Новая растерянность и её преодоление: пять ключевых поэтов поколения двадцатилетних

Поколение манифеста сменяется поколением диалога. Может быть, именно ищущие сопричастности двадцатилетние смогут сделать то, что не удалось другим. В авторской рубрике «Поэзия извне» Prosodia поговорит о «поколении двадцатилетних» на примере поэзии Михаила Бордуновского, Софьи Дубровской, Артема Ушканова, Натальи Михалевой и Любови Барковой.

Алпатов Максим

фотографии Михаила Бордуновского, Софьи Дубровской, Артема Ушканова, Натальи Михалевой и Любови Барковой | Просодия

Ровно двадцать лет назад вышла статья «После концептуализма»1, рассказавшая о главных представителях постконцептуализма – поэтического направления, на которое возложили смелую задачу по «борьбе за подлинность высказывания» и назвали «новой искренностью». С тех пор попытки обозначить некое особенное поколение, радикально отличающееся от прочих, предпринимаются чуть ли не каждый год. «Новые тихие»2, «помнящее поколение»3, «мейнстрим с человеческим лицом»4, «поколение Дебюта», «поколение Транслита»5, «новое поколение поэтесс-феминисток»6. И вот пришло время «поколения Флагов» – двадцатилетних поэтов, опирающихся на "метафизическую и мифотворческую традицию, которая двум последним поколениям виделась «боковой и иссякающей»"7.


Читатель с трудом поспевает за темпом, с которым возникают новые поколения и направления, но такая ситуация для современной поэзии естественна. Во-первых, разнообразие практик очень велико, во-вторых, каждый сегмент стремится обособиться и противопоставить себя не только предшественникам, но и «ровесникам», в-третьих, в условиях, когда едва ли возможна всеобщая площадка, терпимая к самым разным взглядам, приходится устраивать для «своей» поэзии отдельную инфраструктуру – медиа, премии, семинары, лаборатории. Двадцатилетние вроде бы идут по схожему пути, создавая сообщество вокруг журнала «Флаги» и премии «Цикада». Но они действительно другие – правда, чтобы понять, в чем именно и почему, вопросы инфраструктуры нужно ненадолго отодвинуть в сторону.


К появлению «поколения Флагов» русскоязычная поэзия накопила внушительный багаж жанров, направлений и практик, сняла табу, казавшиеся незыблемыми, открыла множество новых возможностей для высказывания. Наверное, поэтому Любовь Баркова (одна из самых ярких представительниц этого поколения) говорит: «“Мы” пришли на готовое место»8. Впрочем, можно согласиться с ней лишь отчасти – современная поэзия, помимо прочего, накопила и целый ворох неразрешённых проблем, разгребать который придётся как раз двадцатилетним.


Здесь, в первую очередь, проблема субъектности, которая пережила и подходы, провозглашавшие отсутствие субъекта, и легион «мерцающих», «досубъектных», «радикально индивидуализированных» и других практик. Всё так же далека от завершения «борьба за подлинность», а «новая искренность» стала «синонимом серьёзности»9, что заметно ограничило возможности для иронического высказывания. Политическая поэзия, ощущавшая, по выражению Дмитрия Кузьмина, «необходимость обнаружить и произнести какую-то такую слепящую правду, которая сейчас что-то разрушит, какие-то стены взорвет, изменит ход событий»10, стала физически опасной для поэта, а взрыва так и не случилось – вернее, произошёл совсем другой взрыв, и ход событий приобрёл ещё более уродливый характер. В общем, так себе «готовое место».


Есть соблазн придумать для молодых поэтов, попадающих в этот круговорот, какой-нибудь звонкий бренд вроде «новой растерянности», понимая под ней аффект недоумения – тревогу в сочетании с дезориентацией, ощущение нереальности происходящего. Определение будет красивым, но не точным: в поэзии двадцатилетних центральной темой становится не сама растерянность, а способы её преодоления. Из этих способов и выстраиваются индивидуальные образы поэтов, а из них, в свою очередь – портрет поколения.


