Память Самойлова и глубина Поллока – зарастание и скрытая мифология

Подробнее о рубрике

Может показаться, что визуальные искусства и поэзия говорят на разных языках, а союз их сводится к буквальной иллюстративности, с одной стороны, либо описательности, с другой. И впрямь, техники живописи в основном ограничены пределами картины, да и поэтическая речь зачастую связана своими практиками. Вместе с тем, художественная удача неизменно помещает состоявшееся произведение в общекультурный контекст, где любое созвучие видится естественным, а выразительная сила – универсальной, настолько, что непосредственность художественного опыта нередко затушёвывается.

«Сопоставления» – это попытка отыскать в чем-то срединный путь, обнаружить общее в логике избранных визуальных и поэтических произведений, например, сходные интенции, взаимно проясняющие средства разнородных высказываний. Такая равностность или «сопоставленность» не отменяет достоинств иных критических подходов, но может стать самостоятельным и содержательным опытом понимания.

Джексон Поллок, «Глубина», 1953

Давид Самойлов, ПАМЯТЬ

Зарастание памятью

В популярном обзоре для альбома «Taschen» Леонард Эммерлинг фиксирует: ««Глубина» вообще стоит особняком в творчестве Поллока. Здесь мы явно видим стремление слить в единое целое белые участки, чтобы усилить контраст с чёрной зоной, напоминающей развёрстую рану. Такой стиль совершенно противоположен прежней практике создания на всей поверхности полотна чередующихся ритмических вибраций». 

Итак, «Глубина» – работа характерная и всё же особенная, здесь «вибрации» и разливы краски, что обыкновенно исчерпывали пространство картины на правах отличительной черты художника, вдруг превращаются в длящийся, неоконченный жест, даже «рану». Будто усечённая, в сравнении с более «ритмическими» работами, абстракция делается раскрытой, уже требуя какого-то прочтения, нехватка предсказуемого чередования элементов, графическая лакуна приобретает семантический характер. Картина замирает на грани рождения смысла или его потери, она явственно показывает процесс зарастания пустоты, оконченный в других случаях, или же, напротив, возникновение звучащей, видящей или чувствующей прорехи в немой по преимуществу тесноте орнаментальных рядов. Ведь неоконченный или распадающийся узор предполагает хронологическое измерение, интуитивная застройка в случае явной неполноты или отсутствия паттерна восстанавливает вопрос памяти, отчасти выступает её означающим. 

Гастон Башляр как-то заметил: «Когда дышит память, все запахи прекрасны. Великие мечтатели умеют дышать прошлым». Но каково дыхание глубины, утратившее ритм? И разве напоминает «зарастание памятью» раскованное дыхание ею? Что в этом смысле значит бесконечность, внесобытийность падающего в стихотворении снега или белой краски, не вполне ограниченной и не оформленной другими? Полное раскрепощение ракурса, бестелесность наблюдателя, невозможные для завершенной, тотальной арабески, которая, будто клетка, взаимно определяла бы наблюдателя. Здесь ни художник, ни поэт не приговаривают себя к зарастанию, но хотят его опередить, выразить, овладеть им. 

Ещё Аполлинер (в 1913 г.) говорил о «внутренней раме картины» как выражении всевозрастающей роли реальных объектов. Кажется, что рама Поллока и рама Самойлова изначально заполнены неизвестным материалом настоящего, успеть обналичить его – значит вырваться.  В стихотворении из следующей книги («Залив», 1978–1981) «муаровый (вспомним о вибрациях) скворец» превосходит «величье подражанья и слабость новых школ (нет, не только Поллока это волновало)», но именно такой взгляд и воплощённая в нём свободная память позволяют забыть о смерти и бесчувствии. 

То, что  может показаться уязвимостью или малостью, нередко обращается верой, без которой искусство невозможно, а свобода бессодержательна. «Картина ли это?», – вопрошает Поллок у любимой женщины. Спасти Давида Самойлова может иногда и скворец.

Скрытая мифология настоящего

«Мои воспоминания не узнавали меня... Казалось, что нематериальным был я, а не они», – признаётся где-то Анри Боско. Но что, если сознательно стремиться к этому? 

