Пределы праздника в поэзии Ирины Ермаковой

Ирина Ермакова. Медное зеркало: Стихотворения 1987-2020. М.: ОГИ, 2023. — 496 с.

 

Избранное Ирины Ермаковой — важное событие для восприятия этого поэта: наконец его творчество можно увидеть целиком. Тем более, что перед нами «тёмная» по своей природе лирика, которая с трудом открывается тому, кто не нашёл к ней ключей. Избранное — хороший повод поразмышлять о феномене Ермаковой, об особенностях созданного поэтом художественного мира.

Поэзия Ирины Ермаковой была удивительно единодушно принята литературным цехом. Она трижды лауреат премии «Московский счёт» (2008, 2015, 2022), премии журнала «Новый мир» (2019). По возрасту родившаяся в 1951 году Ермакова принадлежит к поколению «младших семидесятников» — наряду с Сергеем Гандлевским, Михаилом Айзенбергом, Алексеем Цветковым, Татьяной Бек, Владимиром Гандельсманом, Юрием Кублановским, Тимуром Кибировым, Олесей Николаевой и др. Всё это почти ровесники Ермаковой, но не в литературном смысле, поскольку в поэзию она вошла значительно позже, с другим поколением поэтов. Впрочем, литературное поколение не всегда открывается и раскрывается сразу, кто-то из его представителей приходит к читателю с задержкой, но при этом высвечивает собственную грань коллективного портрета.

Первая книга Ирины Ермаковой вышла в 1991 году. Стихи она начала писать рано, но важную роль, по её собственному выражению, они начали играть уже в том возрасте, «когда в русской поэзии принято стреляться». С тех пор вышло восемь поэтических книг, какой-то важный перелом произошёл, кажется, после выхода «Колыбельной для Одиссея» (2002), после чего каждую новую книгу уже ждали — и откликались гроздью рецензий. Но что такое рецензия? «Ермакова так почувствовала дальневосточную поэзию, так овладела её опытом, что этот опыт обогатил поэзию русскую» (В. Губайловский), «Ермакова поёт радость бытия» (Д. Чкония), «…это самый беспартийный поэт из мне известных» (Л. Костюков), «Её мир перенаселён — воистину, как улей» (В. Куллэ), «Они (стихи Ермаковой. – В.К.) переполнены светом и “просто счастьем”» (Э. Сокольский), «Из вещей поэта, больше всего ему нужных, Ирина Ермакова называет полую дудочку и звук, который в ней рождается» (Г. Власов). Это как будто первые впечатления, призванные ободрить собрата. Впрочем, рецензия — это всегда быстрый отклик: мол, услышали и приветствуем — глубокое прочтение начинается позже. Признаться, мне хотелось бы двинуться в сторону такого прочтения, как попытались это сделать и авторы предисловия к «Медному зеркалу» А. Соломатин и А. Скворцов.

Сложность этой задачи когда-то остроумно выразил Виктор Куллэ в статье «Отогревающая речь»: «Перечёл бо́льшую часть написанного о ней коллегами и сделал полезные выписки. Уже собрался было приступать к той самой, будь она неладна, классификации, к выявлению каких-то закономерностей и связей — и вдруг понял, что сказать практически нечего! Более того — мои коллеги, уже написавшие о поэтике Ермаковой свои умные и замечательные статьи, тоже, в сущности, не знали что сказать! Будучи людьми высокопрофессиональными, они, естественно, маскировали эту беспомощность проницательными наблюдениями и чрезвычайно выверенными умопостроениями — однако за всем этим просвечивали те же, что у меня сейчас, растерянность и восхищение. Критический разбор на глазах становился признанием в любви»[1].

Условность в этой цитате одна: любовь пониманию противопоставлять не обязательно, часто они усиливают друг друга.

