Преодоление персоны – поэтический эксперимент Марии Степановой

Новая книга стихов Марии Степановой, вышедшая в 2020 году¹, показывает поэта на редкой стадии развития и восприятия – на стадии легитимизированного, то есть уже как бы принятого публикой, довольно радикального эксперимента. Для этого автора в поэзии характерен поиск порой на грани понимания – и это тот случай, когда суть эксперимента интересно понять, а его ход – проследить, тем более, что используемые ею средства различны на разных этапах самого эксперимента.

Расчеловеченная речь Марии Степановой

Думаю, озадаченность – это самая нормальная реакция на стихи Марии Степановой. В первых ее книгах еще было некое лирическое «я», легко, впрочем, отстраняющееся от самого себя, двоящееся и троящееся, но это была какая-никакая точка сборки. Но этому «я» поэтесса объявила принципиальную войну, которая, как кажется, досталась ей по наследству. Вот ключевой отрывок из эссе «Перемещенное лицо» 2012 года. «…Разговор о смене рамки, о перезагрузке, о пересмотре оснований, на которых существует сейчас поэтическое, ведется уже давно и в разных формах, а иногда и внутри рта. Речь, как водится, идет об отказе – на этот раз от всего, что может быть воспринято как излишество или “богатство”, что имеет отношение к силе, успеху и даже простому качеству: от всего, где есть возможность иерархии, тень избирательности  Мыслить свою речь как общую – или обращенную к некоей общности, нашаривающую ее в темноте – значит избавлять ее от всего избыточного, от всего частного или собственного. В пределе это значит крайнюю бедность средств и замыслов, которую предстоит нести как крест. Все, что напрашивается дальше, вся последовательность мелких и крупных мер по пресечению – в пределе имеет, конечно, в виду главный неизбежный отказ – отказ от “я”, лишнего как такового»². В самом эссе ключевой тезис звучит аксиоматично. Несмотря на ряд аргументов, там трудно найти объяснения, почему именно эту задачу надо решать именно так. Поэтому мне проще объяснять тот факт, что Мария Степанова действительно двинулась в своем творчестве этим путем, скорее органикой ее собственного творчества, в которой любое проявление героини выглядело как наблюдение за некой «женской персоной» - так, к слову, называлась первая книга Степановой.  Ко времени, когда отказ от «я» в поэзии был ею проговорен прямо, все проявления этого «я» были уже отчуждены, приписаны тем или иным персонам в пользу чистого бестелесного авторства. Ко времени, когда отказ от «я» в поэзии был ею проговорен прямо, все проявления этого «я» были уже отчуждены, приписаны тем или иным персонам в пользу чистого бестелесного авторства. Литературоведы знают, что лирическое «я» лишь одна из форм авторского присутствия в тексте. Если мы ее убираем, то это значит, как правило, не то, что автор умер, как бы ему порой этого не хотелось, а то, что форма авторского присутствия изменилась. Примерно это произошло и у Марии Степановой. Перед нами в какой-то момент оказался поэт, принципиально работающий с чужими голосами, причем не с одним или двумя – а с множеством голосов одновременно. Особенно ярко это проявилось в книге «Spolia» (М., «Новое издательство», 2015), в которую вошли две поэмы – так их называет сам автор, хотя поэмы больше похожи по структуре на циклы стихотворений. Само слово «spolia» означает элементы античного декора, которые затем использовались в постройках. Примерно так Мария Степанова использует голоса и готовые культурные формы – исключительно в виде осколков. И конечно, эти осколки порой кружатся в таком вихре, что точку сборки этой поэзии найти уже гораздо сложнее. Текст принципиально не собирается в целое, а то, что претендует на целое подается как осколок того, что как целое воспринять сложно. Возможно, отказ от «персонального» и был нужен Степановой для того, чтобы показать нам нечто иное, - если мы сможем понять, с чем имеем дело.

