Остромыслие Шекспира как задача для переводчика

Сонеты Шекспира – один из самых переводимых и самых издаваемых у нас классических памятников. Переводы продолжают появляться десятками, а с учётом возможностей интернета – сотнями, сборники наращивают тиражи, ещё при жизни их основного переводчика С. Маршака перевалившие за миллион.

Ситуация может показаться странной: есть классический перевод, ставший фактом русской поэтической традиции, но покоя нет и нет ощущения, что шекспировские сонеты на русском языке дают адекватное представление об оригинале. «Адекватный» – верное слово, принятое теперь как критерий оценки и теоретиками стихотворного перевода.

Казалось бы, можно было ожидать прояснения ситуации от появившегося в 2016 году тома сонетов в серии «Литературные памятники». Литературный памятник для шекспировских сонетов на русском языке один – перевод Маршака. Литературный памятник для шекспировских сонетов на русском языке один – перевод Маршака. Его-то и стоило издать с академической тщательностью, прокомментировать, соотнести с оригиналом, проанализировать перипетии репутации и смысл прочтения, предложенного Маршаком, тем самым прояснив и предстоящую работу. Издатели тома пошли по иному пути, продлив тенденцию, нарастающую с 1970-х – давать сонеты одновременно в разных переводах, благо их много. Смысл этой тенденции понятен – показать, что есть не только Маршак, есть другие, способные конкурировать с ним. Способныели и за счёт чего?

В том «Литературных памятников» включили пять полных авторских сводов и добавили к ним избранные переводы XIX–XXI веков. Коллективное усилие завершилось «братской могилой», в которой удачи затерялись, поражений от побед так и не отличили, а именно это и следовало сделать. Маршак в своё время замечательно исполнил то, что хотел сделать, – ретранслировал классический текст так, чтобы он стал современной лирикой, запретной для поэтов на рубеже 1940-50-х годов. Теперь предстоит понять и обнаружить в переводе основной лирический жанр ренессансной поэзии, двинуться в направлении оригинала.

Издание, которое мне кажется насущным сегодня, должно быть билингвой, где рядом с текстом оригинала располагался бы один, признанный наиболее адекватным, русский перевод из всего существующего множества. Это тоже было бы иллюстрацией коллективного усилия, но не количественной, а качественной. И в идеале – на том же книжном развороте следовало бы поместить комментарий, относящийся как к оригиналу, так и к переводу, подчёркивая то, что в тексте оригинала не может быть опущено (и, увы, часто опускается) переводчиком.

Именно над таким изданием я сейчас и работаю, обнаруживая в процессе работы, что далеко не все сонеты, сколь бы часто их не переводили, имеют адекватный русский перевод. Дело даже не в отношении языка перевода, а в элементарном непонимании языка оригинала, в котором пропущено само главное, без чего смысл оказывается измененным, обедненным до неузнаваемости, или ещё чаще – стертым до петраркистской банальности, в то время как Шекспир предлагает антипетраркистскую игру с условностью. Это побуждает искать неопубликованные тексты, а в каких-то случаях самому браться за перевод. Об этом, впрочем, я уже рассказывал на страницах «Просодии» (2015, № 2). Надеюсь, что в 2019 году работа будет завершена.

Когда непонимание становится повальным, значит, дело не в индивидуальных ошибках или недостаточном знании языка. Что-то не прочитывается в поэтическом стиле (или жанре) елизаветинской поэзии. Одна из таких очевидных трудностей – остроумие, которого русские переводчики часто не замечают или полагают возможным опустить. Попробую на примере трёх сонетов показать, как именно приём речевого остромыслия (wit)[1] сопровождает в сборнике становление личных отношений между Поэтом и Другом.

Все три сонета я даю в своих переводах, понимая, насколько рискованно предлагать свое переводческое решение, отвергнув чужие! Так что все тексты, где переводчик не указан, выполнены мной, а примеры из других переводов я даю лишь от случая к случаю в качестве иллюстрации неадекватного понимания и исходной точки для своей работы.