Михаил Бордуновский – Жизнь внутри вражды


Копия бордуновский.jpg


Враждебность окружающего пространства, его перегруженность событиями и людьми – один из главных источников растерянности. Поколение тридцатилетних по большому счёту отказалось от романтических попыток упорядочить пространство, предпочитая наоборот подчёркивать хаотичность нагромождений бытия, их хрупкость и ненадёжность. Самым частым приёмом для описания пространства стало перечисление, построенное по ассоциативному принципу и потому потенциально бесконечное. В этой вселенной, как показывал Александр Марков на примере поэзии Аллы Горбуновой, «все вещи открыты, как в триллере, все вещи смотрят широко раскрытыми глазами. Здесь нет топосов, нет привычных и непривычных ландшафтов, но только кошмарная открытость самой реальности».11


Поколение двадцатилетних в суматошном потоке событий ориентируется лучше и находит внутри кошмара неоднозначные закономерности. Поэтику перечисления вытесняет оптика нелинейного сюжета, в которой смещение ракурса создаёт полифоническое высказывание множества голосов. Именно такова поэзия Михаила Бордуновского, в которой первое, второе и третье лицо постоянно сменяют друг друга, а субъекты произрастают буквально отовсюду:


Уймись. Найди дело. Среди бумаг

скрыто Дело, воздушный

леопард. Твоя работа. Благородство, дым

пароходов. Простые предметы. Она

мне губу прокусила, представь. Она

упустила меня. Шершавый пейзаж. Мужчина.

Рыба, болтаясь на леске,

визжит от боли. Грязно ругается. Просит прощения.


Оптику Бордуновского отличает способность удержать в фокусе разбегающиеся во все стороны элементы общей картины. «Шершавость» пейзажа позволяет субъекту уцепиться за отдельные подробности и выстроить из них систему, которая помогает примириться с происходящим. В сходстве между рыбой на леске и мужчиной, который пытается взять себя в руки («Уймись. Найди дело»), конечно, весёлого мало, но она даёт надежду, что можно сорваться с крючка («Она / упустила меня»). Поэзия Бордуновского не сводится к наблюдению за потоком событий – и не сводится к созерцанию собственной беспомощности перед ним. Она стремится к «ориентации на местности», ускользая от внешней силы, которая эту местность постоянно перестраивает. Неслучайно один из циклов Бордуновского называется «Внутри вражды»: вражда (как и трагедия) – стала для «пойманных рыб» средой обитания:


Совокупление; кстати следует

поберечься. Волнистый дождь,

скрывающий корабли всероссийской

эвакуации. Их язык — либо пепел,

либо сорвавшийся флаг, либо

поэзия дыма. Мне снилось

твоё липкое гнусное тело.


Сволочь в норковой шубе. Шатры

черноокой полуночи. Всякая

плоть к Тебе прибегает. Но нам

обещана тьма иная: парады,

обморочные тополя. Внутри вражды.


И вот вроде бы снаружи обступает тьма, «всероссийская эвакуация», и нет ничего важнее, но с другой стороны – никуда не делись личные проблемы и переживания. Поэтому в апокалипсисе бессмысленных парадов и «обморочных тополей», несмотря на пафосную цитату из Библии, проступает нечто интимное (если не сказать – эротическое). Пространство вражды человеку не подвластно – но он способен самостоятельно выстраивать свои отношения с ним, не застывая в бесполезном ужасе. Поэтому описание внешних событий и явлений у Бордуновского органично дополняется внутренним монологом субъекта – и пространство активно отзывается на его голос:


Вот забытые яблоки покрыты плесенью: нет им стыда;

и лимон преломил упавший луч света. Кузнечики

скоро треугольные песни свои запоют. Мы устали.

Воздух жужжит; я желаю ещё

песню сложить на языке неправды, но ты

входишь в оптический парк с другой стороны и срываешь

все опыты — едва уловимый, выбеленный

блик на самом краю диска. Мир глух, как солома. Слова

друг друга едят, будто рыбы, почти не открывая рта.


А я только хотел сказать: вон деревья, за тем холмом.


Язык, на котором человек мог бы говорить с пространством, ещё предстоит создать, поэтому Михаил Бордуновский, как и многие представители его поколения, ищет новые способы работы с метафорой. Существенных достижений в этом направлении не было давно – последним большим мастером метафорической поэзии, можно назвать, наверное, Иосифа Бродского. Для тридцатилетних поэтов характерно скептическое, усталое отношение к метафоре – одни считают её возможности исчерпанными и видят в ней только позу, другие используют ситуативно, как разовый приём. Бордуновский включает в текст сам процесс возникновения метафоры в сознании говорящего, а также её рефлексивный анализ – она показана в развитии, развёрнута к читателю и описывает скорее мышление говорящего, чем свойства сопоставляемых явлений:


галька сравнима с чёрным носом собаки,

собака носит волосы, соль, репейник,

и сравнима с волосом, крупинкой соли, соцветием лопуха,

в ней нет размаха, изнутри

она покоится. И я одинок. И камню

внутренний размах – мучителен

и отвратителен – внешний.


