Путь и миф Виктора Цоя в пяти главных песнях с комментариями

«Цой жив!» – не просто слоган от неистощимого сообщества фанатов. Как и в отношении других подобных кумиров (например, Боба Марли или Джона Леннона), за этим «жив!» проглядывает нечто, приближающееся к религиозному. Актуальность «феномена Цоя» и едва ли не культовое отношение к нему, ощутимое по сей день, нельзя объяснить только неким протестом, выраженным в его творчестве, и позой неоромантика, которые легко примеряют на себя молодые люди любой эпохи. Подобное отношение может быть даровано только большому поэту, к которому можно относиться как к посреднику между миром людей и миром верхним. Оно обеспечивается не собственно литературными достоинствами текстов, вообще, не какой-то ремесленно-технической стороной искусства, и не исчерпывается природной энергетикой, харизмой. В вершинных творческих проявлениях  (а именно по вершинам судят масштаб таланта) Цою удалось по-настоящему встретить с открытым забралом огонь существования, оформить свой экзистенциальный опыт в виде афористичных песенных строк, понятных неофиту-слушателю. 

Цой сотворил свой неповторимый поэтический миф, который как сквозной сюжет проникает всю его жизнь и творчество: музыку, поэзию, опыт участия в кино, живопись, наконец, саму повседневность творческого поведения. Вся образная система текстов Цоя мифологична по своему характеру: здесь представлены символы звезды, пути, следа, оставляемого человеком на этом пути, в его поэтическом мире присутствует изнанка ночного бытия, его всепримиряющее беспамятство («Спокойная ночь»), война земли и неба («Война»), в которую вовлечен человек, образы вечного города («Звезда по имени солнца»), смерти и воскресения («Апрель»). Есть и присущая мифу система бинарных оппозиций: верх – низ, жизнь – смерть, белое – черное, материя – дух и т. д. В центральной точке творения находится сам субъект этого индивидуализированного мифа. Вначале творческого пути это неоромантик, бунтарь, бездельник, маргинал. Но постепенно эти ипостаси отходят, вытесняется фигурой духовного наставника («Следи за собой») или даже визионера, духовидца. Своё акме Цой обретает в последних альбомах песен.

В одном из интервью он признаётся: «Я ничего не “создаю”, просто выхожу на сцену и пою. Я сам – образ». В текстах его лирический герой чрезвычайно близок автору, а в зрелых вещах близок до неразличимости. В самой подаче своих стихотворений, несколько угловатой пластике, в неестественно высоко поднятом подбородке у микрофона, в дымящейся сигарете на интервью, даже в ярком сценическом гриме почему-то не ощущается искусственности, артистической ретуши – это как бы сам Цой. Можно даже сказать, что артистические элементы и в текстах, и на сцене, как будто не способны скрыть личность Цоя. Во всяком случае Цой постепенно идёт к этой неразличимости автора и героя, даже ценой жертвенного преображения своей действительной жизни в сюжет. В поздних текстах он уже не поёт о последнем герое: «ты стремишься скорее уйти», а прямо заявляет: «Скоро я уезжаю. Пора!» («Красно-жёлтые дни»). Этот сюжет обретает кульминацию в трагической смерти поэта, внешне нелепой и неожиданной, но предстающей полностью закономерной, если внимательно вслушаться в песни «Чёрного альбома». 

1. «Электричка»: начало экзистенциального путешествия 

Я вчера слишком поздно лег, сегодня рано встал.
Я вчера слишком поздно лег, я почти не спал.
Мне, наверно, с утра нужно было пойти к врачу.
А теперь электричка везёт меня туда, куда я не хочу.

В тамбуре холодно и в то же время как-то тепло.
В тамбуре накурено и в то же время как-то свежо.
Почему я молчу, почему не кричу? Молчу.
Электричка везёт меня туда, куда я не хочу.

1982

Лирический герой в первых поэтических опытах Цоя обычно выпадает из жизненного потока, это сторонний наблюдатель, шатающийся «бездельник», у которого «время есть, а денег нет», и которому «в гости некуда пойти». И здесь нет никакого смыслового отягощения отсылкой к Достоевскому («…идти больше некуда! Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти»). Лирическое «я» попросту еще не обрело личностной конкретности. Однако его положение вне вовлеченности в повседневное течение жизни обеспечивает саму творческую позицию: мир и собственное присутствие в нём становится объектом наблюдения, узнавания. Здесь начало уяснения своего присутствия в этом мире.  