Следуя совету А. Веселовского [Веселовский: 58], исследователь-филолог должен начинать с конкретного и ясного вопроса – pourquoi? Поставить вопрос – необходимое условие для решения проблемы. И действительно, почему строгая 14-строчная форма на триста лет сделалась основным лирическим жанром на пространстве Европы? Сонет – первая форма лирического стихотворения со времён античности, не рассчитанная на музыкальное сопровождение. Отвечая на этот вопрос, я обычно ссылаюсь на гипотезу американца Пола Оппенгеймера, которая кажется мне убедительной: сонет – первая форма лирического стихотворения со времён античности, не рассчитанная на музыкальное сопровождение. Отсюда следует вывод, который я делаю уже с опорой натыняновское определение жанра как речевой установки, предлагая понимать ренессансный сонет как высказывание с установкой на рефлексирующее слово.

Принимая это положение как общее для ренессансного сонета, далее я ограничиваю предмет разговора английским сонетом, так как степень проявленности и характер форм рефлексии варьируется в разных национальных традициях и в разные эпохи развития жанра. Для елизаветинского сонета наиболее характерными формами рефлексии были метафора и остромыслие, развивающие и трансформирующие петраркистскую условность, часто инверсирующие её, иногда доводящие до комического гротеска. Не замечая игры остромыслия, переводчики фактически упускают главное из того, что должно быть переведено в том или ином сонете.

В английском сонете с момента его рождения остромыслие было обозначено и формальным приёмом – финальным рифмованным двустишием, которого не подразумевал итальянский сонет. Предположу, что этот формальный ход в сонете был подсказан примером другого жанра – эпиграммы, в соседстве с которым английский сонет родился под пером сэра Томаса Уайета за 60–70 лет до Шекспира. Эпиграмма Уайета – восьмистишие с меняющейся рифмовкой, но с обязательным рифмованным куплетом под занавес. Он же положил начало форме английского сонета.

 Острота эпиграммы отвечала духу английского сонета, появившегося поздно, когдапетраркистская условность была не только доведена до совершенства в тысячах образцов, но всё чаще отрефлексирована с накопившейся усталостью в своём пародийном двойнике – антипетраркизме. Так что английский сонетист выступал одновременно иконофилом ииконокластом (по выражению Дугласа Брукса-Дейвиса, результатом чего становилась «поэтика двойственности» (poeticsofdoubleness) [Brooks—Davies: xliii]). Эта двойственность и определяется игрой поэтического остромыслия (напомню, что понятие wit – одно из ключевых для эпохи и свойство, необходимое в образе идеального «придворного»). Хотя само остромыслие – как всякая мода – не может не становиться предметом пародии, иногда смешной, иногда трагичной – ср. речь Гамлета и Озрика.

Что такое пародия? Если связывать её только с возможностями смешного, моделировать по эстрадному варианту, то область её проявлений сильно сузится. Едва ли вызывает сомнение, что в сонете 130 Шекспир пародирует петраркистскую условность («Её глаза на звезды непохожи…»),инверсируя её вертикаль – сопоставление земного и небесного. Он делает это вызывающе, огрубляя то, что воспевалось и возносилось. Сама возможность хвалить (topraise) со времён Филипа Сидни – повод для размышления и остроумной игры – остроумной, но не огрубляющей и не комичной.  Сама возможность хвалить (topraise) со времён Филипа Сидни – повод для размышления и остроумной игры – остроумной, но не огрубляющей и не комичной; впрочем, она не становилась от этого менее пародийной, поскольку «ходячее вXIX веке и окончательно упрочившееся у нас представление о пародии как о комическом жанре чрезмерно сужает вопрос и является просто нехарактерным для огромного большинства пародий» [Тынянов: 286].

Что же представляется Ю. Тынянову характерным для жанра и обычно не принимаемым во внимание, чему отказывают в праве считаться пародией?

Пародия – важнейший механизм литературной эволюции, пере-песня, т.е. перепев, орудие литературной борьбы, которое не всегда просто рассмотреть не только потомкам, но и современникам, поскольку пародия, особенно поэтическая, «требует очень тонкого, микроскопического литературного зрения, для того, чтобы по достоинству оценить постепенное превращение виртуозности в изысканность, а изысканности в нарочитость» [Тынянов: 287]. Описанная Тыняновым ситуация очень близка к тому, что происходит в антипетраркистской«поэтике двойственности». Тынянов счёл необходимым даже терминологически закрепить эту сторону пародии: «пародичность и есть применение пародийных форм в непародийной функции» [Тынянов: 287].