Нельзя не показать образец нынешнего зрелого стиля Марии Степановой. Вот отрывок одного из ключевых текстов новой книги:

Возьми чужое отчее

На хлеб намажь.

Все съеденное – общее,

Все сущее – оммаж

Улица немоя

Дома немои

Звуки мазурки

Вы ж мои чьи-то там соловьи

Ни одного своего слова

Ни одного (с. 25-26)

При первом восприятии читатель может услышать в этих строках старую добрую постмодернистскую рефлексию, обосновывающую цитатность и коллажность. Но, кажется, у Марии Степановой здесь есть и кое-что свое. Можно, например, вспомнить, что образ соловья открывает первую же книгу – с его помощью вводится своеобразная дистанция между автором и героем, которым приходится сосуществовать в слове. «Женской, слабою персоной / Пенье соловей пятнает!» («Против лирики», с.14). И каждый раз, когда в поэзии Степановой пел соловей, это на деле автор отрывался от героя. Вот он, красавец, в книге «Тут-свет» (2001).

Я старый соловей. Жасминовое место,

С которого гляжу, как мается невеста –

Привычный полигон для пения в мишень… («Против лирики», с. 131)

По большому счету, манифест от отказе от «я» в лирике написан соловьем Марии Степановой. А теперь, в новой книжке, соловьи оказались «чьими-то там». Но не все так просто.

После того, как поиск «я», анализ ситуации, в которой оно находится, перестали помогать прочесть стихи Степановой, точка сборки этой поэтики переместилась с зону мифопоэтики.

Назначение поэзии внутри мифа о воскрешении

Поэзия Степановой находится уже по ту сторону стиховых признаков, форма ей уже не нужна. Более того, от обязательств, возникающих при упоминании слов «лирика», «поэзия», «стихи» Степанова старается отгородиться. Так, один из разделов книги, называется «нестихи» - называется, к слову, именно тот раздел, тексты которого по внешним признакам более всего на стихи похожи. Иногда изысканные формы, которые она сейчас рождает, кажется, принадлежат не столько поэтическому высказыванию, сколько определенным специально для вещи условностям, правилам, которые поэт именно здесь и сейчас предпочел соблюдать.

Первая вещь в новой книге под названием «Тело возвращается» выстроена по принципу главок, каждая из которых озаглавлена буквой английского алфавита, идущего в обратную сторону. Первая глава, начинающаяся с последней буквы, состоит из одного стиха, вторая – из двух, двадцать шестая – из двадцати шести. В последней главке строки пронумерованы, что и позволяет считать не очень бросающийся в глаза принцип организации.

Z

Комнату надо очистить / пространство надо прибрать

Y

Так говорит поэзия, живущая в Канаде, в женском теле, по-английски

Так она говорит: once cleared the room writes itself

Скорее всего, это отсылка к канадской поэтессе Энн Карсон, которая считается уже классиком, но ее стихи на русском представлены крайне скупо. И весь текст можно воспринять как своеобразный оммаж этому поэту, развитие ее строки о том, как однажды очищенная комната пишет сама себя. Возможно, впрочем, отсылка не к ней одной, в этом нужно было бы отдельно разбираться. Но попробуем передать логику развития образа, неизбежно упрощая ее.

Следующий фрагмент (X) излагает ситуацию «прибранной до кости» комнаты и ставит вопрос: «что делать дальше?» Тема «кости» оказывается неслучайной, а очищение до кости – некой процедурой воспоминания об умерших. Тема «кости» оказывается неслучайной, а очищение до кости – некой процедурой воспоминания об умерших. Это позволяет понять следующий фрагмент (W), выписанный как риторический вопрос о том, куда подевались, «на какие элементы разложились» «мужчины, подобные Арею». Здесь преданный читатель Степановой вспомнит мир сильных женщин, описанный в «Памяти памяти» - в этой книге, к слову, немало в силу ее лиричности образных ключей к непрозрачному миру поэзии Марии Степановой. Здесь фактически задается ассоциация мужского мира с миром мертвых.