 

Крымское начало поэтической мифологии

Мне запомнилось первое отчётливое впечатление от книги Ирины Ермаковой. Её поэзию я читал, начиная с книги «Седьмая», в обратном направлении. Так вот, у меня тогда возникло чёткое ощущение, что изысканно, тонко и сложно построенная композиция книги «Седьмая» является чуть ли не полной противоположностью того, что представляет собой художественный мир книги. Как будто изысканность применялась к тому, что по своей природе отрицает изысканность — и это сочетание неслучайно. Это впечатление с тех пор не поблекло, а скорее углубилось.

Ключ к особенности поэтики Ирины Ермаковой, мне кажется, — в понимании природы её лирического субъекта. Какими бы ни были наши ожидания и версии того, кто это, они, как правило, оказываются обмануты. Субъект в этой поэзии нестабилен, разнообразен, он перемещается по созданному в этой поэзии миру, он может говорить из любой точки, говорить за всех и иногда — одновременно. Он всегда выходит за границы нашего понимания субъекта. Но это я забегаю несколько вперёд.

Мы всегда начинаем инстинктивно искать субъекта где-то в биографии автора. Но в этой поэзии из биографического опознать можно только пространства — и первое из них Керчь, Крым. Ирина Ермакова родилась в Крыму, а точнее — прямо на катере в Керченском проливе. Этого пространства в стихах Ермаковой много, и кажется, что чем дальше, тем больше, но миф о Керчи, вывезенный оттуда и распространившийся на её поэтику в целом, так сразу не уловить. Вот несколько цитат из стихотворений, буквально идущих друг за другом:

 

Это юг. Это Крымские горы.

Это ясное солнце сквозь поры.

Я теперь — как стекло (с.82).

 

…шлагбаум степь ночная Керчь —

послушать как любезна Богу

цикадная прямая речь (с. 86).

 

Ты помнишь? Ещё бы, я помню о море.

Я помню, мы живы, а значит — возможны,

Свободны, невидимы и бездорожны… (с. 87).

 

Над ревущей проливной полоской

пляшут втёмную брызги судьбы,

льдины черной волны и азовской

расшибают соленые лбы… (с. 88).

 

Последнее стихотворение называется «Переправа» — имеется в виду, конечно, конкретная паромная переправа через Керченский пролив. Этот пролив — центр мира, здесь сталкиваются противоположности. Модель мироустройства затем у Ермаковой будет повторяться:

 

На границе традиции и авангарда

из затоптанной почвы взошла роза… (с. 240) —

 

это ведь та же самая ситуация переправы. Мы ещё её вспомним.

Все приведённые цитаты — из книги «Стеклянный шарик» 1998 года. Но такие примеры есть во всех книгах. Более того, в избранном три (!) стихотворения с одинаковым неброским названием «Керчь». Место силы приходит картинами полурыбацкого быта, жизни не рядом, а внутри природы, здесь внешний мир по-южному является продолжением внутреннего — и наоборот. И это состояние героиня повезёт потом на Север, в Москву. Потом в поэзии будет много льда и снега, но образ покинутого рая, буйство жизни, красок, полнота жизни, свет и счастье — это всегда Юг.

 

Холодно летним богам на московской пустой остановке

Искры слезятся из глаз влажно краснеют носы

Греются счастьем бессмертные звёздный коньяк прикупают

И ожидая меня жаркие гимны поют (с. 181).

 

Южное пространство — это не просто прошлое героини. Тут иначе: пространство формирует мифологию, мифология формирует героиню.

Если почитать труды археологов (хороший пример — Д.А. Мачинский и его двухтомник «Скифия — Россия» (СПб., 2018)), то главным для понимания картины мира живущих в Керчи людей на момент, когда в Северное Причерноморье приходит античная культура (VIII-VI вв. до н.э.), является образ верховного женского божества, царящего на территории Боспорского царства. Этот хтонический образ покровительницы растительного и животного мира, связанный одновременно с верхним миром и являющийся одним из воплощений образа мирового древа, отсылает одновременно и к «великим богиням» Переднего Востока (Астарта, Атаргатис), и к образам греческого пантеона (Афродита, Артемида). Мачинский считает, что в тот же ряд надо поставить и Кирку, хозяйку острова из «Одиссеи», в которой «отразились первые поездки эллинов к самым северным побережьям известного им морского пространства».

