Стихотворения Михаила Гронаса подобны стереограммам – картинкам, состоящим из случайным образом разбросанных цветовых пятен или многократных повторов несложного шаблона, взгляд на которые под правильным (или, напротив, неправильным) углом позволяет чудесным образом увидеть трехмерное изображение. Чтобы получать удовольствие от стереограмм, к счастью, не требуется понимать механизм их работы. Однако интрига заключается в том, что часть людей оказывается в принципе не способна увидеть за плоской картинкой объемный предмет: игра «видишь – не видишь», которой мы с одноклассниками посвятили немало времени, разглядывая в книжных магазинах начала двухтысячных альбомы с волшебными изображениями, является неизменным спутником читателя новой книги Гронаса «Краткая история внимания», которая отстоит от предыдущей – «Дорогие сироты» – почти на те же двадцать лет, о чем, кажется, не забыл упомянуть ни один рецензент. Гораздо меньше, впрочем, сказано о том, как именно возникает волшебство в стихах Гронаса – вопрос, заслуживающий самого пристального внимания.

Работа стереограмм основана на нескольких ключевых принципах: наличие псевдорегулярного паттерна (текстуры), который представляет собой пестрый узор из цветных пятен или рисунок, подобный узору на обоях; наличие в текстуре закономерных, незаметных при обычном рассматривании смещений, которые и делают паттерн псевдорегулярным в противовес мнимой регулярности; необходимость изменения аккомодации (фактически угла зрения), в результате которой смещения текстуры начинают восприниматься как объекты, в разной степени удаленные от наблюдателя, что и формирует в конечном счете иллюзию объема.

Поверхностное прочтение стихотворений Михаила Гронаса производит впечатление, близкое к тому, которое возникает при рассматривании узоров стереограмм: простые слова объединены в несложные, зачастую повторяющиеся конструкции:

ни на да

ни на не

ни на и

непохоже

мироздание

ни на бы

ни на будто (с. 7)

Точные и неточные повторы чередуются:

Когда я прохаживаюсь туда сюда

По совершенно голой земле

По совершенно голой земле

…

Я до угла, а потом долой

Я до угла, а потом домой (с. 52)

Повтор оборотов постепенно превращается в тавтологию:

потому что ртуть разбила градусник

потому что грудь пронзила радуга

потому что потому (с. 60)

Во втором и третьем примерах инерция восприятия увлекает настолько сильно, что требуется определенное напряжение внимания для того, чтобы действительно увидеть отличия между строками, а не просто проскочить их как повтор. В целом для книги характерен ровный тон без резких переходов между регистрами, нет ни очевидных поэтизмов, ни сниженной лексики, ни стилистических провокаций: слова просто и дружно переходят со строчки на строчку, очевидно не мешая друг другу и не создавая видимых помех читателю. Возможно, именно эта простота в сочетании с обилием повторов и приводит отдельных рецензентов к заключению, что «наверное, многим Гронас может показаться однообразным и скучным» (Сараев,  А. Гронас. Краткая история внимания // "Формаслов"). Примерно такой реакции можно ожидать от человека, который перелистывает альбом со стереограммами и на каждой следующей странице находит очередную пеструю картинку, составленную из хоть и причудливо, но хаотично разбросанных цветных пятен – сколько их не разглядывай, ты узнаешь о них не больше, чем в тот момент, когда впервые открыл страницу, – со временем становится скучно.

Как и в случае со стереограммами магия возникает в тот момент, когда меняется угол зрения и формируются связи между удаленными точками, которые неожиданно становятся элементами объемного изображения. Основным инструментом формирования таких связей в «Краткой истории внимания» являются рифмы, которые создают свою систему ближних, средних и дальних взаимодействий, связывающих ткань гетероморфного стихотворения, причем сила этих взаимодействий очень тонко регулируется точностью рифмы, её положением в строке и длиной самой строки. В результате внешне слабо организованные строки трансформируются в объемную конструкцию, обладающую четкой структурой. Подробнее рассмотрим роль рифм на нескольких примерах.

Стихотворение «Слышишь ли разговор...» (с. 14) начинается с очень плотного ряда слов, связанных сильными (точными) рифмами («разговор – гор – нор – пор»), которые в сочетании с сверхупорядоченной второй строкой (анапест с закономерными словоразделами в пределах стоп) создают ощущение материальной весомости, подкрепленное семантикой односложных слов.