Дальше поэт задает тему земли (V), в которой погребается все живое. Однако земля предстает как «огородная клетка», в которой «клетки продолжают делать новые клетки». Этот организм, бывает, впадает в «вечную мерзлоту», но даже «струя горячей мочи / Плавит лёд, / Подо льдом будоражит буквы», а где буквы, там и «поэзия, говорившая по-датски» (U). Это снова отсылка к образу Карсон, но важнее ряд теснейшим образом связанных аналогий, который уже выстроился здесь: умершие-земля-семена-поэзия. Поэзия здесь не просто материальна – она физиологична, не просто телесна – она разложившееся тело, земля. Это поэзия, в которой струя мочи – начало нового витка жизни. Впрочем, граница между живым и мертвым для поэзии, как и для земли, несущественна. И даже там, где она пробуждается, «прав у нее не больше, чем у тех, кто лежит под другим кустом» (T). Поэзия как земля соприродна мертвому. «Мертвая поэзия говорит, она говорит: / “Я пишу как ветер”» (S, с.9). Аранжировка этих связей между взаимозаменяемыми для поэта, но не для нас явлениями – основа всей этой вещи. «Разрой мерзлую землю, потрогай мертвую песню» (R). Через это «потрогай» осуществляется приобщение к частной и коллективной памяти. Через строку Карсон сознание проникает во время, которое она описывает, в 1922 год, в котором родилась, а затем мы уже в 1918 году в России, в момент, когда «поэзия перестает слышать что-нибудь, кроме / Постоянного шума», порождающего образ «метели», которая – «как тюлевая занавеска / Делает знак: в комнате стало достаточно чисто» (Q). Образный ряд неожиданно закольцевался. Ведь метель закрывает здесь страшную картину: «затылки запрокинуты», «языки застыли», и чистота комнаты значит - тоже.

И тогда,

И когда приноравливаешься к отсутствию цвета,

И к пиксельному мельканию вещества,

И к ружейным выстрелам, доносящимся с перекрестков

Приглядевшись, мужчина с его поэзией видят ясно:

Здесь присутствует Кто. (P, с.10)

Отметим пока, что разница между женской и мужской поэзией только обозначается и не особенно раскрывается в тексте. Пока главное событие - появление в условном, очищенном до костей пространстве, местоимения, написанного с большой буквы, ощущение Его присутствия. Это присутствие – «Как если бы ветер (я пишу, как ветер) / Отрицал человеческое участие» (О). Только образ ветра в данном случае содержит образ «огромной воронки» как своеобразного первичного состояния человеческой истории. Куда ни взгляни, везде - «в оврагах, полных звезд и черемухи», «под многоярусными парковками», «под взлетными полосами аэропортов» - «лежат, расстрелянные». «Где моё тело, говорит средний слой земли, / Её средний класс: мёртвый, не успевший родиться» (N). Мёртвые, оказывается, тоже делятся на классы. И ещё они вопрошают о своем теле. И поэзия, пользуясь глаголами прошедшего времени в мужском роде («Я сказал, говорит поэзия»), им на этот запрос отвечает:

…вы боги, и сыны Всевышнего все вы,

Вы же падаете, как дураки

Вы всё время умираете,

Словно это нормальное дело.

Не пора ли взять себя в руки?

Не сделать ли усилие… (М, с.12)

Следующий ключевой фрагмент написан рифмованными двустишиями, что ставит его в сильную позицию.

Давай соберем это тело заново

(ножки в Медведково, попка в Чертаново).

Вечный огонь горит, пожирая павших,

Неучтённых, ненайденных, пропавших.