Крым как место силы в поэзии Ирины Ермаковой связан с этой «великой богиней», принимающей разные облики и имена. Если кто и претендует на звание лирической героини в поэзии Ермаковой, то именно она. Количество доказательств этого — огромно, но очень редко они даются в лоб, как правило, они надёжно замаскированы, а потому мы читаем и чувствуем себя сбитыми с толку ровно до тех пор, пока правильная версия не расставит всё на свои места. «Лирический субъект Ермаковой — не человек, а некая архетипическая женская сущность, женское начало»[2], — пишут авторы предисловия к «Медному зеркалу». Это точная догадка, попробуем её развить.

 

Хоровая природа лирического субъекта

 

Когда обмирает природа

И гаснут ночные слова,

На южном торце небосвода

Восходит моя голова.

И космы лучей её медные

Похожи на пыхнувший куст.

Змеятся названья предметные

Вдоль чёрных, вдоль выжженных уст (с.78).

 

Главное событие в поэзии Ермаковой — обнажение иной сущности субъекта или персонажа. И потому тут бесполезно искать мелодраму или историческую рефлексию даже тогда, когда ширма того и другого в наличии. В этой поэзии вообще много ширм, отвлекающих пассов, помянутая изысканность выкладки поэтического гербария стоит в этом ряду, в этом смысле это очень женская поэзия.

Мы читаем знаменитую «Колыбельную для Одиссея» так, будто Одиссей разговаривает с Пенелопой, уже постаревшей, а та ему отвечает.

 

Он говорит: моя девочка, бедная Пенелопа,

ты же совсем состарилась, пока я валял дурака… (с. 202).

 

И мы считываем историю их отношений, сопереживаем ей. Но внимательный глаз обратит внимание на то, что делает Пенелопа во время всего этого диалога. Она варит зелье для Одиссея — «клеверный горький бессмертный настой». Вся третья строфа — погружающий в сон заговор, основанный на повторе «пей». Но в истории с Одиссеем чашу с волшебным зельем герою подаёт Цирцея (Кирка) с целью оставить его на своём острове. Да и зачем Пенелопе петь колыбельную своему мужу? Одиссей думает, что он вернулся, думает, что он разговаривает с Пенелопой, на самом же деле он в плену у божества. Либо сама Пенелопа превратилась в это божество, возможно, она соприродна ему, и тем более соприродна, что Одиссей уже не «радость моя», а «бывшая радость моя».

 

Милый, пока ты шлялся, всё заросло клевером…

 

Возможно, любовь могла обратить божество в человека, но когда она уходит, божество раскрывается в своём естестве, противоположном природе Одиссея. «Заросло клевером» — это и есть знак изменения, торжества и власти этого представляющего растительный мир божества, которое стремится нейтрализовать героическую, глупую, с точки зрения Цирцеи, природу Одиссея. Она стремится сделать его частью своего мира, утопить в нём.

 

Она поёт бездумно и всевластно

и день поёт и нощь она всегда поёт

и в голосе её бесчинном и прекрасном

таится торжество и рокот донных вод

 

О — в голосе её мучительная лёгкость

вибрирующий в такт высокомерный свод

и всех времён завод всех вариаций пропасть

тягучий ток земли и гад надземный ход (с. 150).

 

Стихотворение называется «Пастушка», но названию нельзя доверять, это тоже ширма: персонажи, выбираемые Ермаковой, не вполне человечны; как правило, мы хорошо видим, как они размыкаются в божественное: «…в каждом смертном ликует бог» (с. 114). Вот и в пении этой пастушки не скрывает себя космогония, сотворение мира и его многообразия. И голос этого божества мы слышим постоянно: «…и Аполлон меня хранит, / и воробьи меня поют…» (с. 108).

Ермаковой интересен переход высокого в низкое, божественного в земное и наоборот, но при этом — выстроенный баланс между ними. В стихотворении «Любовь»

 

зима гуляет по метромосту

в наголо лисьей липнущей шубке… (с. 253).

