Николай Глазков в десяти ключевых стихотворениях. Часть 1

1. «Ворон»: принципиальная многозначность, или из ЧБ в цвет и обратно

Ворон

Черный ворон, черный дьявол,
Мистицизму научась,
Прилетел на белый мрамор
В час полночный, черный час.
 
Я спросил его: «Удастся
Мне в ближайшие года
Где-нибудь найти богатство?»
Он ответил: «Никогда!»
 
Я сказал: «В богатстве мнимом
Сгинет лет моих орда.
Все же буду я любимым?»
Он ответил: «Никогда!»
 
Я сказал: «Пусть в личной жизни
Неудачник я всегда.
Но народы в коммунизме
Сыщут счастье?» – «Никогда!»
 
И на все мои вопросы,
Где возможны «нет» и «да»,
Отвечал вещатель грозный
Безутешным «Никогда!».
 
Я спросил: «Какие в Чили
Существуют города?»
Он ответил: «Никогда!» –
И его разоблачили.

1938


«Ворон» стал визитной карточкой Глазкова еще в его «самсебяиздатовский» период (1938–1949). Оно вошло и в дебютную книгу «Моя эстрада» (1957), и в «Незнамые реки» (1975) и, конечно, во все основные, преимущественно посмертные сборники: «Избранные стихи» с предисловием Н.К. Старшинова (1979), «Автопортрет: стихотворения и поэмы» (1984), «Арбат, 44» (1986), «Избранное» с предисловием Е.А. Евтушенко (1989), «Самые мои стихи» (1995), «Хихимора» (2007), «Поэт не наступившей эры» (2020).

В «Воспоминаниях о Николае Глазкове» (1989) в числе его самых популярных, цитируемых наизусть стихотворений «Ворона» называют очень многие мемуаристы: Сергей Наровчатов, Алексей Терновский, Лазарь Шерешевский, Константин Ваншенкин. Жена поэта, Росина Моисеевна, в той же книге «Воспоминаний…» рассказывает, что в первый раз услышала имя Глазкова от Михаила Луконина и, когда попросила что-нибудь прочитать из неизвестного ей автора, Луконин прочитал «Ворона». Показательно и свидетельство Бориса Шахова, который пишет, что стихотворение выросло из одного-единственного четверостишия:
 
Я спросил – какие в Чили
Существуют города?
Каркнул ворон: – Никогда! –
И его разоблачили.

Текстологических подтверждений своим словам Шахов не приводит, но даже если это ошибка памяти, то она скорее всего связана со славой Глазкова как мастера коротких стихотворений из двух-четырех строк, для которых поэт даже придумал особое жанровое определение – «краткостишья». Так пусть же и «Ворон» (поясняем возможный ход мысли мемуариста) хотя бы в зародыше будет отнесен к краткостишьям, по сходству как минимум двух признаков: популярности и чисто глазковской специфичности.

Теперь о главном: в чем же заключается эта специфичность? Какие фундаментальные черты авторской поэтики отразил «Ворон»?

Евтушенко в предисловии к «Избранному» Глазкова говорил о чуде естественности, «когда прочтенное тобой немедленно становится частью тебя, и уже навсегда». Причем речь шла о естественности не только интонации, но и мышления. Это не развертывание какого-то заранее заготовленного тезиса, а единовременное присутствие в мысли и в слове несоединимого: живая диалектика.

Старшинов в предисловии к «Избранным стихам» Глазкова назвал отличительной чертой его поэзии особый иронический лиризм, в котором ирония и лирика сплавлены так тесно, что «невозможно уловить, где поэт говорит серьезно, а где шутит».

Текст, конечно, сегодня очень актуален своей черно-белой гаммой, настойчивым вопрошанием о будущем и преобладанием всего двух ответов: «да» или «нет». Но он актуален и возможностью иных ответов. Глазков – с той самой естественностью дыхания – умеет сочетать предельную, на грани примитива, простоту формы с реальной глубиной содержания. Реальна она в том отношении, что не утягивает читателя в пучину каких-то смутных аллюзий, а позволяет остаться на плаву, без особого труда считывая сначала одну мысль, за ней вторую, третью. Все они могут исключать друг друга, но каждая в силах привести к цельной и непротиворечивой интерпретации текста.
 
Было бы наивно думать, что Глазков не отдавал себе отчет в этой своей способности. Он ее внятно сформулировал в одном из стихотворений 1970-х годов, хотя и говорил о поэзии вообще:

Стихи – не ноги футболиста,
Не первоклассника тетрадь –
Стихов читать не надо быстро:
Их надо медленно читать.
 
