Цитата на случай: "Стоит он посреди двора, боясь нарушить / Неслышную симфонию. И жалко / Мне, наконец, становится его". В.Ф. Ходасевич

Михаил Ямпольский: зеркальный лабиринт Драгомощенко

Драгомощенко – выдающийся реформатор русского поэтического языка. Как ни парадоксально, но те глубочайшие изменения, которые он в этом языке произвел, связаны с движением не вглубь, а, наоборот, из глубины на поверхность – к плоскости, стене, зеркалу, фотографии. О природе такого парадокса Prosodia поговорила с теоретиком искусства и культуры, философом и антропологом Михаилом Ямпольским, автором классической книги о поэте «Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия)».

Рыбкин Павел

фотография Михаила Ямпольского | Просодия

В качестве иллюстраций к материалу использованы работы французского фотографа Робера Дуано (1912–1994), важного для Драгомощенко: первую из фотографий он хотел разместить на обложке своей книги «Описание» (2000). Стена здесь одновременно и блокирует зрение, и формирует фон для изображений (девочка уже что-то рисует мелом), и даже сообщает, что находится по ту сторону, вне поля зрения вообще: мальчик приложил ухо к стене и вслушивается. А что там? «Пыльная улица вниз или вверх? Нет, там расположено холодное солнце весны. Веревки с бельем. Плеск и говор. Опасения» («Из хаоса…», с. 64). Такова и поэзия Драгомощенко.


– В своей книге вы рассматриваете самые разные связи поэзии Драгомощенко с фотоискусством, не исключая и его собственного увлечения фотографией. Можно ли выделить какой-то самый важный аспект этих связей?

– Для меня было принципиально важно, что в поэзии Аркадия привычная форма развертывания лирического высказывания заменяется формой синхронности совершенно разнородных элементов, свойственной фотографии. Важно также, что фотографическое изображение во многом снимает идею авторства. Автор есть, но ситуацию он в полной мере не контролирует. Помимо его воли происходит зеркальное впитывание мира изображением, выходящее далеко за рамки субъектного доминирования. В смысле впитывания интересно сравнение стихотворения с промокашкой, сделанное Драгомощенко в разговоре с поэтом, сценаристом и режиссером Хельгой Ольшванг. Аркадий говорил, что промокашка снимает отпечаток сразу со всего листа, воспроизводит весь рисунок текста и того, что поэт хотел в нем воспроизвести. Она не обязана следовать даже за чисто синтаксическим развертыванием строки. Природа поэзии у него как раз и укоренена в этой возможности получить синхронный отпечаток мира, которую дает фотография.

1.jpg

Это важно для модернизма в целом. Например, Эдгар Дега ставил себе задачу превратить живопись в зеркальное отражение действительности, причем зеркало должно все время раскачиваться. Такое раскачивание призвано снять единую, фиксированную точку зрения на картину. У Аркадия – тот же фотографический подход, выводящий за рамки эгоцентрического взгляда, который выстраивает весь мир как кристалл по отношению к занятой автором позиции.

– Вы отмечаете интерес Драгомощенко к бесформенным предметам: вода, ветер, дым, туман, пыль, песок, дождь. Но есть и движение такого рода предметов навстречу твердым формам. Например, в стихотворении памяти отца возникают «скол воды», «фигуры вина», «купоросные кристаллы сирени». Окончательного отвердевания не происходит, но в месте встречи разнородных субстанций словно бы образуется некая складка. О ней вы тоже много пишете. Что все-таки означает эта складка?

– Вся классическая эстетика до модернизма пытается мыслить категорией глубины. Конечно, это следует понимать метафорически, когда речь заходит о глубине текста. С глубиной напрямую связывается также идея психологизма, проникновения литературы в глубины человеческой души и все такое.

Так вот, складка – это отрицание глубины: она вся организуется на поверхности. Зато мы можем эту поверхность сминать топологически, что позволяет возникнуть непредсказуемым и невозможным никак иначе сближениям: далеко разнесенные точки вдруг оказываются рядом. Но главное – случайность подобных сближений. Та самая случайность, которую классическая эстетика всегда пыталась изгнать, но которая так важна для фотографии, потому что вся фотография, как и зеркало, – это поверхность, следы на которой во многом обязаны случаю. 