 

У этого стихотворения есть вполне земная картинка: гулящего вида дамочка ночью на мосту проходит мимо постового, который улыбается ей, но видит, «что она — зима», и начинает злиться, «да так что жмурятся фонари». То есть и дамочка не совсем дамочка, и постовой не совсем постовой — и без их преображения история малоинтересна. Это преображение мы находим у Ермаковой в самых разных вариантах, можно даже сказать, что в ее поэзии всё что угодно способно преображаться во всё что угодно.

Типовая экспозиция Ермаковой — «бессмертные боги», задействованные в очень земных и даже повседневных сценках («Беспечальные боги хотят вина» (с.55)). Многие стихи пишутся от имени богов и близких к ним существ («Афродита», «Калипсо», «Мнемозина», «Эрос Танатосу») или обращаются к ним («Пан», «Гимн Афродите») — и нужно было бы объяснить, почему это происходит, что они все делают в художественном мире современного поэта.

Но мир божественного в этой поэзии гораздо шире — божественная сущность большинства персонажей раскрывается чаще не через прямое их называние богами, а через очевидные функции богов. А эти функции обнаруживаются и у тех, кого персонажами особенно не назовёшь — это многочисленные представители биологически-культурного разнообразия: рыбы, деревья (всякий раз конкретные: ива, рябина, липа и т.д.), цветы (всякий раз конкретные: роза, клевер, хризантема, незабудка), птицы (ласточки, воробьи, ворона, птица гоголь), насекомые (пчёлы, муравей, бабочки всех цветов) — все они прибывают в художественный мир Ермаковой вместе со своим символическим культурным багажом. Это всё представители божественного, и на них божественное не заканчивается. Есть ещё ряд почти аллегорических сущностей — любовь, век, эпоха, жизнь, которые в свою очередь легко персонифицируются. Божественное способно делать своим представителем — а значит, героем и субъектом поэзии Ермаковой — почти всё.

Женское божество — это вообще не вполне субъект, поскольку оно как бы представляет собственно мир, его хоровую сущность. Этот образ хора возникает регулярно, одно из стихотворений книги «Седьмая» посвящено драматургии индивидуального и хорового.

 

Хор стоит колонной в затылок, открыв рот,

надрывая связки, слушай! — сейчас, сейчас,

дирижёр взмок, машет, беззвучно орёт,

и волна, крутанув, срезает его на раз,

накрывает зазор, хлещет во весь напор —

вспоминай, пока поднимается новый вал, —

 

и спокойно имя твоё произносит хор

всех — кто хоть раз в жизни тебя позвал (с. 370).

 

Здесь всё же образ хора как-то заземлён, превращён в людей из прошлого, но обычно функция хора — стихия, которая сталкивает, как на Керченской переправе, и смешивает всё несочетаемое, всё разнообразие мира, данное в его противоположностях. И это — особенная точка восприятия мира:

 

Двойного зренья фокус точный

разводит я на я и я —

привычный мир и мир заочный, —

двоится жажда бытия.

 

...О нет! — мне видно всё отсюда:

и горний ток, и дольний рёв —

как в точку сдвоенное чудо

на перекрёстке двух миров (с. 346).

 

Это редкое воспарение над обоими мирами, с одной стороны — человек, с другой — стихия, с одной — индивидуум, с другой — хор. И чаще всего субъект Ермаковой всё же там, где хор, он — его голос:

 

Вал достал до неба ночь на ущербе

и на дне спою и в самом Аиде —

я твой хор вечный — хвала Киприде

дивной стерве (с. 176).

 

И образ этого хора переходит из стихотворения в стихотворение — даже туда, где и нет никакого субъекта, но драматургия всё равно узнаваема:

 

Бабочка-балетница

воображуля-сплетница

тварь чешуекрылая

из себя не строй

за тобой валит-кишит — оглянись-ка милая

весь текущий шелестящий

шебуршащий рой (с. 167).