Стихи не всякий разумеет,
Их проглотить не торопись.
Бывает, что стихи имеют
Еще второй и третий смысл!

Все это имеет самое прямое отношение к «Ворону». Ирина Винокурова в своей монографии «“Всего лишь гений”: Судьба Николая Глазкова» (2008) приводит две взаимоисключающие интерпретации текста. Поэт Лев Лосев написал: «Среди глазковских шуточек, которым мы привыкли ухмыляться, есть одна, мрачность которой сравнима лишь с эпохой, когда она была сочинена» – и далее просто процитировал «Ворона». Филолог и литературной критик Владимир Новиков, напротив, счел текст Глазкова глубоко оптимистическим, выявляющим «однообразие пессимистического мышления, его запрограммированость».

Программировал ли сам поэт такую многослойность в осмыслении текста? Уж если мы имеем тут дело с фундаментальным для его поэтики произведением, то, конечно, ответ однозначен: да, программировал. Попробуем теперь разобраться, каким образом он это делал.

Следует обратить внимание на две принципиальные неясности и на то, что они структурно зарифмованы: первая находится в экспозиции действия – «белый мрамор», вторая – в его развязке: глаголе «разоблачили».

Мы назвали обе неясности принципиальными, потому что автор не оставляет читателю не единого шанса определить, что конкретно имеется в виду под этим мрамором и, далее, какова точная форма лица глагола, а также кто такие эти «мы» или «они» и откуда они взялись, если текст вроде бы построен как повествование от первого лица, более того, как интимный тет-а-тет лирического героя (поэта) с черным вороном (дьяволом).

Обе неясности зарифмованы не только структурно (экспозиция и развязка), но и содержательно: белый мрамор мог бы прояснить место действия, а форма лица глагола – характер этого действия, то есть разоблачения.

Очень важно и то, что, не оставляя шанса читателю когда-либо окончательно разгадать предложенные ему загадки, он по сути не оставляет и шанса их не заметить. Одинокий эпитет «белый» на фоне сразу трех «черных» буквально слепит глаза, как прожектор или лампа следователя на допросе (специально забегаем вперед). Глагол «разоблачили» не просто завершает текст, он его опрокидывает, работает как пуант в анекдоте – попробуй пройди мимо.

Начнем с белого мрамора: что это может быть такое? У Эдгара По в его классическом «Вороне» (1845) птица сидела на бюсте Паллады в кабинете молодого поэта. Допустим, у Глазкова мрамор тоже появляется именно отсюда, как вариант – из личного опыта. По воспоминаниям Музы Павловой, Николай Иванович любил присылать в подарок друзьям свои стихи по почте и часто упаковывал их в коробки, добавляя туда и более весомые сувениры: например, однажды послал бюстик Чайковского. Стало быть, такие вещи и в домашней обстановке могли водиться.

Подобное допущение в экспозиции, пожалуй, приводит нас к первому лицу глагола в развязке: «мы разоблачили». Сюжет разыгрывается примерно такой: к поэту в гости (скорее всего – без приглашения) заглянул некий мрачный мистик (скорее всего – неофит, желающий похвастаться новыми знаниями) и был со смехом разоблачен хозяином вместе с его друзьями и домочадцами («мы»). Показательно, кстати, что «Ворона» положил на музыку  калининградский бард Александр Иванов. Показательно и то, что он использовал официальную советскую редакцию текста, где четвертая строфа про счастье в коммунизме выглядит так: «Я сказал: – Невзгоды часты, / Неудачник я всегда. / Но друзья добьются счастья? / Он ответил: – Никогда!». Разумеется, песня получилась шуточная.

Теперь допустим, что белый мрамор – это чье-то надгробие. Даже при таком повороте речь все еще может идти о компании друзей, каких-нибудь романтических гуляках, веселых прожигателях жизни или даже советских люмпен-интеллигентах. Они («мы») спокойно себе выпивают на кладбище. Это комфортно и безопасно: столики со скамейками имеются, а милиции или дружинников как раз нет и в помине. Так что над мрачным мистицизмом ворона можно издеваться сколько душе угодно, не отказываться и от возможности высмеять коммунистическое будущее. Конечно, в кладбищенских декорациях нетрудно представить себе и группу каких-нибудь мистиков, но и это не отменяет местоимения «мы» в финале: просто веселая издевка в таком случае превратиться в разочарование. Ждали (вызывали?) вещую птицу, а прилетела какая-то заводная, с одной-единственной мелодией: «Никогда!»