Вспомним первое послание апостола Павла коринфянам, известные слова о тусклом стекле. Пытаясь их интерпретировать, Николай Кузанский говорил, что это наше внутреннее зеркало, которое всегда искажает изображение, делает его тусклым. Но в нас есть некая интеллектуальная природа, которая позволяет очиститься, и тогда мы начинаем видеть себя в зеркале Бога, возникает геометрически ясное совпадение. Главное здесь, что речь идет не о глубине, а только о том, что поверхность зеркала может быть тусклой или ясной. 

Первый теоретик живописи итальянского Возрождения Леон Баттиста Альберти заменил метафору зеркала или «натуральную перспективу» метафорой окна. В окне уже возникает идея глубины, и она становится основной для искусственной перспективы, или Perspectiva Artificialis, а вслед за ней уже формируется идея субъективной точки зрения. Субъектность поэтому неразрывно связана с идеей глубины.

2.jpg

Изображением субъекта становится портрет. Человек, предстающий на портрете, часто полностью изолирован от мира. Смотреть субъекту не на что. Он весь углублен в себя. Таковы и психологические фотопортреты. В особенности людей искусства и поэтов. Когда я вижу фотографии, например, Бродского, который глубоко задумался над строкой, с сигаретой, все это для меня выглядит каким-то гротеском. Сравните это с фотопортретами работы Ричарда Аведона. Он просто максимально точно фиксирует фактуру лица. Не надо показывать, что ты взволнован, потрясен, погружен в раздумья. Убери психологический хлам, оставь только поверхность. Глубина вдруг стала китчем, пошлостью. Именно это кажется мне принципиально важным у Драгомощенко – отказ от глубины в пользу отражающей поверхности, возвращение от окна к зеркалу. 

– Вы несколько раз цитируете в книге вот какие строки Драгомощенко: «Мне хотелось стать фотоснимком того, кто фотографирует меня, идущим во снах, постоянно снимающим паутину с лица» . Кажется, что лицо, с которого снимается паутина, – это тоже поверхность зеркала, очевидно, старого, с тусклым стеклом, но все равно способного отразить и фотографа тоже. Получается не то зеркало внутри зеркала, не то одно напротив другого – в общем, тавтология. Но дальше говорится, что «я», то есть субъект, в конце концов и возникает из нарушения этой тавтологии. Да и просто эффект зеркального коридора – разве уже не намек на глубину, не антитеза поверхности? 
 
– Да, Аркадий был заворожен идеей самосозерцающего зеркала как основания мира и поэзии. Но здесь скорее зрение созерцает зрение. Я также пишу о том, что основная мистика зеркала в том и состоит, что оно позволяет видеть себя как видимое извне, превращать видящее в видимое. Так перед нами возникает не коридор, а настоящий зеркальный лабиринт, где в бесконечности отражений «я», точка зрения как раз исчезают. Зеркало интересно тем, что не является знаком. Оно целиком зависит от того, что перед ним: как только нечто, перед ним поставленное и в нем отраженное, исчезает, исчезает и само зеркало. 
 
Сложно, конечно. Но это усложнение является не движением вглубь, а просто результатом сминания поверхности в складку. Тут уместно вспомнить работу Жиля Делёза, которая, собственно, и называлась «Складка. Лейбниц и барокко» (1988). А ровно за сто лет до появления этой работы барокко было заново открыто Генрихом Вёльфлиным. Он обнаружил в нем модернистскую эстетику. Барокко все строится на бесконечных складках гипса, алебастра. Исчезает внутренняя структура, потому что гипс – чистая однородность. В этом его отличие от камня, где внутренняя структура как раз есть. Это исчезновение внутреннего, зеркальность, фотографичность и складчатость – они для меня лежат в каком-то общем пространстве. И если вернуться к образу стихотворения-промокашки у Драгомощенко, то окажется, что это не просто метафора симультанности. Это также метафора складки, ведь промокашку легко смять. Но главное, что модернизм при помощи формы и ее деформаций сумел выработать эффективный способ мышления без глубины. 