Метафорическая рефлексия – один из множества способов «ориентации на местности», доступных в поэзии Михаила Бордуновского. Человек в этих текстах не растерян, а сосредоточен – он способен «чувствовать боль времени точно так же, как головную», анализировать причины событий, которые ещё не произошли. Событий по большей части трагических («а мы ещё иногда замечаем в небе след реактивного самолёта, / или звезду падучую (певчую)»), и как показывают сегодняшние реалии, пессимизм оказался пророческим – впрочем, каждому такому пророчеству в поэзии Бордуновского противопоставлено личное переживание, существующее вопреки вражде: «мы вползаем / на улицу светлых знамён. Свиваются тени. / Люди целуют друг друга. По-прежнему полдень».


Софья Дубровская – Природа вещей и право её не понимать


дубровская.jpg


Главная отличительная черта поэзии Софьи Дубровской – в ней за осмысление пространства вражды отвечает не метафорический психоанализ, как у Бордуновского, а мифологическое сознание. Интуитивное восприятие мира часто способно дать то утешение, на которое не способны рациональные аргументы, но поэзия Дубровской не сводится к медитации, терапии или самоуспокоению. Субъект не пассивен – он напрямую обращается к природе вещей и призывает её на свою сторону:


Если в бескрайние точки вжимается взгляд

На берегу прямо против бликующих линз,

Ум попытается мягкостью их распять,

Над головой развернëтся солнечный диск.

Надобно думать – подумай, но сквозь столбы,

Веточки тягости, точечный небосклон –

Ров наполняется шорохами листвы,

И гарнизон превращается в горизонт.


Впрочем, природа вещей у Дубровской – тоже субъект, и весьма своенравный. Пространство ползёт, плывет и проваливается, меняясь по пути и сопротивляясь «ориентации на местности». Посреди непредсказуемого круговорота мироздания цепляется за случайные выступы говорящее «я» – оно всё время ищет убежище и не успевает отрефлексировать происходящее, выхватывая лишь отдельные детали:


наблюдая за тем, как ты ни за что не заплачешь,

но рассуждаешь – я за твоими глазами

вижу вязкое поле. взгляд разрезает

зреньем стеснительный глаз и, смущаясь, заходит

за полушарие, силясь найти хоть одну

твëрдую почву для отсутствия страха.

поле выходит из зрения

и от этого зрения поле

ширится и распускается на тысячи лепестков;

страх прерывается на полуденный сон


Решительность, с которой субъект Дубровской взывает к природе вещей, часто оборачивается желанием спрятаться, по-детски свернуться в калачик, когда природа отвечает («Меня бы саму, как ребенка, качать, / В лукошко сложить бы с чужими сверчками»). Что неудивительно, ведь перед лицом постоянно меняющейся и взрывающейся вселенной большинство из нас – не больше, чем дети («одно невызвученное: "баю", / не ставши звуком, быть перестаëт»). Поэтому характерный для мифотворческой поэзии мотив укрощения природы при помощи ритуала у Дубровской проговорён с иронически-вопросительной интонацией – кто сказал, что хоть какие-то рецепты будут работать?


зверёк плывет по тишине травы.

зверёк плывет во мне, зверёк волны.

мир соткан из стрекоз –

смотри, летит!

ах, нет: то мышь летучая была.

и бабочка мертва:

сухие пылья – вздернуто крыло,

а я, а я? а как же я?