Не отдавай ему эти клетки, клеточки,

Нервные окончания, капиллярные сеточки

Мешочки с семенем, всё, что тело съело,

Железо, за век ставшее частью тела,

Части другого тела, лежащего здесь с прошлого века,

Вместе они составляют нового

Еще не существовавшего человека. (L, c. 12-13)

Этот новый человек и есть поэзия – «многоглазое нелепое / Естество о многих ртах, / находящееся одновременно во многих телах» (К). То есть «тело возвращается» (название вещи) в виде поэзии. Здесь – апофеоз самостоятельного образа поэзии, далее для него находится более крупный миф.

Следующий фрагмент – о том, как будет выглядеть «тело воскресенья». Речь уже о людях, о каждом из них. На этот вопрос отвечает некий случайный авторитет: «Мы будем воскресать тридцатитрехлетними, / Даже те, кто умер в семьдесят или девять» (J). Тема поэзии кажется временно брошенной, роль этого звена в образной цепи целого пока неясна. Читаем дальше.

В следующем фрагменте впервые появляется «я»: «Лёжа на этом столе / Я слушаю звук пылесоса на этаже / Я чувствую ветер над окраиной тела» (I). Ранее в тексте стола не встречалось, но не раз фигурировало пространство вычищенной комнаты, образ которой работает как конкретной своей стороной, так и метафизической – это, похоже, комната всего человеческого опыта. А на столе, возможно, лежит то самое тело поэзии, ему еще предстоит воскреснуть, но пока: «Перебирают кости твои и мышцу твою / Дорогие руки врача / И ты лежишь не крича». Здесь «тебя составляют заново». Вокруг, если посмотреть в нужном ракурсе, сплошные части тела поэзии.

Тела поэзии, вы валяетесь тут и там,

Как отстрелянные пластиковые гильзы,

Не умеющие разлагаться. (F, с. 17)

Далее тело, которое мы застали еще мертвым на столе, превращается в тело Лазаря. Лазарь говорит, но он еще не воскрес, его голова лежит в пасхальной корзинке: «Можно ее положить в мешок. / Можно ее посадить в горшок» (D). Я хочу быть с каждым из этих людей. Я хочу спать с каждым из этих людей. А потом мы слышим голос самой поэзии, которая произносит, глядя на случайный набор попавшихся на глаза людей: «Я хочу быть с каждым из этих людей. / Я хочу спать с каждым из этих людей» - ибо все они части тела поэзии, «всё это неминуемо воскреснет» (С). И только воскресение, когда «целый лес конечностей отъятых» «заторопится на место сбора», поэзия-земля, в которой они лежали «на сохранении», окажется ненужной (В). И неизбежность этого воскресения позволяет сказать: мертвые «настолько живые», что «еле веришь», мы только «думаем, что их тут нет» (А).

Через экспериментальную форму, непредсказуемую на каждом отрезке, а потому некомфортную, просматривается гармоничная образная конструкция, разобравшись в которой можно считать столь ясно проговоренное Марией Степановой понимание назначения поэзии. Погружение в эту авторскую мифологию, делает поэзию Степановой гораздо более связной для читателя. Он начинает видеть, что многообразие голосов, характерное для этих «нестихов», на самом деле в основном разворачивается в довольно неподвижных мифопоэтических координатах. Более того, после этого погружение очень интересно перечитать стихи Марии Степановой – чтобы убедиться в том, что, кажется, еще никогда эти самые координаты не проступали так ясно, как в книге 2020 года.

А теперь вернемся к строкам о том, что «Все съеденное – общее, / Все сущее – оммаж». По настоящему общее для Степановой – воскрешаемое тело поэзии, в котором на разные голоса поют соловьи. Мне кажется, контекст этой авторской мифологии делает текст, по-постмодернистски заявляющий с ходу о своей вторичности, гораздо глубже и оригинальней. Потому что вторичность и цитатность теперь как бы вписана в авторскую мифопоэтическую рамку.