– Модернистской форме как способу мышления без понятий посвящена ваша недавняя книга «Ловушка для льва» (2020). Темы барокко и складки продолжают развиваться. О Драгомощенко, насколько я помню, речь не заходит. Поэтам уделено немало места, но все начинается с разговора о тех из них, кто сознательно отказался от поэзии: Артюр Рембо, Поль Валери, Гуго фон Гофмансталь. В предисловии сказано, что книга писалась не только с восхищением перед нашими предшественниками, но и с чувством глубокого культурного пессимизма. Чем вызван этот пессимизм? Не связан ли он, как ни наивно это сегодня может прозвучать, с последствиями изгнания субъекта из искусства? 

– Я сегодня все чаще думаю о том, что занимаюсь в основном антропологией, о чем бы ни писал. Антропология – это прежде всего исследование культуры как некоего общего феномена, определяющего сознание и поведение человека. Разные антропологические модели по-разному преломляются в разных видах искусства. Искусство – лишь частное проявление эволюции культур в широком смысле слова. Модель, стоящая за углублением психологизма, – это модель субъектности. Почему так важна точка зрения для окна Альберти? Потому что в этой точке мы помещаем субъект. О ней говорил и Мишель Фуко на примере «Менин» Веласкеса. В связи с этой субъектностью и возник, как он говорит, век человека, гуманизма и все прочее, что ему так ненавистно. Именно Фуко говорил о необходимости выйти из «антропологического сна», «столь глубокого, что он парадоксально кажется бодрствованием», и радовался, что, войдя в век структур, мы освободились от морока субъектного доминирования. 

Дуано-4.jpg

Это происходит во всех видах искусства, в том числе и в поэзии, и у Драгомощенко. Интересно, однако, что он формировался как поэт не только под воздействием современной философии, но также и под воздействием эпоса. Для Аркадия «Илиада» Гомера – просто центральный текст. Вспомните его стихотворение «Ахилл у костра Патрокла»:

Запах крови. Он рос прекрасно из хруста
раздираемых ребер, греха не ведал, со пасленом мешаясь,
с духом чобра. А сухость ела горло после долгого бега,
и сухожилия ныли под плектром боли.
И тише рокот пластался в плавниках отрогов.
Пот катился по спинам тех, кто не так удачлив,
вслед псам кто стлался, смыкаясь с гулом дубов,
вскипающих идущей грозою.
Гром заслышав, вырвать печень единым взмахом.
Листвой, в горсть содранной, отереть грязь с бедер,
колен, живота, сведенного судорогой снежной.

Казалось бы, парадокс. Эпос – форма чистого развертывания: он все течет, и течет, и течет. Спрашивается, почему поэт, абсолютно чуждый этому истеканию слов, вдруг обращаются к эпосу? Мне кажется, потому, что эпос рисует картину, в которой нет субъектности, он претендует на объективность. Здесь нет замыкания всего и вся на психологию зрителя, поэта, творца. Кроме того, как и для модернистской формы, тут крайне важна внутренняя интенсивность. Это мир вне тебя, темный, загадочный и напряженный. «Илиада» – это же о войне. Это такое бесконечное апеллирование к бессубъектной линии в поэзии, которая ближе узорному фризу на вазе, нежели лирическим излияниям того же Бродского. Это иной тип отношения к миру, который отражает глубокие мутации нашей культуры. И это движение определяет модернизм. Неслучайно один из реформаторов поэзии конца XIX века Стефан Малларме писал в ключевом тексте «Кризис стиха»: «Чистое произведение предполагает исчезновение поэта, как производителя речи, уступающего инициативу словам, мобилизуемым столкновением их неравенства; они загораются взаимными отражениями, как виртуальный шлейф огня, отраженный в драгоценных камнях, заменяющий собой дыхание, ощутимое в древнем лирическом дуновении...» Эта метафора Малларме напрямую соотносится с погребальным костром Патрокла, где отблески огня соединяют слова, приобретающие самодостаточность и интенсивность в силу своего «неравенства» и несочетаемости.