Работы Поллока  в своё время предельно обострили вопрос той роли, какую играет личность художника и личное знакомство с ним. Однако сам художник, говоря словами современника, «даёт как можно бóльшую свободу элементу случайности в пространстве между своей волей и своим произведением, при этом текучесть разлитой и разбрызганной краски максимально противостоит сознательности композиции». Не с подобной ли текучестью, противостоит законченной композиции и «шумит, не умолкая, память-дождь»? Не в том же ли пространстве между волей и произведением свободно «летит и пасть не может» снег? 

Интуитивная живопись Поллока редко оставляет место для стройной фабулы или развитого символизма, многие стихи Самойлова, напротив, обращаются к мифологии, но обнуляют её заряд, выпускают лирического героя на свободу. Естественная «эконономия мышления» в обоих случаях пересобирает пошатнувшееся целое в координатах уже личного опыта. По меткому выражению Михаила Айзенберга,– «метод не отменяет, но перераспределяет авторство, выявляет его зависимость от языка и восприятия». Подобную рефлексию находим и у самого автора «Памяти»: «В пророческом свойстве поэзии нет ничего туманного. Поэт – ясновидец, если он ощущает точность времени». 

Интересно, что точность эта действительно не чужда художественному пространству. Лучше избавить искусство от искусственности, чем жизнь от искусства. Не удивительно, что в биографических этюдах Давида Самойлова тема памяти не раз переплетается со стихийным (интуитивным!) художественным опытом: «...тогда внешние черты, слова и поступки, как стальные опилки в магнитном поле, вдруг расположатся по силовым линиям в некий чертёж»... 

Ненавязчивое присутствие личности оживляет и приводит в движение смысл многих стихотворений Давида Самойлова. Именно личное измерение скрывает и бесконечно проблематизирует начало и конец ситуации, волнующей поэта, отыскать их порой не проще, чем в орнаментальных приключениях взгляда на картинах Поллока.

Начало и конец встречи, истории, жизни здесь ещё эфемернее самих героев. Искать их не имеет никакого смысла. О них вспоминаем лишь затем, чтобы явственно убедиться в торжестве чего-то непреходящего. В этом, позднем стихотворении (из кн. «Голоса за холмами», 1981–1985) равновесие и отражение  сознательно представлены  как явления смыслообразующие, но и в «Памяти»  (кн. «Дни», 1963–1970), что «возвращает образы и множит», и немолкнущий шум дождя, и неохватное падение снега легко  заслоняют своей взвешенной бесконечностью не только миф, но и судьбу. Клод Леви-Стросс говорил о мифе, как о том, «что не теряется в переводе». Но здесь миф потерялся уже в рамках стихотворения, или не возник не картине. Первый «перевод» был осуществлён самими авторами, когда миф обратился личностью, ищущей свободы, следующий перевод за нами, и это – настоящее.

Глубина облака

У Ива Бонфуа Ева говорит Адаму, что хотела бы «дать название ... лишь одной простой вещи: черноте, смоляному мраку внутри глаз, тому чёрному цвету, который существует тогда, когда кроме него, ничего нет, когда ничего другого вообще не остаётся». Так где же происходит всё это «перемещение света и уплотнение масс», во что «перегорают» «бессмертные души»? Это предвечное и животворное ничто, или пустота окончания? Падение или взлёт? 

Разрешить подобный вопрос Поллоку-художнику неожиданно помогает именно слово. Ведь «глубина» – уже положительное понятие в том смысле, что пустота, гибель или поверхность глубины, как правило, не имеют. 

А Самойлову-поэту снова и снова на помощь приходит устойчивый образ, также обнажая соседний регистр высказывания: 

Давид Самойлов обнаружил, что «смелость – это умение быть собой во всяких обстоятельствах». Похоже, что художественная смелость наделяла смыслом и восхищала эти обстоятельства, в том числе речевые, а не отменяла их. 

Смелость Поллока, возможно, иного типа, но и он стремился придать жизни свойства единого художественного порыва, подобрать её всю, без остатка.  

Именно эти качества превратили пустоту в пространство и высоту, а безвременье обнадёжили догадкой о вечности, пускай бы и вечности мига. 

Всё утраченное обретает подлинность и возвращается в живой интуиции поэта или художника, ставшего мерой себе. А он сам, выражаясь словами Октавио Паса, создаёт «мостик между одним и другим безмолвием, между тягой к речи и безмолвием, которым живы и тяга, и речь».