Если не работают никакие ритуалы, значит, и поэтические тоже. Так возникает ещё один источник «новой растерянности» – скептическое отношение к способности поэзии что-либо понимать и чувствовать, «ощущение “нерентабельности”, “никчёмности” поэтического слова» о котором писал Александр Скидан в эссе «Поэзия в эпоху тотальной коммуникации»12. Неужели поэзия не может предотвратить глобальную катастрофу или хоть как-то отсрочить её? На это в поэзии Софьи Дубровской дан абсурдный, хотя и по-своему забавный ответ: конец света для её героев – мелкое, бытовое событие. Мир погибнет, а нам ещё жить, искать пропитание, беречь окружающих, стихи писать – в общем, дел хватает:


Набивает лошадь травами желудок,

Понимает: «нужно, чтобы можно жить»,

Некрасиво улыбается, смеется,

Желобок из вен вздувается, поётся,

Разорвётся на тугом ли животе?


В этом месте появляется строка.


Заседали у парного котелка

Два ребенка в несуразных котелочках.

Что готовится и булькает внутри?


«Мы поймали гоблина, гоблина, гоблина!

Мы поймали гоблина! Был он наш отец!»


Похожие фрагменты можно найти у Линор Горалик («Белым дымом изошел оракул, / и теперь квартирные хозяйки / бьют копытами в тимпан причала, / полные прекраснейших предчувствий») и Елены Михайлик («а у жизни на планете есть прескверная привычка: / чуть вокруг покой и воля — / как к тебе уже пришли»), в то время как для тридцатилетних поэтов характерен более «строгий» взгляд на тему катастроф. Софья Дубровской заново открывает возможность уйти от насупленной серьёзности, не впадая при этом в кривляние – и чтобы не развлечь читателя, а помочь ему. Ритм неадекватно весёлой песенки и абсурдный сюжет снимают с «гибельной» темы пафос, устраняют тревогу и оцепенение, которые мешают осознать бедствие и подготовиться к нему, и растерянность перед лицом надвигающейся тьмы больше не кажется неизбежной.


Артем Ушканов – Разговор с безвоздушной средой


Копия ушканов.jpg


Свойства безжизненного, недружелюбного пространства подробно исследуются и в стихотворениях Артема Ушканова – как уже было замечено на «Полёте разборов»13, здесь поэт вступает в прямой диалог с Михаилом Гронасом. В эссе на Prosodia14 Ушканов признаётся: «Стихи Михаила Гронаса для меня – самое важное и сильное поэтическое впечатление последних нескольких лет, оказавшее огромное влияние на моё мироощущение». Анализируя гронасовский «мир утлый минутный небезопасный», Ушканов создаёт нечто подобное и в своих текстах:


Одному оставаться страшно в пустой квартире -


В квартире, в мире;

Принимать на свой счёт каждый скрип и шорох,

каждую смерть, что глядит как узор на дрожащих шторах.


Там, где Ушканов повторяет траекторию метафизики Гронаса, выходят именно такие «узорные» абстракции, которые слишком эстетичны, чтобы внушать тревогу: «толпы раскрашенный целофан», «проволка немоты» и т.д. Автор понимает предсказуемость подобных ходов и иногда проговаривает её вслух, как в стихотворении «Из Гронаса»: «Только начал писать / И уже знаю куда / Заведёт меня речь». Интересной поэзия Ушканова всё же становится в тот момент, когда недружелюбное пространство само выступает субъектом текста:


Тонкий стебель проезжей части

увенчан светодиодным экраном

Распускаясь по вечерам он

Говорит о счастье

Всё говорит о счастье и тянет ветки

В полутьме мелькая далёким домом


Словно зарядник, выдернутый из розетки,

Продолжающий тлеть зелёным


В поэзии Ушканова видны те же особенности, что и у Бордуновского, и Дубровской: он тоже обнаруживает у «небезопасного мира» собственную волю и строит метафоры так, что они становятся сюжетными и живут самостоятельно, как бы в отрыве от проговаривающего их лирического «я». Отличие Ушканова в том, как именно его субъект общается с окружающим пространством – здесь на первый план выходит язык знаков, а в роли знаков выступают события (или наоборот – их отсутствие, которое тоже всё время на что-то намекает):


Полдень, разорванный на лоскуты,

Втоптанный в землю, ты всё же послушай –


Долгое эхо среды безвоздушной

Нам оставляет намёки, следы:

Лёгкий осколок воздушной среды,

Твой силуэт повисает над лужей

И, отражаясь, становится лучшей

Татуировкой на теле воды.