Но что если белый мрамор отсылает нас к казенному дому? К колоннам портика в сталинском стиле? Лестнице? Балюстраде в зале суда? Или нет: поскольку даже самый справедливый в мире советский суд обычно все-таки не проводил заседаний «в час полночный, черный час», то речь снова может идти о бюстике. Вот только никак не Паллады и не в домашнем кабинете, а в кабинете следователя, при ночном допросе (вспомним, как слепит одинокий эпитет «белый» на фоне тройной черноты)? Цифра 1938 под стихами очень располагает к такому допущению (вспомним трактовку текста Львом Лосевым).

Но тогда в финале логично предположить не первое, а третье лицо: «они разоблачили». Перед нами не сборище друзей, даже не сеанс черной магии с разоблачением, а самый настоящий следственный эксперимент. Какова же в нем роль поэта? Его вынудили сотрудничать со следствием? Ворон сходу назван черным дьяволом, обученным мистицизму (хотя, конечно, дьяволу тут обучение ни к чему). Советский человек не должен приставать к вражеской птице с какими бы то ни было вопросами, а тем более поэт, и тем более поэт неофициальный, который и сам существует в мире на птичьих правах. Если же он с такими вопросами все-таки пристает, даже дерзает интересоваться будущим коммунистической идеи, то, скорее всего, к нему уже пришли и научили, что спрашивать. Возможность первого лица и в этом случае сохраняется, но приобретает по-настоящему грозный оттенок: «они» означает, что поэт подвергся давлению и участвовал в дознании не по своей воле, тогда как «мы» – что он скорее всего добровольно солидаризировался с дознавателями.

Есть еще один важный момент. Выше мы сказали, что Глазков не оставляет читателю шансов пройти мимо загадок с мрамором и лицом глагола. Да, поэт их всячески подчеркивает. Но читательская слепота все-таки возможна. К первой загадке можно отнестись как к поэтической условности. «Черный дьявол» – тоже ведь явная условность. Не станем же мы всерьез размышлять, бывает ли белый и если да, то что это может означать. «Черный час» вполне допустимо трактовать как намек на страшную эпоху или даже конкретно на ночной допрос, но в качестве проходного поэтизма это час не менее допустим.  

Загадка с лицом глагола и неким множеством разоблачителей, которые внезапно заменяют собой рассказчика, вынесена в пуант – все так. Но этим она, как ни парадоксально, не только акцентируется, но и заслоняется. Потому что пуант работает на подсознательном или, как минимум, конвенциональном уровне: даже не поняв анекдоты, мы все равно реагируем на пуант и улыбаемся – неважно даже, инстинктивно или приличия ради.

 Получается, что оптимистическое прочтение текста запрограммировано автором на уровне бессознательных реакций? Тут уже одна только возможность такого допущения заставляет перечитать стихотворение и включить сознание по максимуму.

Первый слой догадок – о возможных месте и характере действия – уже снят. Есть ли за ним что-нибудь? Да. Строя свои догадки, мы, конечно, заметили попутно, что при смене гипотетических декораций менялось и содержание таких, на первый взгляд, устойчивых символических конструктов, как поэт (добро) и дьявол (зло).

Стоит в белом мраморе разглядеть бюст Паллады в кабинете поэта, и мы смеемся над мрачной тупостью Ворона и приветствуем остроумие хозяина дома и его гостей. Но если это бюст в кабинете следователя, мы сочувствуем стойкости Ворона: возможно, он подписал себе смертный приговор ответом на вопрос о коммунизме, но не изменил показаний («Вот дьявол!»). Что касается поэта, то его мы начинаем подозревать в постыдном сотрудничестве со следствием. И тогда уже в самом деле – да не будет ему ни богатства, ни любви, ни даже этого утешения в будущем счастье народов!

У Глазкова, кстати, есть короткое стихотворение 1943 года, которое так и называется: «Поэт и дьявол». Там все предельно ясно:

– Не считаясь с тем, что говорят,
Ты нуждаешься в насущном хлебе
– Хочешь – и не будет звезд на небе.
Дам тебе за это миллиард.
 
Все откроются перед тобой пути,
И тебя признает вся страна.
 
– Отойди
От меня, сатана.