1) Слышишь ли разговор

2) Выше гор, ниже нор, ближе пор?

3) Это шепчутся валуны, что их ночи и дни сочтены,

4) Или провод дрожит в окоеме,

5) Или овод жужжит о своем,

6) Или мчит дорогою мимо

7) И мычит круторогая Ио

8) О старении, смерти

9) И о

10) Растворении в свете луны.

В третьей строке вес снимается за счет большей длины и уменьшения количества внутренних рифм до двух, которые находятся в предсказуемых позициях. Благодаря уменьшению веса появляется динамика, усиливающаяся переходом от анапеста с усеченным слогом в первой части строки к неусеченному анапесту во второй части и в последующих двух строках, которые связаны точными внутренними («провод – овод», «дрожит – жужжит») и разносложными на концах строки («окоеме – своем») рифмами. Если рассматривать («или – или») в началах строк как тавтологическую рифму, все слова четвертой и пятой строк оказываются зарифмованы, образуя панторифму. С одной стороны, это создает ощущение упорядоченности и задает темп, с другой – на семантическом уровне – указывает на равнозначность вариантов, формирует цикличность (и потенциальную бесконечность) перебора. Сходную структуру имеют две следующие строки, но точность рифмовки в них снижается, и возвращается усечение анапеста. Это подготавливает рост динамики, которая в дальнейшем усиливается благодаря уменьшению длины строк и исчезновением рифмы, за исключением графической («Ио – И о») вплоть до последней строки, которая производит головокружительный эффект: луна, возникающая как Ио в седьмой строке (эпитет «круторогая» мгновенно создает визуальный образ), дважды графически вспыхивая в «О» начала восьмой и конца девятой строк, материализуется в наиболее привычной форме на конце последней, десятой – и мгновенно взлетает в небо благодаря далекой рифме с третьей строкой (это самая длинная строка в стихотворении: она графически формирует образ неба; если прислушаться, можно услышать удар взлетевшей луны о небесную твердь).

Использование рифмы для управления динамикой можно увидеть и в стихотворении «иногда это тело...» (с. 15), большая часть которого организована слабо упорядоченными сложными рифмами (внутренняя «касалось – казалось», тавтологическая «тело – тело», неточная «тело – тела»). В качестве примера можно привести первое четверостишие:

иногда это тело

касалось другого какого-то тела

так что сверху казалось

что у них это общее тело

Сложная схема рифмовки в сочетании с нерегулярными строками буквально иллюстрирует состоянии неопределенности, запутанности, которое развивается в последующих строфах вплоть до последнего, неожиданно просто устроенного четверостишия с перекрестной рифмовкой и точными рифмами, создающими эффект внезапного разрешения, легкости:

и становились горошиной

проросшим зерном божества

случайно заброшенным

в чернозем вещества

При этом единственная внутренняя рифма («проросшим») создает почти органическое ощущение размаха («горошиной – проросшим») и броска («проросшим – заброшенным»).

Итак, рифмы, связывая с различной силой разноудаленные части стихотворения в совокупности с семантически обусловленной гетероморфностью стиха, наложенные на лексически простой, включающий значительное число точных и неточных повторов текст, являются механизмом, обуславливающим появление стереоскопического эффекта, благодаря которому текст приобретает объем, в том числе и смысловой. Но этот эффект сохраняется лишь до тех пор, пока сознание способно удерживать совокупность связей, которые его формируют: как только аккомодация ослабевает, стихотворение снова становятся плоским, точь-в-точь как стереограмма, которая при ослаблении внимания и потере фокуса рассыпается на цветные пятна. Следствием этого дуализма становится то, что стихотворения «Краткой истории внимания», с одной стороны, существуют в состоянии, близком верлибру или даже прозе – не случайно в одной из рецензий «Это стихотворение написано автором ночью...» определено как верлибр (Оборин Л. Чернеют орудья и мерзнут ноги. Поэтические новинки октября // gorky.media) несмотря на то, что это, строго говоря, раешный стих с точными рифмами («ночью – неточная», «друзьями – словами»); эти рифмы, впрочем, заметить непросто, так как они замаскированы длинными строками. В то же время стихотворения сборника существуют и в состоянии сверхпоэзии (если под поэзией понимать организованность текста и взаимозависимость слов в нем): обилие рифм создает иллюзию, что зарифмованы абсолютно все слова. Итогом является необыкновенная естественность текста, не характерная ни для силлабо-тоники с регулярной рифмовкой, формирующей жесткий каркас для восприятия, ни для верлибра, в котором мнимая свобода оборачивается необходимостью произвольного формирования связей, которые объясняли и обсусловливали бы логику деления текста на строки. В стихотворениях Гронаса читателю как будто предоставляется возможность самостоятельно сформировать стихи из текучего, но внутренне организованного поэтического вещества.