Проиллюстрируем это разграничение великим/общеизвестным литературным примером. Пародия ли «Дон Кихот»? Роман начинается с пародийной формы, которая затем становится явлением пародичности, т.е. даёт пример «применения пародийной формы в непародийной функции». Это не игра в слова (по примеру современных теоретиков), а попытка привлечь внимание к явлению, которое иначе трудно понять, ставя вопрос, предполагающий безусловное «да» или «нет»: пародия или не пародия?

В отношении шекспировского сонета требуется «микроскопическое зрение», и его-то переводчики обнаруживают редко и достаточно случайно, пропуская даже то, что лежит на поверхности. Если Шекспир по какой-то причине настойчиво, даже навязчиво повторяет звук, связывая им комплекс лексически близких слов или сами слова, то нужно ли это заметить и счесть себя обязанным в переводе на это каким-то образом среагировать? Чаще всего на такогорода повторы переводческой реакции нет. Ранее мне приходилось говорить о сонете 9 (названном одним из комментаторов «сонетом о букве W»), где едва ли не впервые в сборнике Шекспир предложил сыграть читателю в игру остромыслия (см.: «Вопросы литературы», 2017, № 6). В этой игре в сборнике рождается первый намёк на личные отношения с адресатом, на то, что из-под маски условности впервые проглядывает лицо и отношение.

Остромыслие является в разных формах и приёмах. Это может быть неожиданно найденная метафора или неожиданно разработанный топос; это может быть повтор слова, в путешествие по смысловым оттенкам которого поэт приглашает читателя, обнаруживая в чём-то заштампованном и пародируемом неожиданность иных смысловых возможностей. До Шекспира и даже в каком-то смысле больше Шекспира к остроумию, организованному в словесных повторах, был склонен Сидни. До Шекспира и даже в каком-то смысле больше Шекспира к остроумию, организованному в словесных повторах, был склонен Сидни: «Not thou by praise, but praise in thee is raised; / It is a praise topraise, when thou art praised». Как хвалить возлюбленную, чтобы похвала не казалась ни лестью, ни штампом, возможно ли это? «Хвала тебе Хвалы прославит имя, // Не ты хвалой, Хвала в тебе хвалима» (перевод И. Шайтанова). Это именно то, что Тынянов называл пародичностью, когда штамп не снижается комически, а – возвышается философски, переведённый в понятия платонизма.

Сидни любил повтор ключевых понятий. Шекспир его не избегает, но особенно любит запустить местоименную круговерть, в которой остроумным ходом выстраиваются отношения между Поэтом и Другом. Переводчики, как правило, отказываются принять участие в игреостромыслия, проходят мимо повторов или – самое большее – их едва обозначают. И теряют многое – речевую ситуацию и поэтический смысл сказанного.

Отношения Поэта с молодым человеком, из формальных приобретающие всё более личный характер (начиная с сонетов 9 – 10), впервые окрашиваются в сонете 13 словом love, дважды – в начале и в конце сонета – прозвучавшим в качестве обращения. Одновременно с этим впервые раскручивается пружина личных местоимений, обозначая напряжённость проникновения во внутренний мир лирического героя, вырабатывая приём, позднее подхваченный в метафизической поэзии, особенно Джоном Донном. Как будто в повторе местоимений: ты – твой – ты сам (yourself) содержится призыв к молодому человеку проникнуться пониманием себя самого. Это русское словосочетание в полной мере соответствует неоднократно раздельному в оригинале написанию your self. Русских переводчиков не заинтересовала местоименная игра, пожалуй, за исключением В. Микушевича, ограничившегося беглым повтором ты – твой.