Попытки (в том числе и неудачные) лирического «я» толковать эти знаки становятся репликами в диалоге с мирозданием. Логично, что дальнейшая эволюция поэтики Ушканова может быть связана с текстами, в которых говорящий субъект и субъект-пространство говорят одновременно:


Разные дни выдаются – получше, похуже

(сегодня – похуже)

Что-то наверху хочет заговорить со мной, но я внизу,

А оно всегда там, наверху же


Перед сном я открываю форточку и смотрю на бесснежье –

Пытаюсь прочесть голых веток корявый почерк.

Господи, почему Ты не мог выразиться яснее?

Снегоуборочная машина выезжает на пустую дорогу в полпервого ночи.


Для предыдущего поколения такой диалог был редкостью: если в консервативном сегменте на первый план выходит лирическое «я» и его задачи, то в сегменте актуальной поэзии появление говорящего пространства чаще всего приводит к растворению в нём всех отдельных голосов, размыванию границ высказывания (причём размывание вручается читателю как данность, взаимодействовать с которой он может только опосредованно). А невозможность диалога вновь приводит к ощущению бесполезности поэтического слова, его растерянности перед лицом катастрофы. Попытки Ушканова наладить равноправный связь между индивидуальным и пространственным субъектами, включить в этот «обмен знаками» и читателя работают на преодоление растерянности и дают надежду, спрос на которую только растёт.


Наталья Михалева – Невозможность коммуникации как стимул к диалогу


михалева.jpg


Проблема «новой растерянности» в поэзии двадцатилетних (и происходящая от неё проблема коммуникации) ощущается не только на уровне сюжетов, образов и интонации – она становится также и предметом языковой игры. Наиболее показательны здесь лексические эксперименты Натальи Михалевой, в которых речь остранена, но не герметична и не замкнута сама на себя:


мал человек зимой управлять

погоду знать

отяжеленье света видеть

когда тот в холо дуну руку

ляжет

взгляд из дерева

пальчики перебирающие в них камушки

по холоду не жаль их?

шобко улочкой уходить после свечевания

с льдин-глаз

с окошек где духи домов шепча́т:

гниша-весна придёт


«Мал человек» управлять природой и понимать её, но это не значит, что он не может к ней обратиться. Она, в свою очередь, тоже не является чем-то абстрактным и непознаваемым – её речь необычна, но доступна для интуитивного контакта. Как «взгляд из дерева» направлен ко всякому способному на эмпатию человеку, так и вопросительная, не совсем уверенная интонация Михалевой явно направлена за пределы текста. Невозможность коммуникации – не чисто поэтическая, а гуманитарная проблема, с ней рано или поздно сталкивается каждый. Рефлексировать её исключительно как задачу художественного высказывания, вынося читателя за скобки, можно только до определённого предела, который предыдущим поколением, кажется, уже достигнут.


Характерное для поэзии двадцатилетних внимание к природе вещей, стремление сделать её субъектом текстов, видно и у Натальи Михалевой. Она не только транслирует растерянность перед этой силой («мне нравится чувствовать себя перед чем-то маленьким / как перед большой дверью / или большой кружкой»), но и находит способ взаимодействовать с ней («а смотреть наверх / а обнимать большое дерево / терять свою плотность в огромной комнате»). Так в поэзии Михалевой появляется тема Другого, диалог с которым возможен и невозможен одновременно:


мирт в руке будет говорить прохожему о тебе. не вежливо расспрашивать еще о чём-то. а другому до тебя дела нет. он смотрит, не грустит ли девочка из трамвая. прежних кусков его взгляда слуха не разобрать. стлели. запахи.


можно конечно встать и почувствовать тепло человека. ты лёгок, ничего страшного. а потом сласть укор чистота трата хлопок и падение. ничего не пересекается дважды. ты – большой и навсегда останешься невидимым.


Говорящее «я» здесь не отделяет себя во всеобщем хаосе непонимания, не стоит над проблемой – преодолевать растерянность в одиночку бессмысленно. Субъект Михалевой говорит изнутри невозможности речи, запуская странный циклический процесс: речь отдельного человека вроде бы сопротивляется невозможности диалога, но стоит обратиться к Другому, и язык последовательно разрушается на образном, синтаксическом и лексическом уровнях, пока не превращается в отдельные слова:


человек-начало

начал сообщение с ближайшими грибами

прикосновение к небу дало чувство завершенности обряда

другое время

другие огласки в воздухе-пене не провидать

в колодец палец

лицо по глади

ровная шея черёмуха над

открытое старое море

вход в дом

перед – мох в ботинках

расслабленное тело валится

(как второй приход воли)