 

Вот этот «шебуршащий рой» и есть субъект, а «великая богиня» есть богиня этого самого роя. Потому и влетают так легко в эту поэзию бабочки и светлячки, что за ними «валит-кишит». И воробей здесь — «дух небесной державы» (с. 162). И сама лирическая героиня способна преображаться в любого представителя этой стихии: «это я тебе как рыба говорю» (с. 185) — то есть это субъект, способный говорить из любой точки хора, покрывающего мир. И только глупец — мужчина, герой, индивидуум, Одиссей и т.д. — может отправляться на поиски того, что заранее известно, того, частью чего ты заранее являешься.

Правильнее всего было бы назвать субъекта лирики Ирины Ермаковой чем-то вроде первоматерии: «планктон, мерцающий вдоль дамбы / да кремень правящих светил» (с. 95). Одно из стихотворений названо «Инь» — женское начало мира, дух всего сущего из китайской мифологии. Чаще первоматерия в этих стихах нам показывается, даётся в картинах, но иногда — осмысляется как феномен:

 

хаос надёжен и гармоничен в своем разоре

хаос наш общий весёлый прижизненный дом

и человечек вынырнувший из горя

волен держать лицо с улыбкой на нём (с. 358).

 

Как выразился Виктор Куллэ, перед нами «животворящий хаос».

 

Атрибуты божественного

Показательны и ключевые образы, которые Ирина Ермакова выносит в названия. «Медное зеркало» появляется в японском цикле, приписанном Ёко Иринати, в комментариях к которому сказано, что речь идёт об одной из священных принадлежностей национального синтоистского культа, главное божество которого — ещё одна «великая богиня», Аматэрасу. Так вот, зеркало — это двойник женского божества. Зеркало не просто отражает, оно в какой-то степени преображает, показывая божественное начало в том, кто смотрит в него.

На самом деле разного рода «меди» и связанных с нею «рыжего» и «зелёного» цветов в книге очень много. Всё это цветовые метки божественного. Рыжий задаёт то лунную, несколько безумную, то солнечную световую ноту, зелёный — тему растительного буйства, зелёного моря, всегда готового поглотить Одиссея. Зелёные глаза, безусловно, выполняют примерно ту же функцию — или подчёркнуто могли бы выполнять.

А вот отрывок из стихотворения «Зеркало»:

 

Теснится пустота в зелёной мути —

вольно пенять на подлое стекло,

а люди — что? Они всего лишь люди.

И каждого язвит своя змея,

и жуть неотразимости своя,

и собственная мания приличия.

И всё — всерьёз. Да что б им так жилось:

насквозь, без комментариев, по-птичьи,

как зеркало, протёртое до слёз (с. 165; курсив авторский).

 

Одной логикой происходящего в этом фрагменте не объяснить. Но логика, видимо, в том, что герой не видит в зеркале ни себя, ни, следовательно, божества, которое зеркало отражает — если сердце человека «чисто и ясно» (с. 295). Не видит — оттого и «пустота» в глазах смотрящего, и низость человеческой «жути» по сравнению с жизнью «по-птичьи». Примечательно здесь, что и «муть» — зелёная, то есть представляющая тот божественный мир, которого человек не видит.

В этой поэзии есть ряд постоянных мотивов, которые как бы обозначают переход из одного мира в другой. Во-первых, всевозможные виды «зелья» и алкоголя, во-вторых, музыка и её атрибуты: музыкальная линейка широка — от джаза и блюза до почти пастушеских дудок, флейт и жалеек. Другие устойчивые мотивы — лёгкость и веселье, праздник. Всё это признаки божественного присутствия, которое обнаруживается в самых неожиданных местах.

 

Место художника

«Стеклянный шарик» — название книги 1998 года — это атрибут ясновидца. Образ художника становится куда-то в этот ряд — вместе с шаманом, который с помощью бубна, плясок и приговоров многие столетия удерживал связь между верхним, средним и нижним мирами, но после воспаления среднего — человеческого — мира чувствует, что он теряет последние силы. Стихотворение об этом шамане, датированное 2020 годом, открывает книгу «Медное зеркало». А завершается стихотворение довольно апокалиптично: «Начинается мира преображенье», — это означает, что старого мира, о котором во многом эта книга, больше не будет.