Возрождение нелирического «я»

Если бы мне пришлось назвать один ключевой для поэзии Степановой лирический жанр, я бы назвал кладбищенскую элегию. Эта жанровая модель проступает даже под самой экспериментальной формой, а точнее эксперимент с неконвенциональностью, который не до конца разрушает сюжетику, как правило, всегда оставляет пространство для стыковки с «многоочитым телом» традиции. Именно в жанре кладбищенской элегии впервые в русской поэзии была разработана такая миссия поэта, как воскрешение голосов почивших в неизвестности людей. Сам поэт, пришедший на сельское кладбище, становился их голосом – и эта традиция прошла через два века, избавившись от условностей, но сохранив ядро – ситуацию говорения за мертвых.

А ведь много лет в поэзии Степановой лейтмотивом проходил этот мотив лежащих под землей мертвецов, которые сравнивались даже с поленницей запеленутых новорожденных – это из книги 1998 года.

Одернешь дерн – а там роддом.

Как в анекдоте с бородой:

Перепеленуты, умытые,

Лежат любимые убитые. («Против лирики», с.94)

То, как Степанова легко всегда пересекала границу между живыми и мертвыми, меня всегда озадачивало – я долго не мог понять, почему отмена этой границы так важна, на каком мифе эта отмена основана. Но теперь понятно, что эта граница проницаема именно для автора-соловья, а герой-персона – это в перспективе всего лишь один из этих «любимых убитых». И примирение «общей» смертью в этом мифе уже ожидаемо, цитата уже из книги «Тут-свет» (2001):

Так умрем как рядовые,

Нераздельно, не напополам,

Не дробясь на две передовые

С линиею фронта по полам. («Против лирики», с. 158)

К слову, центральный образ той книги - это качели, сшивающие «тут-свет – и тот». А в книге «Киреевский» (2012) есть целый раздел «Подземный патефон», где самое пронзительное (и лирическое) стихотворение – к «Риорите» - песне, играющей под землей:

Тебе, Риорита,

Подземные чертоги открыты.

Тебе, дорогая,

Заречные гремят соловьи

Но вечность, подруга,

Не шире патефонного круга,

Там тесно и туго,

И я тебя туда не гоню. («Против лирики», с.315-316)

Тогда, когда я читал эту книгу впервые, я не смог к ней найти ключа, мне казалось, что заданная тема как будто не может разрешиться – и только теперь, после новой книги, это произошло – и старая книга потому снова открылась и зазвучала. Впрочем, на слишком сильной связности я бы не настаивал. Стихи Степановой работают как руда из голосов с вкраплениями маячков, которые могут перекликаться друг с другом, - это максимально достижимая степень целостности высказывания.

Вот уже из новой книги:

Всегда стоят на посту солдаты, всегда

Стоят на своем деревья, всегда лежат

В земле на земле покойники, и всегда

Не разберутся какая нога чья

Любовники, запутавшиеся друг в друге,

Сквозь их объятия, пледы и животы

Просвечивают, как электрические рыбы,

Апельсины, съеденные вдвоем.

В твоей голове всегда закрытая комната,

В которой стоит девочка без одежды. (с.52)

Это один из пятнадцати идентичных по структуре отрывков вещи под названием «Девочки без одежды». Здесь ничего не должно мешать зрительному и языковому визионерству. Работают только повторы – читательскому восприятию больше не на что опереться. Вот это четырежды повторенное «всегда», которое не только устанавливает надчеловеческий закон, но и уравнивает древним приемом параллелизма солдат, деревья, покойников и любовников. Одни – «стоят», другие – «лежат», у них какой-то общий род, солдат и дерево – это такие же «девочки без одежды». Уравнивается то, что другим способом уравнять сложно, вспоминается «общее» тело поэзии – и это уравнение не столько нагнетает, сколько снимает всякий драматизм. Драматизм – он из мира «персон», он пытается возникнуть то тут, то там, начинаются было завихрения, но уподобление всего всему расправляются с ним, поэзия остается в некоем неизвлеченном из земли состоянии. Этого требует эксперимент расчеловечивания поэзии.