Почему здесь все ясно? Потому что само соотнесение происходящего с евангельскими событиями не позволяет строить никаких догадок относительно обстоятельств действия. Оно, конечно, имеет прямое отношение к хлебу насущному, но происходит все-таки в пустыне вечности. Как только появляется возможность эти обстоятельства по-разному моделировать, сразу же начинает мерцать и оценка поведения действующих лиц – при всей однозначности их символической доминанты и неизменности реплик. Это наводит нас на новые мысли – например, о том что первично, материя или сознание, о свободе воли, о роли обстоятельств в человеческой жизни, о давлении на человека актуальной политической или эстетической повестки и пр.

 Понятно, что дальше мы уже не пойдем: наш собственный тезис можно считать если не доказанным, то как минимум проиллюстрированным примерами из текста. А тезис, напомним, такой. За ясной и простой формой у Глазкова в его лучших стихах открывается сложное, многослойное, часто амбивалентное содержание. Черно-белое изображение становится цветным. Анекдот превращается в притчу, причта – в философскую лирику. И самое главное: каждая такая метаморфоза приглашает нас перечитать стихотворение и заново всмотреться в него, как в некий магический кристалл, всмотреться тем более пристально, что магию только что разоблачили.

2 «Про одноглазок»: о верности собственной природе

Про одноглазок

Решил Господь внезапно, сразу:
Поотниму
У большинства людей по глазу,
По одному.

Куда ни глянь, везде циклопы,
Но волей Бога
Кой у кого остались оба
Ока.

Циклопы, вырвавшись из сказок,
Входили в моду.
И стали звать они двуглазок –
Уроды!

Двуглазки в меньшинстве остались,
И между ними
Нашлись, которые старались
Глядеть одним, и

Хоть это было неудобно
Двуглазым массам,
Зато прилично и подобно
Всем одноглазым.

1943


О чем эти стихи? Вроде бы все ясно: об относительности человеческих представлений о красоте и уродстве. Ну и еще о том, что эти представления обычно диктуются неким властным большинством. 

Заметим, однако, что на то было воля самого Создателя – сформировать такое циклопическое большинство: люди (или некие неназванные существа) не сами себе отняли по одному глазу. Стало быть, речь идет не об идеях, не об эстетических концепциях, но о самой природе божьих созданий, об их естестве. 

Заметим также, что двуглазые сохранились в достаточном количестве. Да, они оказались в меньшинстве, но это их автор все равно называет массами. На их фоне выделяется меньшинство второго порядка – те, кто сознательно пытаются смотреть на мир одним глазом. Что там конкретно происходит у них в сознании, уже неважно. Главное, что здесь мы имеем дело  с попыткой изменить собственную природу. Для Глазкова, который и в жизни, и в стихах был адептом естественности, это серьезный грех. 

Обратим, однако, внимание, на сочетание слов «прилично и подобно» в предпоследнем стихе. Оно явно режет слух, но в чем тут загвоздка, понять непросто. Сначала возникает ощущение, что автор связывает соединительным союзом разные части речи, а именно краткое прилагательное в составе сказуемого и предлог в составе сравнительного оборота. Потом начинаешь думать, а не нужна ли тут вообще-то подчинительная связь (это было «прилично, потому что подобно»). Наконец, тут можно говорить об элементарном плеоназме ради рифмы и размера: в прозе легко было бы ограничиться только первым словом.

Однако есть и другое ощущение: что поэт сознательно опустился здесь до явного косноязычия, чтобы не связать, а наоборот, как можно резче столкнуть и развести эти две сущности: приличие и подобие. Первая сущность – целиком из мира людей и их представлений, вторая немедленно отсылает к Создателю, его образу и подобию. А Создателю в этом стихотворении в равной степени подобны и одно-, и двуглазые. Так что «норма» тут в принципе неопределима. Поэт рассказывает лишь о том, как были созданы циклопы – «внезапно, сразу». Намек на каприз божества подчеркивается и разговорным, отчетливо волюнтаристским глаголом «поотниму». Но поскольку мы в точности не знаем, как именно были созданы двуглазые, то и о предъявленном нам акте творения, пожалуй, не вправе судить. Может, это был и не каприз. Может, Бог, напротив, исправлял собственные ошибки, допущенные при создании двуглазых. 

Разумеется, само по себе отнятие чего-либо есть указание на некий ущерб. Да и один глаз вроде как априори хуже, чем два. Однако читателю сказано ясно: и тех, и других создала одна и та же высшая сила, а значит, в своих правах на существовании они равны. 