воздух

человек:

мыслит чувствует

другое

другое сообщение

дом – существо чистой материи

открытие дома

ковёр


В таком контексте странными оказываются как раз отрывки «нормальной», нормативной речи, потому что говорить «нормально» совершенно не естественно. Если говорить «нормально», что-то по-настоящему сказать никогда не выйдет. Речь – это поиск: как внутри языка, так и между разными языками. Как пространство само притягивает взгляд, так и речь сама притягивает диалог:


тиша обгорёвывает листья дубто-мирта

ноги упёрлись в пол

ломится рука

крошная сыплется тянет

снёгное пространство окна

притягивает глазницы вяз к нему

воду не меняли

как говоришь?


что шукаешь вырастут


Пересмотр отношения к языковой игре, необходимость заново доказывать, что она имеет смысл, для Михалевой – не какой-то умозрительный вопрос, который обязательно нужно затронуть, раз уж взялся писать стихи, а частный случай проблемы диалога вообще. Ключевое свойство пространства вражды, которое вынуждены осваивать и поэты, и все мы – небывалое число самых разных способов коммуникации (те же соцсети и т.п.), которые на самом деле создают разобщение и дезориентацию. Поэзия Михалевой способна держать в уме Другого, невозможность коммуникации с ним и задачу преодоления этой невозможности, поэтому в её стихах возможно совместное недоумение и непонимание как форма эмпатии.


Любовь Баркова – Отключение языка и подключение читателя


баркова.jpg


Словесная игра традиционно воспринимается как нечто разрушающее язык, потому поэзия языкового эксперимента зачастую демонстративна: языку дают возможность сопротивляться, читателю дают возможность посмотреть со стороны. Преодолевая растерянность путём языковых экспериментов, важно не забыть о том, ради чего вообще имеет смысл это делать, что в младшем поколении поэтов лучше всего удаётся Любови Барковой.


Тексты Барковой сравнивают с опытами Ники Скандиаки, но тут есть лишь внешнее сходство. Поэзия Скандиаки стала чем-то вроде мема – каноническим примером «чистой поэзии», цели и методы которой закольцованы сами на себя. Её тексты15, как правило, построены на развёртывании бесконечного множества вариантов, где каждый фрагмент распаковывается в новую цепочку фрагментов, и поэт у Скандиаки выступает как фигура, извлекающая из шума языка все возможные конструкции и варианты. Способность этой фигуры задавать траекторию деконструкции речи или, по выражению Артемия Магуна, «развоплощать слово»16, а также, конечно, сама демонстрация «развоплощения» – это, в общем-то, и есть высказывание. У Барковой стихи «распаковывает» внешний взгляд – именно он в прямом и переносном смысле раскрывает скобки, додумывает текст и чертит траекторию:


(обли) (чьи) (плетутся)

(из теки)


в теньках ли́чьих

(видно) течь, тая


(дно тел читая)

(в иноте чтоя)


Помимо типичных для подобной поэзии приёмов (специфическое употребление знаков препинания, разрушение слов на составные части, авторская графика и т.д.) Баркова активно использует устаревшие и окказиональные слова, а также неологизмы, напоминающие подобную лексику внешне. Они зачастую оказываются в странных, неестественных связях с соседними словами, будто кто-то пытался угадать их значение по звучанию или строению морфем, перебирая в уме комбинации (похожие действия выполняются, например, при машинной обработке естественного языка). Так происходит снятие контекстуального шаблона, отключение режима «осознанного» чтения и включения режима «чтения с нуля»:


полостей

об пустяное

зрение.


всяк глаз несть,

всяк свет несть,

смо-

тря-

сь.


Вместо разворачивания фрагментов в бесконечные структуры Баркова дробит их на ещё более мелкие элементы, что сближает её опыты с поэзией Василия Ломакина, в которой слово не является неделимой единицей стиха. Но если Ломакин стремился к смерти фигуры автора, диктующей представления о поэтическом, то Барковой необходима смерть – или точнее сказать – отключение языка, чтобы он не мешал себя рассмотреть:


полоские листы ручья


(в)

(ысохи)

(ваяс)

(ь)


Поэтическая разборка фрагмента в поэзии Барковой возможна и в сюжетно-метафорическом плане – ещё одно характерное отличие от Скандиаки, в текстах которой сюжет, как правило, не выстраивается. Он там и не особо нужен – «у самурая нет цели, есть только путь», и направление деконструкции речи у Скандиаки важнее, чем её содержание. Баркова же, выстраивая из закодированных, разобщённых фрагментов некую историю, дополнительно стимулирует читателя «раскрыть скобки»:


1.