Важно, что это подвижное состояние поэтического языка, застающее его в момент зарождения, прямо связано и с внутренним миром книги, который читатель обнаруживает на стадии формирования (или распада?). Служебные части речи как будто еще не знают о своем подчиненном положении и выступают в качестве автономных объектов. Так, в стихотворении «закрыты глаза...» и «за», и «вне» – это не только указания на относительное положение, но вполне осязаемые физические пространства: «закрыты глаза / но за ними видней / живущее за / и зовущее вне» (с. 16). Семантическая самостоятельность здесь подчеркнута тем, что оба предлога зарифмованы.

Еще более ярко эта особенность проявляется в стихотворении «Времена настанут такие, что да и нет» (с. 18):

Времена настанут такие, что да и нет

Именами станут двух последних планет

Частицы «да» и «нет» здесь из элементов языка превращаются в физические объекты материального мира, планетарный масштаб которых пропорционален их фактической значимости в лингвистическом (немного найдется общеупотребимых слов, последствия использования которых были бы настолько значимы) и в связанном с ним этическом (проблема выбора) аспектах.

Особая роль принадлежит местоимениям, которые также зачастую выступают в качестве самодостаточных единиц:

он заглядывает внутрь и никак

не находит того, кто кто (с. 59)

Ты им нужен. Они превращают все во все остальное

и все остальное в ничто (с. 28)

Местоимения не используются здесь в качестве указателя на предметы или признаки, а сами являются таковыми, характеризуя объекты скорее через функциональные характеристики («кто кто», «все» и «все остальное»), чем через структурные.

Все это утверждает язык в качестве одной из стихий физического мира, делая слова его равноправными участниками. Именно поэтому «очи и глаза» (с. 12) и «решение выход способ» (с. 28) – не перечисления синонимов: слова в этом не полностью сформированном мире еще не утвердились в своих значениях, идет процесс формирования связей между лексемами и понятиями. Подобным образом работают и мнимые ошибки: «когда я прохаживаюсь туда сюда» (с. 52) означает не «туда-сюда», а независимое «туда» и противопоставленное ему вполне самостоятельное «сюда». В «никому / никому неинтересно» (с. 30) «никто» – это самостоятельный персонаж, которому «неинтересно», а не отсутствие интереса с чьей бы то ни было стороны, как это читалось бы в обычном тексте.

Объекты физического мира тоже часто представлены фрагментами целого, часто выступающими или в качестве самостоятельных персонажей, или в качестве места действия: «в этот день о сердце крыса под колпаком» (с. 20), «день ото дня толкотня кровяных телец» (с. 33) «рвы мозга мы переплыли, раскрыли швы черепные». Человек в этом мире – распределенная система, которая связывает равноправные объекты языкового и материального миров, одновременно направляя ее формирование («за окном забывают как будет утро / и я подсказываю первую букву» (стр. 7)) и рефлексируя («и я буду смотреть, как падает из гнезда, / Продолжая тлеть, оплавленная звезда») по его поводу.

Это улавливание и формирование связей между частями разобщенного мира, по сути, и есть поэзия как сближение «далековатых понятий», и в этом смысле «Краткая история внимания» описывает поэзию как явление, не представляя её прямо и избегая апелляции к формальным признакам. Может быть, поэтому так велик соблазн искать и находить в стихотворениях Гронаса следы чужих поэтик (разные рецензенты обнаруживают параллели с Мандельштамом, Ходасевичем, Бродским, Айги, Шварц, Седаковой, Айзенбергом и др.) – следы, впрочем, не ведущие никуда, так как поэзия Гронаса в её прототипическом состоянии является скорее предшественницей для любых других поэтик, в том числе и хронологически более ранних.

Название книги, в таком случае, – это несколько ироничная апелляция к способности искать (внимание как способность к фокусировке) и воспринимать (внимание как процесс вслушивания) поэзию в момент её возникновения теми, кто способен смотреть под правильным углом.