Sonnet 13
O, that you were yourself, but, love, you are
No longer yours than you yourself here live:
Against this coming end you should prepare,
And your sweet semblance to some other give.
So should that beauty which you hold in lease
Find no determination: then you were
Yourself again after yourself’s decease,
When your sweet issue your sweet form should bear.
Who lets so fair a house fall to decay,
Which husbandry in honour might uphold
Against the stormy gusts of winter’s day
And barren rage of death’s eternal cold?
    O, none but unthrifts! Dear my love, you know,
    You had a father, let your son say so.

Поскольку текст единственного прижизненного издания 1609 года не считается исправным, то редакторы в него вмешиваются. Одна из тенденций исправления, с которой трудно согласиться, – снятие некоторых запятых, когда они кажутся лишь разбивающими ровное течение текста. Но текст и не должен катиться ровно, он изобилует паузами, договариванием –afterthought.

В тексте кварто-1609 в первой строке перед союзом but стоит запятая, которую современные редакторы заменяют восклицательным знаком, что едва ли верно, поскольку здесь звучит не столько пожелание молодому человеку оставаться собой, сколько сослагательное «если бы ты оставался собой [всегда], но…» Но в тексте 1609 обращение love не выделяется запятыми, которые даже в большей мере, чем теперь, для Шекспира суть знаки смысловых пауз, но не исполнения грамматических правил:

Самим собой, любимый, можешь быть,
Пока ты здесь себе себя являешь,
Но следует до времени решить,
Кого себе подобным оставляешь.
Пусть срок в аренду взятой красоты
Не знает истеченья; по кончине
Самим собой опять предстал бы ты
Ещё милей собою в милом сыне.
Кем будет тот, чей рухнет славный дом,
Что мог он укрепить своею властью,
Отринув бурю с ледяным дождём
И голый холод смертного ненастья?
     Транжирой, милый, – здесь ответ один!
    Ты знал отца, и твой пусть знает сын.


* * *
Отношения с Другом в сборнике складываются постепенно и постоянно подвержены колебаниям. За первым восторгом следует разлука с мотивом вины Друга, который сменится мотивом недостойности Поэта, впервые возникшим в сонете 25 и далее сопровождающим их отношения. Сонет 36 – попытка обосновать существование нерушимой связи между Поэтом и Другом. Поэт в сонете 35 устыдится даже своей настойчивой склонности прощать и тем самым преувеличивать обиду, нанесённую ему Другом. Связь мотивов в стыке стоящих рядом сонетов не редкость в сборнике, и свидетельствует в пользу неслучайности композиции. И вот следующий сонет 36 – попытка обосновать существование нерушимой связи между Поэтом и Другом.

Ситуация изначально двусмысленна уже в силу слова twain в первой строке, противопоставленного слову two: «Letmeconfessthatwetwomustbetwain». Согласно Оксфордскому словарю (OED), twain имеет в качестве специальных значений и раздельность, и слитность, причём на оба приводятся шекспировские примеры. В первом значении (separate, partedasunder;disunited, estranged) приведён именно 36 сонет; а в качестве противоположном (agroupoftwo;apair, couple) фраза из «Бури» (IV, 1б 104): «Toblessethistwaine, thattheymayprosperousbe», –предваряющая брачный союз героев.

Sonnet 36
Let me confess that we two must be twain,
Although our undivided loves are one:
So shall those blots that do with me remain
Without thy help by me be borne alone.
In our two loves there is but one respect,
Though in our lives a separable spite,
Which though it alter not love’s sole effect,
Yet doth it steal sweet hours from love’s delight.
I may not evermore acknowledge thee,
Lest my bewailed guilt should do thee shame,
Nor thou with public kindness honour me,
Unless thou take that honour from thy name:
      But do not so; I love thee in such sort
      As, thou being mine, mine is thy good report.

Поэтика метафизических двусмысленностей трудно даётся переводчикам. Они пытаются прояснять ситуацию, конкретизируя её вопреки оригиналу. «Простимся, несмотря на единенье…» (И. Фрадкин), «С тобою врозь мы будем с этих пор…» (А. Финкель)… Однако в оригинале ничто впрямую не указывает на разлуку (даже если предположить, как делали некоторые комментаторы, что она всё ещё продолжается). Попытка передать ситуацию раздельного существования в единстве любви приводит к уродливым выражениям и даже такому поразительному признанию: «На две любви у нас один предмет» (В. Микушевич). Домысливание обстоятельств не спасает дела: «Внезапно павший на меня позор» (А. Финкель). Трудно сказать, справедливо ли предположение, что позор – пятно рождения или актёрского ремесла, но ничто в оригинале не заставляет предполагать его «внезапности».