У художника есть божественное воплощение — это Пан. Он всегда художник, поскольку — обладатель флейты. А обладатель флейты на языке этой книги — это ещё и возлюбленный, мужчина. Эротическая трактовка тут обязана возникать, поскольку она работает.

 

Ловкий игрец у парного ручья затаённый

Тихую панику сеющий в заспанном чистом эфире

Пан козлоногий рогатый вонючею шерстью обросший

Как упоительна нежная флейта твоя (с. 159).

 

Эта флейта производит на окружающий мир буквально орфический эффект:

 

И потянулись друг к другу спросонок влюбленные твари

Тёплая дрожь пробежала по водам по листьям по спинам

Вышла из мрака седая с перстами багровыми Эос

Чтобы послушать горячую флейту твою

 

Художник обнажает гармонию мира, а её обнажение меняет мир. В этом смысле роль художника скорее мужская, активная. В конце этого стихотворения с Паном происходит что-то, о чём, как обычно, прямо не сказано.

 

Зря ты дудишь заливаясь над нашим сугробом

В самое ухо не дуй так противно так жарко так сладко

Ближе ещё о прохвост ненаглядный — свисти

 

Так доигралась победная флейта Великого Пана! (с. 159).

 

Кажется, великая богиня снова заманила в свой плен героя — и в любовном, и в мифологическом смыслах. Но эта любовь не вполне человечна: «я люблю тебя, как умеет любить вода» (с. 66). Ни художник, ни Пан воду в этом мире, конечно, собой не представляют — и в этом их слабость.

Мир божественный абсолютно поглощает художника, поэтому природные образы у Ермаковой часто накладываются и впитывают образы мировой культуры. Водоём в Коломенском из стихотворения «Рыбалка» оказывается наполнен обитателями с именами Данте, Гомера, Назона, Шекспира. А «в этой рябине назло счастливой — / вся великая русская литература» (с. 406). Впрочем, эту линию Ирина Ермакова не развивает, и, думается, правильно — поскольку как раз совершенно очевидно, что в этом образе мира русская литература не вся.

Но вернусь к первому впечатлению: сочетание крайней подчёркнутой изысканности формы и хтонической, хоровой сущности мира. Трудно придумать в современной поэзии пример, который показывал бы более напряжённые отношения условных формы и содержания. Это исключительный эффект поэзии Ирины Ермаковой.

И крайность эстетства, изысканности в данном случае необходима потому, что есть другая — стихия, море, свет, хаос. Одна крайность — художник, другая — божество. Смысл как раз в том, чтобы они могли сосуществовать. Формула, которая у Ермаковой работает и на уровне стихотворения, и на уровне книги.

Рифму для этого напряжения можно рассмотреть в эстетике восточных культур, иероглифическая поэзия которых имеет явные признаки картины, изобразительного искусства каллиграфии. Своей манерой работы с формой Ирина Ермакова создает как минимум образ такой каллиграфичности.

 

Архаический бунт

И снова продолжается тотальный праздник, жужжит «улей Господень» (с. 230), длятся «оглашенный божий пир» (с. 71), «шальная минутка, весёлая водка» (с. 87), «счастье — стеной» (с. 104). В виде цветущей сирени, шаровой молнии, застолий, поездки в автобусе, «счастливого поезда». И этот праздник жизни сам себе как бы отменяет значимость языка, а значит, и значимость художника: «Но пока, растекаясь, мы вдохновенно пьём, / в темный лес обратно чешет язык живьём» (с. 269).

И логично, что итогом стихотворения «Праздник» становится совершенно опустевший, опустившийся, разорённый мир. И рифма к этому пиру — шумящее море: «Ты помнишь о море? Я помню о море» (с. 87) — так, по расхожему выражению, помнят о предстоящей смерти. Единственная трагедия, которая возможна в этом художественном мире, — пройти мимо праздника, не заметить его. Или — заслужить немилость богов.