Вызывает вопросы разве что меньшинство второго порядка. Характерная деталь: то, что они стараются смотреть на мир одним глазом, неудобно не им самим, а двуглазым массам, которые вообще-то смотрят себе спокойно в оба. Стало быть, это «неудобно» – нравственного порядка, и означает оно стыд за своих собратьев, которые отказались от своей природы в пользу приличий. 

Впрочем, они всего лишь прикрывают один глаз, а не сразу удаляют его себе, что было бы логично, уверуй они действительно в богоподобие циклопов. Значит, не верят, и не исключают, что мода переменится. И это возвращает нас к самой первой, лежащей на поверхности идее стихотворения – об относительности человеческих представлений. Ну и что, кто сказал, что, распутываю одну мысль за другой, не в итоге не вернемся к исходной? Запустить читателя по такому кругу в любом случае может только очень хороший текст. 

Но и движение вглубь тоже не исключено. В самой возможности отпасть от своей природы, хоть бы и в пользу приличиям, нетрудно разглядеть залог человеческой свободы.  У Глазкова есть одно любопытное стихотворение 1939 года, которое можно рассматривать и как явный парафраз «Ворона», и как дальние подступы к тексту «Про одноглазок»: 

– Есть на этом свете счастье? –
Я спросил, и мне в ответ
Филин ночью, утром ястреб
Сообщили: – Счастья нет!
 
– Счастья в мире много очень,
И для счастья мы живем! –
Соловей поведал ночью,
Ласточка сказала днем!

Стихотворение это любопытно двойным семантическим параллелизмом. Оценка счастья соотнесена не только с внутренней природой птиц (хищники, певчие, строители), но и с внешними обстоятельствами, в данном случае – временем суток. На какое-то мгновение даже возникает иллюзия, что и это тоже как-то влияет на оценку.

В самом деле, ночь – тьма (стало быть, нет счастья), а утро и день – свет (счастье есть). Увы, это только иллюзия. Глазков тут запросто мог легко обойтись без ночи и дня, тем более без утра. Они прошиты по умолчанию в самой природе каждой из птиц: это просто время их активности, а не какие внешние факторы, влияющие на настроение. Внешнее и внутреннее тут совпадают. Недаром же нам ничего не сообщается, что могли бы утром или днем сказать о счастье филин и соловей, а ночью – ястреб и ласточка. Ничего они не сказали бы, потому что в неурочные для себя часы просто отключались. В них нет ничего, кроме того, что вложено в них природой.  О мнении лирического героя нам тоже ничего не сообщается. Не знаем мы и его связи со временем суток, например, жаворонок он или сова. Он целиком пребывает в поле свободы. А она не исключает и выбор собственного естества.

3 «А вот и чайник закипел»: необратимость сравнения

* * *
А вот и чайник закипел,
Эмалированный, сиреневый,
И он отвлек меня от дел,
И он напомнил мне сирены вой.

Все это было, было, было:
Во тьме ночей необычайных
Сирена выла, выла, выла...
И не напоминала чайник!

1944


Это не стихотворение, это целиком 5-я главка второй части поэмы «Фантастические годы». В зависимости от варианта самой поэмы, из нее в разных собраниях Глазкова в качестве самостоятельных лирических произведений выделяются самые разные фрагменты: «Был легковерен и юн я…», «Молитва» («Господи, вступися за Советы!»), «Стихи, написанные под столом» (см. ниже), «Разговор бойца с богородицей». Однако восьмистишие про чайник и сирену как отдельное стихотворение еще никогда не публиковалось, а сами «Фантастические года», в отличие скажем, от «Чистой лирики», никогда не публиковались в качестве лирического цикла. Мы решились на такое своеволие потому, что эта 5-я главка, во-первых, действительно представляет собой законченный текст, неизменный в тех вариантах поэмы, где он присутствует, а во-вторых, она очень важна для разговора о принципиальной многозначности текстов Глазкова.

Как заметила Светлана Степанович в предисловии к «Крактостишьям», батальных картин у поэта мы не встретим, в своих стихах о войне он изображала по преимуществу тыловой быт. Это не совсем так. Поэт в этих стихах увлекался еще и пророчествами. Некоторые из них сбылись почти буквально. В тех же «Фантастических годах» сказано:

Гитлер убьет самого себя,
Явятся дни ины,
Станет девятое сентября
Последней датой войны!