Вдвоем, но порознь будем мы с тобой,
Хоть на двоих любовь у нас одна:
Не поделюсь с тобой своей виной,
Со мной одним останется она.
Нам на двоих – одна любовь и честь,
Но в жизни нашей – горестный разрыв,
Он у любви, какой была и есть,
Часы крадёт, их срок укоротив.
Мне не пристало узнавать тебя,
Чтоб ты со мной позора не делил,
И ты не признаёшься, честь любя,
Любовью чтобы честь не умалил.
           Пусть будет так: и все же мы вдвоём,
           Ты – мой, и я чтим в имени твоём.

Мини-цикл, начатый сонетом 36, завершается сонетом 39: открывавшийся в первом из сонетов рифмой twain – remain, цикл ею и закольцовывается. Ключевое слово twain, играющее оттенком смысла «вдвоём-двое», задаёт проблему для обсуждения: хотя и в единой любви, мыобречены быть отдельно друг от друга. Но в этом есть и своё преимущество, поскольку лишь взглядом со стороны Поэт имеет возможность воспеть Друга, восполняя их единство. Смысловая игра по поводу близости-далёкости, сопровождаемая в цикле перебором числительных: one – two– twain, – приобретает метафизический характер (ср. слиянность-неслиянность у А. Блока) и не может быть сведена к разлуке, что постоянно делают русские переводчики и порой делали английские комментаторы.

В сонете 39 поводом для выяснения местоименных отношений становится обычное в елизаветинском сонете размышление на тему того, как писать, как восхвалять, чтобы не впасть в лесть. Если мы составляем единое целое, то как я могу воспевать тебя, поскольку в этом случае я буду хвалить самого себя?

Sonnet 39
O, how thy worth with manners may I sing,
When thou art all the better part of me?
What can mine own praise to mine own self bring?
And what is ‘t but mine own when I praise thee?
Even for this let us divided live,
And our dear love lose name of single one,
That by this separation I may give
That due to thee which thou deservest alone.
O absence, what a torment wouldst thou prove,
Were it not thy sour leisure gave sweet leave
To entertain the time with thoughts of love,
Which time and thoughts so sweetly doth deceive,
     And that thou teachest how to make one twain,
     By praising him here who doth hence remain!

Переводчики со всей определённостью усиливают, договаривают мотив разлуки сверх того, что написано в оригинале: «Разлука тяжела нам, как недуг, / Но временами одинокий путь…» (третий катрен в переводе С. Маршака). У Шекспира речь (и лексический ряд) не о разлуке – то ли она есть, то ли её нет, – а о расставании как о раздельности (separation), отсутствии (absence). Именно это последнее слово как ключевое отмечает американский исследователь С. Бут и даёт к нему подробный комментарий (приводя его к сонету 97, но делая общим для обоих текстов): «…Поскольку шекспировское слово “absence” в значении “separation” передает не-географическуюидею отчуждения (estrangement), то оно приобретает метафорическое значение…»
Это значение точно охарактеризовано как не-географическое, непространственное, имеющее отношение не к разлуке, по крайней мере, в первую очередь: разлука может быть, но не о ней сейчас речь.

Мою хвалу невместно петь тебе,
Как ты и есть часть лучшая меня:
Как самого себя хвалить себе,
Себя при том хвалой не уроня?
Всегда раздельно были мы и есть,
Не составляя и в любви одно,
Когда твои достоинства вознесть
Мне только в разлучении дано.
Отсутствие! Сколь горько коротать
Пришлось бы твой досуг, когда б не ты
Дарило время о любви мечтать,
Ей сладко внемлют время и мечты;
     Ты учишь: мы вдвоём, хоть я вдали,
      И потому могу его хвалить!