От этого непрекращающегося праздника вполне можно испытать усталость. Очевидно, что взгляд на мир с этого ракурса лишает мир знакомой по русской классической литературе драматургии. В этой поэзии есть психологизм жеста, ситуации, но она не знает проблематики сложных человеческих отношений или отношений личности и общества. Проклятых вопросов, посвящённых тому, как человеку состояться в качестве человека, здесь нет. Как нет и истории человечества, поскольку это доисторический мир. Это безусловно религиозный мир, но он доконфессионален: «лирический субъект Ермаковой… не преодолевает границы и различия, он их не знает»[3].

Даже оппозиции жизни и смерти тут перестают работать, переход через эту границу перестаёт быть трагедией и даже драмой: жизнь и смерть — это краски одного и того же пейзажа, поэтому у Ермаковой праздник прихода весны может иллюстрироваться образом утопленницы, выловленной сразу после вскрытия льда (см. стихотворение «Весна»). Смерть — логичный итог праздника жизни, который эта поэзия не устает воспевать, уверяя, что «времена у нас по-прежнему античны» (с. 210), и что «гармония во всём» (с. 103), и что «нет никакого спасения от счастья» (с. 181). Принять этот простой тезис, прочувствовать его вслед за поэтом как фундамент мироощущения, настолько вырвать себя из разного масштаба современности — порой очень непросто.

Но читателю, который хочет понять поэзию Ирины Ермаковой, это придётся сделать.

Перед нами ведь, по сути, эксперимент, связанный с архаизацией сознания. Бунт по отношению к современности выразился в возврате к чему-то более важному, что культурой было утеряно. Называть это «что-то» можно по-разному. Можно его называть просто «радостью». Есть и «Ода радости», основные мотивы которой красной нитью проходят через всю книгу:

 

…славлю день кофейным глотком кипящий

славлю солнце, пьющее воду с лица…

славлю радость: радуйся, радость моя! (с.278).

 

Этот мотив — сердцевина мифологической для поэта ситуации праздника.

Кстати, словосочетание «Ода радости» Ирина Ермакова использовала ещё однажды — составив для журнала Prosodia подборку главных стихотворений русской поэзии. Она выбрала такие, в которых «благодарность, любовь, да и просто восторг перехлёстывали через край»[4].

Из предыдущего поколения поэтов поэтика Ермаковой отчётливо перекликается с принципиально доромантической поэзией А. Кушнера, отчасти — с поэзией О. Чухонцева, в новом поколении безусловна близость с архаическим экспериментом М. Амелина.

 

Жанровый сплав оды и идиллии

Попытки понять жанровую природу этой поэзии показывают её своеобразие. В поэзии Ирины Ермаковой одновременно работают одическая и идиллическая основы. Одическая — поскольку перед нами субъект, во-первых, находящийся в точке, с которой перед ним отрывается мироустройство, во-вторых, он этим мироустройством откровенно восхищён и настаивает на этом. Кризис оды исторически во многом был связан с тем, что восторг по поводу мироздания, мягко говоря, стал неуместен. И потому для того, чтобы создать для него возможность, мир надо было как бы пересоздать на мифологическом уровне.

 

Свод вращенья, зелёное пенье,

разжигание звезд травяных, —

восхитимся законом движенья

тел небесных, а лучше — земных (с. 98).

 

Перед нами, безусловно, ода — редкий зверь в современной поэзии. Целый ряд стихотворений Ермаковой изначально пишутся как гимны, гимны то ли божествам, то ли возлюбленным — «Лёгкий друг мой, залётный друг, / маленький веселящий дух, / ранний свет вокруг трепыхающий, / дух, захватывающий дух…» (с. 390), — то ли самой жизни. Но гимн — не литературный жанр, поэтому в области поэзии он растворяется в наследии оды. Как заметил М. Бахтин, любой первичный жанр в конечном счёте становится материалом для вторичных, литературных.

В то же время субъект Ермаковой не просто не отличает себя от природы, он во многом представляет её. И это — метка мира идиллического, в котором противопоставлять себя окружающему миру нет повода. И там, где реализуется, подчёркивается хоровое начало субъекта, на первый план выходит идиллия:

 

Время длинное, длинное, как вода.