С самоубийством Гитлера поэт не ошибся, а с датой окончания войны промахнулся всего лишь неделей: напомним, Вторая Мировая окончилась 2 сентября 1945 года капитуляцией Японии.

Как мы видели, поэт отстаивает принципиальную многозначность – и как особенность своих стихов (в сочетании с их видимой простой), и как особенность большой поэзии в целом. Но он понимает, что бывают времена, когда такой многозначности приходится отступить перед черно-белой действительностью.

Писатель Нина Бялосинская вспоминает о послевоенной моде на «обратимость образа». Вокруг этого шли бурные дискуссии: «всякий ли образ обратим?». «Испокон веков пишут “ветвистые рога”, – говорил ровесник, – а я скажу “ветки торчат, как рога оленьи”...И тут откуда-то явились стихи Глазкова…» Вот те самые, о чайнике и сирене. Бялосинская пишет: «Спор прекратился. Реплика снимала проблему. Но то была не только реплика. Восемь коротких строчек выносили из плоскости рассуждений в пространство и объемность живого дыхания. В них, выражаясь словами Н. Глазкова, “предмет помещался в мире”. В конкретном, узнаваемом. (…) Столь конкретном и узнаваемом, столь сиюминутном, какой именно и сообщает стихам долговечность».

Не всякий образ обратим. Сирена перед бомбежкой напоминает о смерти, а не о свисте чайника на плите. Отметим, однако, что для мемуариста стихи Глазкова –не капитуляция поэзии и тем более не отказ от нее. Напротив, это ее утверждение в пространстве и объеме живого человеческого дыхания .

4. «Стихи, написанные под столом»: право на инфантилизм

Стихи, написанные под столом

Ощущаю мир во всём величии,
Обобщаю даже пустяки,
Как поэты, полон безразличия
Ко всему тому, что не стихи.

Лез всю жизнь в богатыри да в гении,
Для веселия планета пусть стара.
Я без бочки Диогена диогеннее
И увидел мир из-под стола.

Знаю, души всех людей в ушибах,
Не хватает хлеба и вина,
Пастернак отрёкся от ошибок, –
Вот какие нынче времена.

Знаю я, что ничего нет должного.
Что стихи? В стихах одни слова.
Мне бы кисть великого художника,
Карточки тогда бы рисовал

Продовольственные или хлебные,
Р-4 или литер Б.
Мысли, изумительно нелепые,
Так и лезут в голову теперь.

И на мир взираю из-под столика:
Век двадцатый, век необычайный, –
Чем столетье интересней для историка,
Тем для современника печальней.

Я мудрец, и всяческое дело чту,
А стихи мои нужны для пира.
Если ты мне друг, достань мне девочку,
Но такую, чтоб меня любила.

1945

Это стихотворение известно главным благодаря одному из четверо- (кратко-) стиший – того самого, которое открывается строкой «И на мир взираю из-под столика». В «Автопортрете» 1984-го и в «Избранном» 1989 гг. эти стихи – фрагмент поэмы «Фантастические годы», где финальной строфы о девочке нет. Вариантов множество. Мы приводим стихотворение по книге «Хихимора» (2007).

Оно очень важно для Глазкова уже кругом поднятых тем. Отдельный сквозной сюжет в его поэзии выстраивается, например, вокруг обобщения пустяков и осознания прямой зависимости самого важного от ерунды. Вспомним стихи «От ерунды зависит многое…» и «Все зависит от ерунды…». Другой сквозной сюжет – право поэта на ошибку. Вот одно из программных краткостиший Глазкова:

В наши дни ошибаться боятся,
Но писатели не кассиры.
Не мешайте им ошибаться,
Потому что в ошибках сила.

Богатырство и гениальность – еще один сквозной сюжет, но уже не в столько в самой поэзии Глазкова, сколько в его саморепрезентации, в так называемом автомифе (об этом, впрочем, мы подробнее поговорим, комментируя стихотворения «За мою гениальность»). Остановимся здесь только на взгляде на мир из-под стола.

Ирина Винокурова предлагает следующую трактовку: «Позиция не за, а под столом, где подлинный выпивоха находит себя под утро, представляется поэту наиболее удобной, и не просто удобной, а особенно пригодной для обзора текущей действительности и вынесения над нею суда».

Сразу смущает сочетание слов «подлинный выпивоха». Неужели бывают и ложные? Пусть даже так, но разве это означает, что «подлинные» должны непременно себя обнаруживать под столом? Да, стихи о вине – традиционны для Глазкова, его даже называют русским Омаром Хайямом. Но отметим простой факт: лирический герой увидел мир из-под стола, только став «диогеннее» Диогена. Вот это действительно важно. И совершенно точно говорит не о приверженности пьянству.