гляди как мы становимся глазами


2.

(усталая, присядь у ручья)

(ноты камешков на листе воды)

(это журчит твоя кровь)


3.

(каждый губы)

(снимают со слова)

(слой цвета)


(посмотри на слова)

(как легко им рядом)

(призракам и живым)


4.

(беспечная, как)


(ребёнок, одетый в погибшего)

(имени которого не помнит)


5.

, кто слышу твоё дыхание)

, кто дышу ноту за нотой за нотой)


(для полой кости, которая

(эту песню, когда


Специфическая работа Барковой со знаками препинания отображает стремление автора отключить заложенные в язык функции и связи, о котором уже говорилось выше. Точки и запятые, висящие в воздухе, не делят высказывание на логические элементы – но это деление изначально не было возможным, ведь в пространстве вражды никакую мысль нельзя довести до конца. Мысли теперь существуют в виде обрывков, их контекст утерян, и сам информационный поток сопротивляется любым попыткам ориентироваться в нём. Поэтому торчащая в пустоте запятая, открывающая или закрывающая скобка без пары не только провоцируют читателя достраивать текст, но и намекают, что само понятие высказывания нуждается в пересмотре.


Удивительно всё же, что «поколение Флагов», унаследовав от предшественников скептическое отношение к возможностям поэзии, совершенно не прониклось «усталостью от читателя», характерной для большинства тридцатилетних. Как пишет та же Баркова: «Мне нужно такое омертвение [языка], которое не препятствует сопричастности читающих». Поколение манифеста сменяется поколением диалога – и это в то время, когда диалог в литературе и обществе максимально скомпрометирован. Может быть, именно ищущие «сопричастности» двадцатилетние смогут поменять ситуацию, сделать то, что не удалось другим раньше – ну или новая растерянность проглотит их вместе с нами.


1https://magazines.gorky.media/arion/2002/1/posle-konczeptualizma.html



2https://znamlit.ru/publication.php?id=8045



3https://knife.media/decolonial-poetry/



4https://magazines.gorky.media/prosodia/2017/7/poeziya-s-chelovecheskim-liczom.html



5https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2012/3/pokolenie-debyuta-ili-pokolenie-translita.html



6https://www.the-village.ru/people/whats-new/vasyakina-rymbu



7https://srsly.ru/article/show/1466/



8https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=590493665390277&id=100032889462456&m_ent...



9https://syg.ma/@konstantin-frumkin/probliema-iskriennosti



10https://magazines.gorky.media/vestnik/2022/58/my-dozhivem-do-kakoj-to-drugoj-epohi.html



11https://www.colta.ru/articles/literature/11036-tolkovanie-probuzhdeniy-ili-analitika-izolirovannoy-z...



12http://www.litkarta.ru/projects/vozdukh/issues/2007-2/skidan/



13https://www.netslova.ru/xroniki/razbory/2021-01-16.html



14https://prosodia.ru/catalog/shtudii/svet-i-sneg-v-poezii-mikhaila-gronasa/



15http://articulationproject.net/1349



16https://magazines.gorky.media/nlo/2006/6/novye-imena-sovremennoj-poezii-nika-skandiaka.html



Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Главная #Главные стихи #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Константин Батюшков, поэт-эпикуреец: пять «легких» стихотворений с комментариями

В поэзии Константина Батюшкова совершается значимый для русской литературы переход от поэтики XVIII века к новому стилю и новому пониманию личности. Prosodia отобрала пять «легких» стихотворений поэта и подготовила комментарии к ним.

#Главная #Акмеизм #Главные фигуры #Русский поэтический канон
Георгий Иванов: камень акмеизма и музыка символизма

Серию материалов об акмеизме в лицах и текстах продолжает заметка о стихотворении Георгия Иванова «Из облака, из пены розоватой…», на примере которого видно, что поэты, «преодолевшие символизм», на деле с ним не порывали.