И вдруг является «Электричка» (1982), внутри которой лирическое сознание застаёт себя, схватывает неотступность бытия. Это сознание, как в романах и повестях Кафки, как будто выплывает из тумана тяжелого сна, чтобы оказаться заброшенным в еще более тягостную реальность, что мы и переживаем вместе с героем «Электрички» в первой половине стихотворения.

Гитарист «Кино» Алексей Рыбин вспоминал, что вместе с Цоем они добирались на учёбу, а после и на разные работы «на холодных грохочущих электричках», и что Цою не нравился этот вид транспорта. Упоминание в тексте песни врачей отсылает к посещениям психбольницы, в которую обращался Цой, чтобы избежать службы в армии. Будучи музыкально очень простой (два сменяющихся аккорда и примитивный бой, имитирующие стук колес электропоезда), она оказалась подлинным творческим прорывом для её автора. Впоследствии «Электричку» охотно крутили по радио, она имела большой успех. 

На этой электричке Цой и отправился в своё экзистенциальное путешествие. Сквозь будничную ситуацию проступает метафизическая смысловая подоплека. Нечто подобное реализуется и в более позднем «Троллейбусе», который на долю секунды показывает своим заиндевевшим пассажирам звезду – символ надежды, иной жизни.

Образы поезда (здесь, электропоезда) и мотив железной дороги в отечественной словесности, вообще, достаточно мрачны. Вспомним некрасовскую «Железную дорогу» с призраками, явившимися воображению ребенка, инфернальный образ железной дороги в «Анне Карениной», пустые поезда и одинокого машиниста Мальцева у Андрея Платонова, пьяные мытарства по электричкам Вени Ерофеева («Москва-Петушки»). Есть какая-то русская тоска в железнодорожном транспорте. В грозном железном образе поезда (у Цоя электрички) проглядывает беспощадное, внечеловеческое начало существования, с которым человеку, однако, приходится иметь дело. В навязчивом и отлаженном грохоте колес сквозит музыка существования, которая не спрашивает человека ни о чем, но которая влечет его в трагическом направлении «бытия-к-смерти». Однако человек способен по-разному отреагировать на своё положение внутри электрички: испугаться, постараться не замечать ее абсурдной власти или взглянуть в лицо накатывающему на него бытию. Лирический герой Цоя выбирает второй вариант.

Вторая часть текста представляет собой освоение той странной пограничной реальности, в которой он обнаружил себя. Здесь «холодно» и «как-то тепло», «накурено» и «как-то свежо». В отчужденной электричке проступает что-то глубоко родное, даже желанное. Молчание героя – это не пассивно-оборонительная реакция на враждебность существования. Он не бежит, «не кричит», он ловит мгновение, чтобы встретиться с бытием. Позднее будут строки: «Ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть» («Мама, мы все сошли с ума»). Герой принимает жестокие правила игры, более того, они захватывают его, вызывают заинтересованность. Герой принимает жестокие правила игры, более того, они захватывают его, вызывают заинтересованность, почти любопытство, он начинает осматриваться по сторонам. Образ тамбура, промежуточного пространства, подчеркивает пороговое состояния героя. Да и сама электричка – это переходный мир, в котором ощутим сквозняк иной жизни, притягательный как «прародимый хаос» в мире Тютчева. Подобная переходность, но уже с  другими смысловыми акцентами проявится и в цоевском «Стуке»: «И опять на вокзал, опять к поездам…»

2. «Хочу перемен!»: неостановимый поток бытия

Вместо тепла – зелень стекла,
Вместо огня – дым.
Из сетки календаpя выхвачен день.
Кpасное солнце сгоpает дотла,
День догоpает с ним,
Hа пылающий гоpод падает тень.

Пеpемен тpебyют наши сеpдца,
Пеpемен тpебyют наши глаза.
В нашем смехе, и в наших слезах, и в пyльсации вен
Пеpемен! Мы ждём пеpемен!

Электpический свет пpодолжает наш день,
И коpобка от спичек пyста,
Hо на кyхне синим цветком гоpит газ.
Сигаpеты в pyках, чай на столе –
Эта схема пpоста.
И больше нет ничего – всё находится в нас.

