Поэзия Михаила Елизарова: от Оркской до Гуманитарной

Михаил Елизаров известен в культурном поле России в двух ипостасях. Кто-то его знает как популярного писателя, автора трех романов и нескольких сборников рассказов, лауреата «Букера», «Национального бестселлера» и других премий. А кто-то – как независимого музыканта, выпускающего альбомы в самоназванном жанре «панк-бард-шансон» и выступающего в небольших клубах по всей стране. Но если проза Елизарова часто оказывается в поле внимания критиков и журналистов, то его музыкальная деятельность до сих пор остается несколько в тени. 

Музыкальный минимализм Елизарова, обычно использующего в качестве аккомпанемента только акустическую гитару, отсылает нас, в первую очередь, к традиции русской авторской песни, для которой характерно повышенное внимание к вербальному компоненту произведения, а музыке уделяется второстепенное значение. Но здесь стоит сразу уточнить, что там, где у «классического барда» мелодия и манера исполнения служат лишь необходимой опорой для текста, помогающей ему приобрести большую выразительность, у Елизарова они вполне могут выступать смыслообразующими элементами. Обычно это достигается за счет сталкивания какой-либо узнаваемой мелодии или манеры игры и «неподходящих» к ним слов, в результате чего мы имеем дело как бы с пародией или пастишем. Это значит, что взятый отдельно вербальный компонент песни порой может работать совсем не так, как должен. Впрочем, примеров настолько жесткой «привязки» слов к музыке в творчестве Михаила Елизарова не так уж и много, что позволяет нам порассуждать именно о текстах, не боясь что-то упустить из виду. Иначе говоря – доверим музыкальным журналистам и прочим желающим всестороннее изучение творчества исполнителя, включая его место на современной музыкальной сцене и отражение политических габитусов в песнях, а мы сконцентрируемся только на поэзии в ее классическом понимании.

Неправильный бард

Вы простите мне мой пафос,

Вы забейте на мой фобос,

Приносите новый атлас

Или сразу новый глобус.

Никуда не годный логос,

Гнозис – это тот же бизнес.

Наступает новый хронос,

Подступает новый кризис.

(«Жизнь долгая как ревер»)

К песням Елизарова легко прицепить эпитет «постмодернистские». Действительно, в них полно маркеров, традиционно приписываемых данной культурной парадигме: интертекстуальность, ирония, смешение разных стилей и деконструкция жанров.

Елизаров часто обращается к чужому творчеству в музыке, но в текстах он это делает еще чаще. Обыгрываются слова песен советской эстрады и русского рока, произведения мировой литературы и кино, без конца упоминаются различные исторические персонажи, особенно философы и деятели культуры (реминисценций из всех песен хватит на небольшой справочник). Иногда цитата выступает центральным элементом, а иногда проскальзывает «пасхалкой» для разбирающихся. Но почти во всех случаях Елизаров помещает ее в совершенно нехарактерный контекст, тем самым переворачивая ее суть и достигая комического или другого требуемого эффекта.

В провокативной «Эсесовской лирической» Михаил Елизаров берет за основу известную композицию Валентины Толкуновой «Я не могу иначе» и, сохраняя большую часть исходного текста, полностью меняет ее смысл, потому что лирическим героем у него становится не влюбленная девушка, а фашистский инженер. «Нет у СС ни сна, ни дня, / Где-то еврейка плачет. / Ты за фашизм прости меня, / Я не могу иначе». В композиции «Солдатский гранж» переиначена расхожая фраза про предателей-джазменов: «напрасно ты играешь гранж, / за гранж Россию не продашь». А в другой песне, тоже связанной с вооруженными силами, упоминается не только полковник, которому не пишут, но и капитан, у которого «в почте только спам», а также прочие воинские звания, которым с корреспонденцией повезло больше. Композиция «За окном горит фонарь» вообще целиком посвящена культовым исполнителям русского рока и их песням: «Эх, Цой, Виктор Цой, Наутилус, Кинчев! / Я к шикарной музыке с детства восприимчив».

Помимо прямых цитат Елизаров охотно использует разнообразные отсылки. Например, вольно пересказывает сюжет «Матрицы» языком необразованного обывателя («На дискотеке вы водяры примите, / Потом подвалит к вам такая Тринити, / С короткой стрижечкой и в черном платьице, / И предлагает вам узнать о матрице») или «Властелина Колец» от лица орка («Помнишь, брат, как давили эльфийскую мразь, / Как бежали на запад их злобные орды. / Мы полками месили гондорскую грязь, / Чтобы ярче сиял белокаменный Мордор»).