Синопский философ из бочки прославился исключительной простотой своей жизни и тем, что искал человека. Нелишне перечитать сочинение другого Диогена, Лаэртского «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» (М.: 1979). Так вот, Диоген признавал «диогеннее себя» детей. «Увидел однажды, как мальчик пил воду из горсти, он (философ – П.Р.) выбросил из сумы свою чашку, промолвив: “Мальчик превзошел меня простотой жизни”. Он выбросил и миску, когда увидел мальчика, который, разбив свою плошку, ел чечевичную похлебку из куска выеденного хлеба». Примерно то же о поисках человека. «На вопрос, где он видел в Греции хороших людей, Диоген ответил: “Хороших людей – нигде, хороших детей – в Лакедемоне”». Неважно, что Лакедемон – другое название Спарты, и что, возвращаясь однажды оттуда в Афины, Диоген заметил, что с мужской половины дома идет на женскую. Самое главное, что диогеннее Диогена – дети. И взгляд из-под столика – это для Глазкова взгляд ребенка, а не выпивохи, неважно, подлинного или нет. Ребенок тоже видит мир из-под стола. И потому что может там сидеть во время пира, и потому что строит себе норы-жилища под столом – вспомните, дорогие читатели, разве вы не навешивали вместо стен покрывала и придавливая их к столешнице стопкой книг или чайником?

Наконец, только из уст мальчика-ребенка могут целомудренно прозвучать слова «достань мне девочку». В случае с выпивохой это было бы просто апофеозом вульгарности – уже не зависимо от выбора глагола. Но нет – девочка здесь как раз и подтверждает статус лирического героя: ребенок. В теории она может стать кем-то вроде Марии Тручински для отказавшегося взрослеть Оскара Мацерата – но гадать на этот счет ни к чему: «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса еще не был написан, когда Глазков смотрел на мир из-под столика. Но эти стихи – именно о детском взгляде на мир, более того, о праве – в особенности поэта, на принципиальный инфантилизм. Многое знание автор оставляет историкам. Перед ними не будет так остро, как для современником печального века, стоять вопрос о выживании. Можно будет позволить себе быть серьезным и взрослым.

5. «Объяснительная записка»: надевая маску идиота?

Объяснительная записка

Где они, на каких планетах –
Разливанные реки вина?
В нашем царстве поэтов нет их,
Значит, тактика неверна.

Я достаточно сделал для после,
Для потом, для веков, славы для;
Но хочу ощутительной пользы
От меня не признавшего дня.

И считаю, что лучше гораздо,
Принимая сует суету,
Под диктовку писать государства,
Чем, как я, диктовать в пустоту.

Мне писать надоело в ящик
И твердить, что я гений и скиф,
Для читателей настоящих,
Для редакторов никаких.

Безошибочно ошибаться
И стихов своих не издавать...
Надоело не есть, а питаться,
И не жить, а существовать.

1947


Это стихотворение очень подробно рассмотрено в книге Ирина Винокуровой «Всего лишь гений: Судьба Николая Глазкова», слова «Я достаточно сделал для после…» даже вынесены в название отдельной главы. Исследователь называет «Объяснительную записку» одним из самых трагических стихотворений поэта, поскольку это программная сдача и переход к новой манере письма, которой требовала постоянной ломки себя прежнего. Для того чтобы пробиться в печать, Глазкову нужно было писать «как можно хуже». По словам Льва Лосева, он сознательно решил надеть на себя маску «идиота, зазубрившего лозунги начальства», и специально под работал под этой маской, чтобы «окарикатурить казенные чувства»: «В книжке за книжкой, – полагал Лосев, – он создавал своего соцсюрреалистического Лебядкина, который дисциплинированно восхищался чем положено, негодовал по поводу разрешенных для негодования отдельных недостатков, шутил на таком уровне, что даже Грибачеву было понятно».


Винокурова также придерживается этой точки зрения. Она пишет, что «социальный заказ» Глазков «превратил в орудие издевки, продолжая борьбу со своим грозным противником уже, так сказать, на его территории». Не возражает она и против мнения Давида Самойлова, полагавшего, что такая борьба не проходит для поэтов бесследно: «… Поза перестала быть лукавством. Дурацкий колпак прирос в голове».