Пеpемен тpебyют наши сеpдца,
Перемен тpебyют наши глаза.
В нашем смехе и в наших слезах, и в пyльсации вен
Пеpемен! Мы ждём пеpемен!

Мы не можем похвастаться мyдpостью глаз
И умелыми жестами pyк –
Hам не нyжно всё это, чтобы друг друга понять.
Сигаpеты в pyках, чай на столе –
Так замыкается кpyг,
И вдpyг нам становится стpашно что-то менять.

Пеpемен тpебyют наши сеpдца,
Пеpемен тpебyют наши глаза.
В нашем смехе, и в наших слезах, и в пyльсации вен
Пеpемен! Мы ждём пеpемен.

1985

Песня «Хочу перемен!» впервые была исполнена в 1986 году на заре перестройки, а широкое звучание она получила после выхода в свет фильма «Асса» (1988) режиссера Сергея Соловьёва. Композиция по сей день воспринимается широкой аудиторией как позднесоветский гимн, в котором молодое поколение, обозначенное лирической формой «мы», требует социальных сдвигов, «перемен». Симптоматично, что произведение неизменно попадает в разные списки песен, «изменивших нашу жизнь», используется в политической агитации. Толкуя песню в этом ключе, музыкальный журналист Артемий Троицкий сетует: «Перемен ждали-ждали, как завещал Великий Цой, но так и не дождались». Гражданские, даже площадные, обертоны припева оказались более слышимыми, чем экзистенциальные мотивы и философские аллегории куплетов. Доходило даже до того, что Цою с его песней «Перемен!» уже после его смерти ставили в упрек распад Советского союза.

Между тем и автор песни, и другие музыканты «Кино» неоднократно подчёркивали первостепенную роль философического содержания. Приведем слова из интервью Виктора Цоя: «В наших песнях нет никаких сенсационных разоблачений, но люди по привычке и здесь пытаются найти что-то эдакое, и в результате “Перемены” стали восприниматься как газетная статья о перестройке, хотя я её написал давно, когда и речи не было ни о какой перестройке, и совершенно не имел в виду никаких перестроек. Конечно, это не очень хорошо, но я думаю и надеюсь, что всё станет на свои места». Соло-гитарист группы Георгий Каспарян уточняет: «“Перемен” писалась не для толпы, не для стада. Местоимение “наши”, используемое в тексте, относится к очень узкому кругу людей самых близких, с которыми, возможно, ты сидишь рядом на кухне каждый вечер». Так о чем же текст, если не о социальных реформах?

В самом начале стихотворения вводится тема монотонности и пустоты повседневного существования. В ней преобладает инерция жизни, подлинное тепло человеческих взаимоотношений замещается стеклом бутылок на кухонном столе, регулярностью бессодержательных посиделок и пустых разговоров. В этом большом мире подлинная жизнь духа уже невозможна, именно поэтому «перемен требуют наши сердца». Дни сменяют один другой и облетают, как листки на отрывном календаре. Далее живописными штрихами передается закат одного из таких дней. Сгорающее дотла «красное солнце» (символ жизнетворческого начала в восточном духе), догорающий «день», «тень», накрывающая «город», – картина заката пережита как апокалиптическая. В этом большом мире подлинная жизнь духа уже невозможна, именно поэтому «перемен требуют наши сердца». 

Как-то продолжиться эта жизнь может только в освещенной электрическим светом кухне, в своём кругу («электрический свет продолжает наш день»). В первом куплете художественное пространство объемно, открыто (город, увиденный сверху, закатное солнце), а два следующих отчетливо воссоздают камерное пространство: «сигареты в руках, чай на столе», синий цветок зажжённой газовой плиты. Здесь в двух-трёх штрихах воссоздан и формат общения, и стиль жизни, её форма и ценности. Если первый куплет передает безличную картину, лишенную субъектной конкретности, то во втором куплете появляются местоимения «мы», «наш». Пустота повсюду, но не у нас.  Правда, спичек, способных разжечь «огонь», уже нет, но «синий цветок» (романтический символ) газа неугасимо полыхает в этом сохраняющем живое начало камерном пространстве. Именно этот узкий круг своих, где есть дымящаяся раскуренная трубка мира, где идёт непрекращающаяся чайная церемония, кажется, – последнее пристанище духа. 

