, в моих словах содержится больше, чем я думал, когда произносил их? Но моя неспособность справиться с величием небес другого рода, чем у Тютькина (русский аналог английского John Doe – прим. С.Б.), когда он затрудняется вспомнить какое-то важное событие. Вместе с тем, нас роднит та немота, которая настигает человека при переживании необъяснимого. В первом абзаце той статьи в «Нью Йорк Таймс» содержится попытка описать нечто невидимое невооруженному глазу, с чем не сталкивались в проводившихся ранее исследованиях галактик. Нам говорят, что «электромагнитные волны обладают в тысячи раз большей мощностью, чем видимый и ультрафиолетовый свет, испускаемый праздно неподвижными туманностями и мирно горящими звездами». Это напоминает мне попытку опустить небеса на землю, подойти к ним с привычных нам позиций. И все же я задаюсь вопросом: насколько праздны туманности и мирны звезды? Ведь поэт не сообщает о том, что видит. Он представляет нам плод своего воображения. И результат может поведать нам гораздо больше о грандиозности галактик; о том, что масштабы их реальности несопоставимы с тем, что мы можем представить в связанной нашим восприятием действительности. В свою очередь, это вынуждает нас взглянуть на масштаб нашей жизни Неужели они столь схожи с нами? Это успокаивающая мысль, образ, который характеризует простертый в галактиках космос как не представляющий угрозы. Затем, чтобы еще более подчеркнуть различие между видимой вселенной и ее рентгеновским изображением, нам сообщают, что праздная туманность схожа с расслабляющей игрой в бридж, а ее аналог — с небесным серфингом с высоты под 10 километров. Пытаясь помочь нам осознать, что происходит в космосе, подобные образы путем употребления посредственных и тривиальных метафор добиваются в первую очередь эффекта принижения его огромности. Где же фактор подлинности, если нас просят представить звезды, туманности и галактики как игру в бридж и небесный серфинг? Так где мы все-таки: в космосе или у себя дома? Возможно, нельзя требовать от журналистики такой же тщательности в работе со словами, да и такого приближения к тайне сущего, как в поэзии. В этом случае журналистике пришлось бы заняться не своим делом – выдумыванием истины. Ведь поэт не сообщает о том, что видит. Он представляет нам плод своего воображения. И результат может поведать нам гораздо больше о грандиозности галактик; о том, что масштабы их реальности несопоставимы с тем, что мы можем представить в связанной нашим восприятием действительности. В свою очередь, это вынуждает нас взглянуть на масштаб нашей жизни и ее ограниченности с такого ракурса, который может оказаться травмирующим.

От размышлений о статье в «Нью Йорк Таймс» меня стало клонить ко сну, но при этом я осознал, что эту тему в лекции лучше не затрагивать. Это никуда не приведет. Я не мог приложить ума, что с ней делать. Из того, что я мог сказать, большую часть я не раз озвучивал раньше. Мне же хотелось написать что-то иное – что-то, что по крайней мере звучало бы иначе. Увы, мой ум был пуст. Быть может, об этом я и мог бы написать! Когда я собирался почистить зубы, раздался телефонный звонок. Это Дик, прикинул я. Побаиваясь, что он спросит, написал ли я про затронутые в «Нью Йорк Таймс» вопросы, я все-таки взял трубку.

– О, профессор, приветствую, это Дик. Вот, думаю, написали ли вы чего про тот абзац?

– Знаете, Дик, – ответил я, – я подумал об этом, и решил не писать.

– Вот жалость, – сказал Дик подавленно.

– На самом деле, Дик, – сообщил я, – вряд ли я буду читать эту лекцию. Убежден, что самое лучшее, что я могу сделать, это завершить ее сейчас, пока не начал.

Перевод Сергея Батонова

Данное произведение является собственностью своего правообладателя и представлены здесь исключительно в ознакомительных целях. Если правообладатель не согласен с публикацией, она будет удалена по первому требованию. / This work belongs to its legal owner and presented here for informational purposes only. If the owner does not agree with the publication, it will be removed upon request.