Нельзя отрицать, что «Объяснительная записка» – в самом деле переломное для поэта стихотворение, обозначившее некий внутренний, психологический рубеж. Это рубеж в печатной практике был обозначен сначала публикацией образцового соцсюрреалистического стихотворения «Миллионеры» в журнале «Октябрь» в 1949-м (Prosodia уже писала об этом), а затем выходом книги «Моя эстрада» в 1957-м. В книге тоже то и дело мелькает лицо «осоветившегося» капитана Лебядкина. Вот несколько избранных строф из стихотворения «Дядя Ваня»:


Дядя Ваня… Жив, конечно, он,
Не состарился, помолодел.
Прибыл он из города в район,
А в районе очень много дел.

Для работы подобрал людей,
Ценным предложениям дал ход,
Сэкономил тысячи рублей,
Увеличил годовой доход…

Дядя Ваня, он не одинок.
Доктор Астров – друг родной земли –
Посадил деревья у дорог,
Чтоб росли, пшеницу берегли!

Прежде уходило много дров,
Но деревья надобно беречь:
Дядя Ваня перешел на торф,
Перестал березу в печках жечь!

Дяди Вани… Много их вокруг…
В наши дни они везде нужны:
Трудятся не покладая рук,
Улучшая жизнь родной страны!


Идиотизм? Вне всяких сомнений. Однако в более поздние годы Глазков станет всерьез писать экологические стихи, такие, например, как «Доброта», «Штраф», обвиняет горьковского Данко в том, что напрасно вывел людей из леса, потому их как раз необходимо туда ввести. Означает ли это, что дурацкий колпак прирос к лицу? Это вопрос, тем более правомерный, что шедевры соцсюрреалистического Лебядкина до сих пор не собраны в какой-то отдельный корпус текстов. Все согласны с тем, что есть как минимум два Глазкова. Но все без исключения собрания его стихов организованы по жанровому или тематическому принципу. Нет ни одного, которое бы представляло нам подцензурного гения и скромного советского поэта-ремесленника.


Винокурова, справедливо замечая, что и у позднего Глазкова встречались удачи, называет в их числе всего одно краткостишье, «Эпопею» (1948), «Одиночество» (1950) и «Мрачные трущобы» (1950). Нетрудно заметить по датам, что все это скорее ранние, чем поздние вещи, написанные до выхода первой книги. А дальше что? Вообще как-то очень сложно представить, чтобы поэт с такой неслыханной естественностью речи, в самом деле больше трех десятков лет ломал себя или же так глубоко переродился, чтобы стать вполне искренним идиотом. Такой подход, бесспорно, имеет под собой основания, но все-таки выглядит несколько упрощенным. Сам Глазков в том, что его не печатали в первые 10 – 15 лет его творческого пути, видит очень серьезную проблему: таким образом у него отобрали молодость.


Я бывал и первым, и вторым,
И третьим –
Никогда я не был молодым
Поэтом.

Было мне когда-то двадцать лет,
Но про то, что я поэт,
Про это
Не сказала ни одна газета.

А потом я тридцати достиг
И стихи публиковал в журнале,
Но на совещанье молодых
Все равно меня не приглашали.

Я не стал ни лысым, ни седым,
Но когда мне сорок миновало,
Я попал к поэтам молодым
Как руководитель семинара.

Пятьдесят исполнилось мне лет,
О потерянном не сожалею,
Ибо кличка «молодой поэт»
Не годится, нет,
Для юбилея!


Это стихотворение из книги «Большая Москва» (1969). Никак нельзя сказать, чтобы оно было из рук вон плохо и специально написано от лица идиота. Поэту явно было не до шуток. Книга вышла в год его 50-летия. Для юбилея кличка «молодой поэт» в самом деле не годится, конечно, но в то, что автор не сожалеет о потерянном, трудно поверить. Не быть молодым поэтом – во многом значит не быть им вообще. Это же занятие молодых. Но главное, не удалось сбыться вовремя. Легендарная репутация Глазкова ему не помогла. Он стал связующим звеном между несколькими поколениями русскоязычных поэтов, от футуристов через фронтовиков к шестидесятникам и лианозовцам. Но сам при этом как бы затерялся. Настоящая слава пришла к нему уже посмертно, в конце 1980-х. Но и она пока не привела к главному для большого поэта результату: глубокому и всестороннему изучению его наследия во всех ипостасях. Надеемся, это все-таки случится в обозримом будущем.