Третья часть вначале подхватывает этот мотив живого общения внутри круга. Чтобы понимать друг друга, ощущать общее тепло, не нужны выразительные жесты и глубокомысленные выражения на лицах – ведь «всё находится в нас». Ритуальные формы (повтор художественной детали «сигареты в руках, чай на столе»), кажется, поддерживают жизнеспособность этого очага. Но эта «кажимость» ложная: «и вдруг нам становится страшно что-то менять», форма застывает, коснеет и не выдерживает гераклитовского напора потока бытия. Тем более, что он пронизывает нас самих, содержится «в нашем смехе, и в наших слезах, и в пульсации вен», распирает нас изнутри. Цой обрывает развитие лирического сюжета на этой драматической ноте. Завершение здесь по смыслу близко «Невесёлой песне»: «А когда приходит время вставать, мы сидим, мы ждём». Чего? Что перемены произойдут сами собой. 

Нужно упомянуть и древнекитайскую гадательную книгу «И цзин»  – «Книгу Перемен», которая, безусловно, присутствует в семантическом поле стихотворения Виктора Цоя. Эта книга была создана еще до Конфуция, но была включена в конфуцианское Пятикнижие. Она служила для предсказания будущего с помощью стеблей тысячелистника, составляющих гексаграммы, и набора табличек с дидактическими афоризмами. Кстати, совершенно светская мода на эту гадательную книгу появляется в СССР в перестроечное десятилетие. «И цзин» была во многих советских семьях, гадательная процедура была адаптирована к современности: для определения нужной гексаграммы следовало использовать подбрасывание монетки. Может быть, Цой действительно напророчил перемены, и прямое социальное прочтение не так уж ошибочно.

3. «Спокойная ночь»: медитация о погибших и спасенных

Крыши домов дрожат под тяжестью дней,
Небесный пастух пасет облака.
Город стреляет в ночь дробью огней,
Но ночь сильней, ее власть велика.

Тем, кто ложится спать –
Спокойного сна.
Спокойная ночь.

Я ждал это время, и вот это время пришло,
Те, кто молчал, перестали молчать.
Те, кому нечего ждать, садятся в седло,
Их не догнать, уже не догнать.

Тем, кто ложится спать –
Спокойного сна.
Спокойная ночь.

Соседи приходят, им слышится стук копыт,
Мешают уснуть, тревожат их сон.
Те, кому нечего ждать, отправляются в путь,
Те, кто спасен, те, кто спасен.

Тем, кто ложится спать –
Спокойного сна.
Спокойная ночь.

1986

В творчестве Цоя образ ночи существует в двух версиях.  В ряде текстов она предстает в романтическом ореоле. Это любимое время суток, в котором «меньше машин», в котором есть хранящие тайны кухни («Ночь»), кофе, сигареты, вино, а иногда какое-то стильное и отнюдь не тягостное одиночество и свой уют («все спят, и мы здесь вдвоём»). Здесь герой Цоя чем-то напоминает мечтателя раннего Достоевского, совершающего прогулки по ночному Петербургу. Такой ночью можно «гулять до утра» («Видели ночь»). Ночное существование противопоставлено дневному как легкодоступное инобытие («Каждую ночь»). Можно сказать, что у Цоя есть свой хронотоп ночи – это не только время суток, но и место, и состояние, которое герой предпочитает («это моё дело – любить ночь») как подлинное, более привлекательное, даже более красивое. В интервью музыкант говорил: «Ночь наполняет меня ощущением мистики… Можно сказать, что ночь дает мне чувство романтики». В ряде других текстов Цоя ночь, если учитывать контекст русской литературы, восходит к тютчевской традиции и далее – к мифологическим представлениям. Таково упоминание о «сплошной ночи» в «Солнечных днях» (мифологема мировой ночи). Ночное существование обнаженнее дневного, оно абсолютно, и противиться ему невозможно. Ночь – это момент истины («Пора»): «И как каждый день ждет свою ночь – я жду свое слово – “Пора”!» 

Такой видится этот образ и в «Спокойной ночи»: «Город стреляет в ночь дробью огней, Но ночь сильней, её власть велика». Эта ночь, грозящая поглотить цивилизацию, обратить человека в какое-то добытийное состояние. Простая формула пожелания «спокойной ночи» переосмысляется в логике цоевского мифа. В основе этот миф христианский, но в смелой и оригинальной авторской интерпретации. В этом мифе есть «разделение на погибших и спасенных»: одни обретают вечную жизнь, другие беспробудную смерть. «Спокойная ночь» оказывается состоянием погружения в полное забвение. Произведение –  погребальный гимн, пропетый «погибшим», и напоминание, что спасение не гарантировано. В сущности, тревога, вселяемая песней, благотворна с самой консервативной религиозной позиции.