Другой частый прием – это смешение «низкого» и «высокого» языка. Табуированная лексика легко может в одной строчке соседствовать с научными терминами, а тюремный сленг – с эзотерическими понятиями («Кто-то весь зашкварил универсум / И культурный крысанул общак»). И в пафосных тирадах о судьбах Родины, и в лирике о неудачной любви в любой момент может возникнуть элемент, как бы уничтожающий заданное настроение, переводящий повествование совсем в другой регистр («Ветерок раскачивает чувств качель, / И такая горечь! / А любовь моя – печаль-виолончель, / И на ней ... мёртвый Ростропович!»).

Наконец, стремление эпатировать и тотальная ирония Елизарова, не позволяющая сразу понять, где он серьезен, а где стебется, также вполне ложатся в русло постмодернистского прочтения автора. В результате рисуется образ бесконечно играющего со смыслами музыканта, для которого любое явление служит только поводом заняться веселой и бесцельной деконструкцией, если не школярским пародированием. Только определить Елизарова так – значит упустить наиболее интересные уровни его поэзии. Настоящая сложность здесь не в эрудированности и не в играх с ожиданиями слушателя. Она спрятана под «стебовыми» элементами, и при всей ироничности Елизаров оставляет возможность это почувствовать.

Слабый сильный мужчина

Добрые руки за мною следят.
Негативный опыт – он тоже опыт.

У вас ещё топят котят?
У нас ещё топят.
Ощущаю родство наших кож,
Ты к воде меня тащишь за тёплую шкирку.
Перед тем, как ты пальцы свои разожмешь,
Разреши мне надеть бескозырку!

(«Бескозырка»)

Наиболее простой способ нащупать каркас поэзии Елизарова – пойти от обратного и начать с песен, где цитатность, ирония и прочие «постмодернистские» приемы сведены с минимуму. Такой можно назвать «Бескозырку».

Лирический герой на протяжении всей песни обращается к некой милой, с которой у него в данный момент сложные отношения. Суть конфликта между ними неизвестна, слушателю предлагается насладиться уже развязкой. Тут есть утопленные котята как метафора холодной жестокости партнера в первом куплете и сравнение мрачного подводного мира с последующей жизнью без любви во втором. Трактовки могут быть и другими, но общее настроение песни вполне понятно. Эдакая любовная лирика.

И тут неожиданно возникает «бескозырка», в смысле флотская фуражка (хотя и не только в этом смысле, во втором куплете есть «бескозырка» в значении карточный игры, где нет козырей) – центральный образ песни, а в каком-то смысле и всего творчества Елизарова. «Мужчина-котенок» перед расправой просит разрешить ему надеть бескозырку – жест бессмысленный в практическом плане, но полный символизма. Похожие ощущения вызывает образ капитана, остающегося на тонущем корабле. «Утопи меня, пусть несёт вода, / Чайка над волной реет, зыркая. / В общем, милая, я мечтал всегда / После смерти стать бескозыркою». Истеричная просьба героя утопить его (что можно было бы расценить как жертвенный жест) сменяется признанием, что после смерти он хочет превратиться в головной убор, ассоциируемый с мужеством, выносливостью, смелостью. Такой контраст силы и слабости закладывает в характер героя важнейшее противоречие, делая образ витальным. Тут есть что-то от мироощущения мужчины ранимого, уязвимого перед миром и одновременно находящегося в нем на позиции стоика. В каком-то смысле это нас отсылает к вопросу о том, что вообще значит быть мужчиной, как допустимо себя чувствовать и как показывать себя другим.

Этот елизаровский лирический субъект в том или ином виде присутствует в большинстве песен, пусть и далеко не всегда содержит пропорциональное количество внутренней силы и слабости, как в «Бескозырке». Он вполне может тяготеть к одному из полюсов, и тогда «противовес» вынесен из персонажа вовне: в окружающий мир, других людей, представление об идеале. Порой «противовес» вообще из текстовой части произведения выносится на уровень исполнения, как в уже упомянутой «Эсесовской лирической», где инженер, рассуждающий про Холокост, почему-то выбирает для этого нехарактерную жалостливую интонацию. Герой может быть живым воплощением брутальности и жестокости: солдатом, преступником, гопником (отсюда интерес Елизарова к тюремному и армейскому быту) и наоборот – трусливым, жалким, неудачливым: «а был я чмошником и алкоголиком», «я был обычный торчок и бесполезный дурачок, / а вот толчок – и я философ и качок». В рамках одной песни может происходить трансформация, делающая слабого сильным или выставляющая сильного слабым. Так, в песне «Гуманитарная» в трех куплетах герой хвастается своими познаниями и успехами в гуманитарной сфере («Франкфуртская школа срала-мазала ...> а я взял и определил, в чем суть»), а в конце из-за этого от него уходит подруга («но пока я одуплял традицию / Юнгеров, Генонов с Хабермасами ...> ты ушла»). Песня «Черный полковник» же напрямую посвящена феномену власти и тому, что бывает, когда ее теряешь: «До того как я пошел по рукам, по рукам, / я был черным полковником».