Другое дело, что мутации культуры подводят нас сегодня к концу большого модернистского проекта в целом. Теперь ему на смену приходит культура лайфстайла. Никто не ждет от искусства каких-то откровений. Оно становится частью приятного времяпрепровождения, а это уже выводит нас за рамки модернистской эстетики. Искусство заменяется неким «парком культуры», зонами элегантной жизни. Я писал об этом в небольшой книжке на примере современной Москвы. Книжка так и называется – «Парк культуры: культура и насилие в современной Москве» (2018).  

– Там, кстати, тоже много говорится о зеркальности и зеркалах, но уже в связи с витринами, рекламой и понятием перформативной рефлексивности. Только если у поэзии индивидуальное «я» в зеркале исчезало, то теперь, как я понял, на его поверхности формируется новое публичное «я» неких доминирующих социальных групп: с оглядкой на собственное отражение в стекле, они отрабатывают модели самопрезентации, чтобы удостовериться в собственной нормативности и в качестве этой нормы уже предъявить себя городу и миру в качестве нормы. Я правильно понял? 
 
– Это тема отдельного разговора. Но в целом да. Главное, что в культуре лайфстайла, в благоустроенных зонах элегантной жизни, поэтические открытия уже не нужны. Всегда будут поэты, которые, подобно Аркадию Драгомощенко, будут создавать что-то значимое, но они сегодня становятся анахронизмом. Раньше я считал, что самое страшное – отстать от современности. Шкловский говорил, что нужно жить сегодняшним днем. И эта интенсивность участия в современности мне, как и ему, казалась очень важной. Своим знакомым филологам или киноведам, изучавшим произведения прошлого, я всегда говорил, что надо заниматься искусством сегодняшнего дня. Но теперь я считаю, что сам сделался анахронизмом. И поверьте мне – это довольно приятная форма существования. Не совпадать с современностью – в этом определенно есть что-то привлекательное. 

– Комплекса аутсайдера не возникает?

– Нет, человек, которой в состоянии сопротивляться современности, стоя на позициях, этой современностью не признаваемых, начинает лично у меня вызывать уважение, даже восхищение.

– Хорошо. Пусть искусство вытесняется культурой лайфстала, но это же все-таки культура. И ее тоже обслуживает некая критическая мысль: например, те же винные критики. Поэт и эссеист Павел Арсеньев заметил, что сегодня разговор о «молодом письме», возникающий в том числе в среде поэтической премии имени Драгомощенко, институционально уже сложно отличить от 
разговоров о молодом божоле.
 Так, может быть, тут и нет ничего страшного?

– Может быть, и так. Но что касается винных критиков, то, на мой взгляд, они выступают не за различия, а за глобальную стандартизацию вкуса. Мой приятель, режиссер Джонатан Носситер, еще в 2004-м снял фильм «Мондовино» и даже был номинирован на «Золотую пальмовую ветвь». Это фильм об исчезновении хороших вин с выраженным индивидуальным характером. Вкус становится стандартизированным. Его создают большие фирмы. И как раз винные критики играют огромную роль в продвижении этого стандартизированного вина на глобальном рынке. Не нужно теперь слишком терпкого или слишком сладкого вина, оно должно быть просто приятным. И то, что когда-то казалось важным, вот эта индивидуальность вин, – стирается. Не исключено, что и яркая индивидуальность в поэзии будет востребована не больше, чем она сегодня востребована в вине.

Дуано-3.jpg

Читать по теме:

#Современная поэзия #Переводы
Вымышленные странствия Яна Вагнера

Ян Вагнер экспериментирует с усложненными поэтическими формами и пишет от лица вымышленных поэтов, вдохновившись творчеством Фернандо Пессоа. Prosodia представляет беседу с ним в рамках проекта «Портреты современных немецких поэтов».

#Новые книги
«Тру-ля-ля как песнь о мире и жизни»: неакадемический разговор о «Солнечном утре» Тимура Кибирова

В 2020 году издательство «ОГИ» выпустило новую книгу известного современного поэта Тимура Кибирова «Солнечное утро». Журналист Виталий Лейбин и главный редактор журнала Prosodia Владимир Козлов обсудили ее – и получился большой разговор о допустимости прямого высказывания, месте религиозного сознания в поэзии и сложных концептах, скрывающихся за внешней простотой.