В «Памяти памяти» (2018) есть размышление о том, как расчеловечивается, превращается в груду мусора обстановка квартиры после того, как человек умирает, - повторимся, что эту грань Степанова постоянно пересекает в обоих направлениях. Свалка вещей потому постоянно присутствует в этой поэзии – в виде свалки наблюдений, мыслечувств – и переход от живого к мертвому может совершаться по мере чтения одной и той же вещи много раз. Это особенный эффект именно ее поэзии – в прозе повсеместен уют обволакивающего стиля, в котором уже заложена идея любви, противостоящая отрефлексированной «нелюбви». В прозе и эссеистике Степановой мы никогда не теряем ощущения голоса, вдумчивого, деликатного и очень терпеливого сознания, выступающего всегда вторым номером по отношению к выбранному герою В прозе и эссеистике Степановой мы никогда не теряем ощущения голоса, вдумчивого, деликатного и очень терпеливого сознания, выступающего всегда вторым номером по отношению к выбранному герою. И поэтому когда мы читаем осмысление переходности категорий живое и мертвое в прозе на самом разном материале, это не воспринимается как радикальный эксперимент. Но в поэзии Степановой мы встречаем его на практике – здесь границы расчеловечивания и очеловечивания мира и речи нечасто являются предметом осмысления авторского сознания, это граница постоянно пересекается внутри этого сознания, чью поэтическую речь мы читаем. И нормально, сталкиваясь с этой поэзией, не понимать, почему мы эта граница пересекается столь свободно.

Однако пристальное прочтение книги «Старый мир. Починка жизни» показывает, что если разобраться в логике образов и мотивов поэта, можно понять и принять логику этого расчеловечивания – поскольку мы оказываемся внутри гораздо более масштабного сюжета, в котором земля-поэзия работает не только с тем, что живо, но и с тем, что пока не воскрешено, но обязательно будет. Восприятие поэзии Степановой, как мне кажется, почти целиком зависит от того, способны ли вы увидеть смысл ее эксперимента, убеждает ли вас поэт в том, что эксперимент был оправдан и стоил того, чтобы речь предстала расчеловеченной в контексте очень человечной утопии воскресения. Его грядущей картине посвящена вещь, образ из которого дал название книге:

И нет ни печали ни воздыханья:

Бесконечная жизнь от уха до уха,

И за ушами, где я не вижу,

Она продолжает шуршать и смеяться

И мертвый ни един во гробе

И ни один обиженный не помнит обиды

И ни один обидчик тоже

Все всё забыли

И все воскресли:

Прабабушка в кресле –

И пожилое кресло,

Сделанное из ротанга,

Поправилось и затянуло утраты

И все, кто хочет, танцует танго

Мама

Я больше не вижу разницы

Между теми и этими

Между новым и старым

Между лево и право (с. 42-44)

По-моему, это прекрасные лирические стихи – но, конечно, это совсем не ролевые стихи «женской персоны». Это «я» автора-творца, создавшего собственную мифологию, которая с позиции классического лирического «я» просто недоступна. У автора всегда совершенно иной кругозор, чем у героя. Поэтический эксперимент Марии Степановой был нужен затем, чтобы прозвучал именно его голос, чтобы прозвучало, так сказать, нелирическое «я». Однако, когда путь эксперимента фактически закончен, когда мы слышим голос чистого авторского «я», трудно не поймать себя на ощущении того, что мы слышим в этом голосе любовь. Есть вещи, с которыми поэзия не может бороться, чтобы не распасться.

1 Степанова М.М. Старый мир. Починка жизни. М.: Новое издательство, 2020. – 80 с. Ссылки на это издание далее даются в скобках без указания книги.

2 Степанова М. Против лирики. М.: Издательство АСТ, 2017. с. 418-419. Ссылки на это издание далее даются в скобках с указанием книги.