Все это наводит на мысль, что постмодернистом Елизарова можно назвать только формально, по арсеналу используемых средств. В его творчестве всегда остается то, что для данной парадигмы не характерно – жесткая система координат, «разъединяющая» небо и землю, добро и зло, черное и белое, сильное и слабое. Не отказывая себе в удовольствии примерить форму обеих сторон конфликта, Елизаров никогда полностью не смешивает вражеские армии, но только исследует их устройство и взаимовлияние.

Скоро будет Армагеддон

Я ему вогнал прямо в бок
Тесак –
Детства моего
Артефакт.
Я иначе поступить не мог
На филфак.
А за ним пришел
Катафалк.

(«Шаманская»)

В заключение нашего небольшого анализа поэзии Елизарова укажем на еще одну любимую тему автора, логично вытекающую из уже рассмотренных. Условно назовем ее религиозной или мистической. В большом количестве текстов так или иначе упоминается Бог или боги («Сектантская», «Сатанинская», «Верховный Удмурт», «Скандинавская мифологическая» и другие), а также эзотерические и оккультные явления («Гностическая», «Шаманская», «Сатурн», «Walking Dead», «Тональ и Нагваль» и т.д.) Сюжеты песен могут быть совершенно различны, но есть схожие тенденции. Так, нередко магия становится источником силы героя, толчком к изменениям. Например, в «Некрономиконе» персонаж ищет знаменитую книгу, чтобы выполнить обещание, данное бабке, и убить неугодного политика. В «Гностической» говорится о мистических способностях, которые может получить человек, и возможных рисках, связанных с этим. В «Пассионарной» загадочный «пассионарный толчок», произошедший с героем в туалете, полностью меняет его личность, а в «Шаманской» герой просит шамана ударить в бубен, чтобы обрести любовь.

Часть песен посвящена критике спекуляций, построенных на различных верованиях. В «Сатанинской» Елизаров громит сатанинские культы, в «Сектантской» обличает «мистических кидал», в «МЕРЧЕ» критикует священников, торгующих религиозной атрибутикой. Здесь также легко обнаруживается дуальность: есть религиозный обман и есть то, что служит ему «противовесом», нечто настоящее. «Старый Ла Вей поклонялся лишь идолу. / Кроули верил, что будет в аду. / А Сатану просто взял и выдумал / Бог – тот, который сидит в пруду». В данном случае Бог неожиданно возникает в самом конце песни «Сатанинская», после куплета, выражающего разочарование юной девушки в сатанизме.

Наконец, нередко Елизаров обращается к апокалиптическим мотивам, темам смерти мира («Рагнарек», «Апокалиптическая», «Чертово колесо»). Но основной конфликт в этих песнях, даже при наличии формальных религиозных атрибутов конца света в виде Сатаны на бледном коне или завывающего Фенрира, не связан с религией. Зачастую это метафора персональной трагедии героя, переживающего внутреннюю катастрофу как мировую, или утраты народом определенных ценностей (про ностальгию Елизарова по Советскому Союзу уже написано много). Занятно, что и тут занимается аналогичная обозначенной в «лирическом» корпусе текстов стоическая позиция. Ведь роль человека в «божественных играх» невелика – он либо жертва, либо безучастный наблюдатель, а противоположная сила абсолютна, разрушительна и размыта до абстракции. В этих обстоятельствах борьба может быть только внутренней. Котенок финальным жестом надевает бескозырку, Елизаров, наблюдая закат мира, играет на гитаре. «К чему этот мир, никудышный манкурт, / Его уничтожит Верховный Удмурт. / Запрыгнет в седло и умчится туда, / Где, точно цикада Буддийского ада, / Звенит Пустота...»