Вот бы сидеть над этой водой всегда.

Вот бы под этим деревом и сидеть.

Просто сидеть и в воду эту глядеть:

 

как горит песок невидимый на дне,

как звенит серебро-золото в волне,

как меняет цвет разносторонний свет,

и со всех сторон птицы летят ко мне.

 

Облепили так трепетно, ровно я —

голова-руки-ноги — гармония,

словно сейчас возьмутся на мне сыграть,

будто нет им во мне никаких преград… (с. 419).

 

Это чтобы было понятно, чем великая богиня отличается от Пана-художника. Ей не нужны инструмент и мастерство, с помощью которых достигалась бы гармония, — она сама по себе гармония.

Нужно сказать, что развитие сюжетики внутри созданного Ириной Ермаковой художественного мира оставляет пространство и для других жанров — прежде всего, баллады и элегии. Баллада появляется тогда, когда субъект выбирает земной, человеческий взгляд, который неизбежно сталкивается с чем-то необъяснимым, с кем-то из представителей инобытия. Элегия царит там, где богини нет, а есть женщина с багажом личного и общего прошлого. Вся книга «Легче лёгкого» 2021 года — исключительно элегична, что резко отличает её от предшествующих. Праздник внезапно оказывается в прошлом, а в художественный мир внезапно проникает историческое время.

Подчеркнутая мифологичность поэзии Ирины Ермаковой открывает её для других культур. В некотором смысле она восстанавливает ту стадию человеческого сознания, которую проходили многие цивилизации, поэтому так легко в эту поэзию проникают античность, китайская, японская и даже египетская мифологии. Христианская мифология тоже будет в этом ряду. Все они отдают этой поэзии свои краски, однако легко увидеть, что устройство мира, в котором они существуют, — едино.

Но когда поэзия Ермаковой доходит до новозаветных времён, а это возникает в финале книги «Седьмая», появляется ощущение, что сюжетика этого мира дошла до предела, за которым неизбежно, как и в истории человечества, начнутся какие-то другие времена. Весь багаж своих образов поэт упаковывает в новую формулу:

 

Тонет солнце под кровлями Назарета.

И родится Свет. Но прежде — Свидетель Света (с. 416).

 

Ирина Ермакова в некотором смысле и есть свидетель Света до его вочеловечивания, до того, как мифологическое мышление оказалось сменено философским, историческим, научным и т.д. Но этот свидетель предчувствует новые времена, страшится их, оплакивает старые.

В этом смысле Ирина Ермакова из поэта античного праздника постепенно превращается в поэта, предвещающего наступление осевого времени, придуманного когда-то Карлом Ясперсом и помещённого в конкретный исторический период. Её шаман, открывающий книгу, возвещает перемены, которые произойдут, как только он сойдёт со сцены.

 

Под сырой землей, в мерзлоте вечной

Подымается, закипает горе.

Ходуном ходят, ухая, горы.

Прикрываются пеной моря больные.

 

   Выручайте, товарищи боевые.

Я устал, а уйти не могу, коллеги.

На кого оставишь? (с. 36-37).

 

А ведь ещё недавно казалось, что горе не портит праздника, теперь же оно угрожает мирозданию. И ответственность художника тут иная — на него теперь, оказывается, только и надежда.

---

[1] Куллэ В. Отогревающая речь (о стихах Ирины Ермаковой) // Арион. 2009, №4. https://magazines.gorky.media/arion/2009/4/otogrevayushhaya-rech.html

[2] Саломатин А., Скворцов А. Изобретение луны // Ирина Ермакова. Медное зеркало: Стихотворения 1987-2020. М.: ОГИ, 2023. С. 12.

[3] Саломатин А., Скворцов А. Изобретение луны. С. 32.

[4] Ода радости. Счастливая девятка звёздных стихотворений русской поэзии // https://prosodia.ru/catalog/stikhi/oda-radosti-schastlivaya-devyatka-zvezdnykh-stikhotvoreniy-russko...