Сонет 39 – один из тех у Шекспира, где он предвосхищает метафизическую образность, и в данном случае можно назвать конкретное стихотворение, способное пролить свет на смысл в слове absence, – «Прощание, запрещающее печаль» Джона Донна. Там лишь обычные (dullsublunary) влюбленные не могут вынести absence в смысле разлуки, в то время как истинная любовь способна удерживать связь поверх физического отсутствия. Рождение новой стилистики угадывается в сбивающейся интонации, как будто сопровождающей спонтанную мысль. Рождение новой стилистики угадывается в сбивающейся интонации, как будто сопровождающей спонтанную мысль, в смысловой зыбкости, которую придают тексту не вполне стандартное словоупотребление в случае ряда ключевых понятий и вязь местоимений. Так, в заключительных 6 строчках «ты» (thou) – обращение к absence, а в первых двух катренах – к Другу, чьё отсутствие в рифмованном заключительном двустишии подчеркнуто местоимением третьего лица: «…могу его хвалить».

Именно в такого рода шекспировских текстах мы присутствуем при рождении метафизического стиля, который фактически возникает как одна из многих тенденций шекспировской поэзии. У меня в книге из серии ЖЗЛ соответствующая главка названа «Если Джон Донн ходил в театр». Известно, что будучи студентом одного из Иннов, он был завзятым театралом в середине 1590-х, когда на сцене появляются «Ромео и Джульетта» и в особенности «Ричард II». А в 1597-м – один из ранних и прославленных текстов Донна – «Шторм», репортаж о реальном шторме, выполненный в виде письма другу:

Thou which art I, (tis nothing to be soe),
Thou which art still thy self, by these shalt know,
Part of our passage…

Эту метафизическую склонность к местоимённым повторам очень точно почувствовал и даже с преувеличенным нажимом передал в своем раннем переводе Иосиф Бродский:

Ты, столь подобный мне, что это лестно мне,
Но всё ж настолько «ты», что этих строк вполне
Достаточно, чтоб ты, о мой двойник, притих,
Узнав, что речь пойдёт о странствиях моих…

Спустя полтора века стиль метафизической медитации будет пародировать Лоренс Стерн в «Тристраме Шенди»:

– Друг мой, – сказал я, – если истинно, что я – это я – а вы – это вы…
– А кто вы? – спросил он.
– Не сбивайте меня с толку, – сказал я. (Перевод А. Франковского).

Ренессансный сонет предлагал небывалую до тех пор рефлексию, в том числе – самопознания, проникновения на глубину личного, достигая погружения во внутренний мир переживания (inwardness). Отдельность «я» была сопряжена с выяснением отношений с другим, в данном случае – с Другом. Местоимённая вязь не запутывала, а остроумно высвечивала клубок отношений, демонстрируя их динамическую сложность. В речевом исполнении приём был дерзким, нарочитым, и со временем сам стал предметом остроумной иронии. Мимо него переводчику нельзя пройти, приняв за небрежность стиля, почему-то запутавшегося в повторах, от которых лучше всего, взяв на себя роль корректора, освободить текст.


Литература
Веселовский А.Н. Избранное: Историческая поэтика / Сост., вступит. ст., коммент. И.О.Шайтанова. М.: РОССПЭН, 2006.
Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощрённого ума / Пер. Е. Лысенко // Испанская эстетика: Ренессанс. Барокко. Просвещение / Сост., вступит ст. А.Л. Штейна. М., 1977. С. 169-464.
Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. Теория литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
Brooks-Davies D. Introduction // Silver poets of the sixteenth century. L., Vermont: Everyman, 1992.
Oppenheimer P. Inception and Background // Oppenheimer P. The Birth of the Modern Mind: Self, Consciousness, and the Invention of the Sonnet. N.Y.; Oxford, 1989.



[1] Именно этим русским архаизмом воспользовалась Е. Лысенко, переводя трактат Бальтасара Грасиана (1642), подводящий итог ренессансно-барочному складу ума: «…Мастерство остромыслия состоит в изящном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трёх далёких понятий, связанных единым актом разума» [Грасиан: 175].