Символы и метафоры этого стихотворения просты и прозрачны: «тяжесть дней», «небесный пастух», вечный цоевский «город»-мир… Момент истины приближается, время, которого ждал лирический герой, наступает: «те, кто спасен» отправляются в своё неизведанное странствие, а те, кого стук копыт лишь тревожит и мешает спать, погружаются в вечный сон.  В стихотворении как бы приоткрывается эсхатологическая перспектива, отсюда и апокалиптическая символика всадников на лошадях.

Специального внимание заслуживает позиция субъекта сознания и речи: кто он – тот, кто «садится в седло», или тот, «кто ложится спать»? Раз герой желает спокойного сна и продолжает вести своё пение, не молчит, значит, он не принадлежит «уснувшим». Но он же смотрит вслед отправляющимся в путь, констатируя, что их «уже не догнать». Значит, герой не едет, или еще не едет. В мифе, где все разделены на погибших и спасенных, оказывается, есть особое место свободного субъекта, чьё воображение порождает сам миф, вечно повествует его, транслирует сновидение. Этот субъект не принадлежит миру «погибших и спасенных», здесь явлена свободная творческая позиция поэтического субъекта, превышающая рамки бытия и небытия.

Существует полулегендарная история первой звукозаписи «Спокойной ночи», рассказываемая самими участниками «Кино». Студия находилась в квартире жилого дома в Киеве. Когда музыканты приступили к работе над аранжировкой «Спокойной ночи», в дверь постучали и сообщили, что в соседней квартире умер человек, попросив при этом «не шуметь девять дней». Цой, естественно, исполнил эту просьбу, запись была отложена. Однако в песне появились строки о соседях, которым слышится «стук копыт», – имеется в виду узнаваемый гитарный бой Цоя, так называемый «галоп» (его хорошо слышно в песнях «Хочу перемен!», «Стук» и др.). Когда  на десятый день работу возобновили, мгновенно сгорела звукозаписывающая аппаратура. «Спокойная ночь» будет завершена позднее, в совсем другом месте.

4. «Звезда по имени Солнце»: жертвенное бессмертие

Белый снег, серый лед
На растрескавшейся земле.
Одеялом лоскутным на ней
Город в дорожной петле.
А над городом плывут облака,
Закрывая небесный свет.
А над городом желтый дым.
Городу две тысячи лет,
Прожитых под светом Звезды
По имени Солнце…

И две тысячи лет война,
Война без особых причин.
Война – дело молодых,
Лекарство против морщин.
Красная, красная кровь 
Через час уже – просто земля,
Через два на ней цветы и трава,
Через три она снова жива
И согрета лучами Звезды
По имени Солнце…

И мы знаем, что так было всегда,
Что судьбою больше любим,
Кто живет по законам другим
И кому умирать молодым.
Он не помнит слово “да” и слово “нет”,
Он не помнит ни чинов, ни имен
И способен дотянуться до звезд,
Не считая, что это сон,
И упасть, опаленным Звездой
По имени Солнце…

1987

Режиссер фильма «Игла» Рашид Нугманов утверждает, что «Звезда по имени Солнце» была написана Цоем специально для его картины. Осенью 1987 года во время съемок в Алма-Ате музыкант был в гостях у кинорежиссера и «буквально на глазах» у него сочинил эту песню. Она стала, визитной карточкой фильма, самой узнаваемой композицией саундтрека к нему (наряду с «Группой крови», которая звучит в финальной сцене, когда герой, которого сыграл Цой, погибает от ножа убийцы). Песня дала заглавие финальному прижизненному альбому «Кино» (вместо первоначального названия «Пачка сигарет»), в который входят несколько кульминационных песен Виктора Цоя: «Невесёлая песня», «Стук», «Печаль», «Пачка сигарет», «Апрель». 

Именно в этом цикле – а связь между песнями внутри альбома очень тесная, они выстраиваются в сквозной лирический сюжет – достигают полного развития главные мотивы и образы поэтической мифологии Цоя: «герой», «война», «путь» («дорога»), «след», «город», «звезда», «дом»… Герой осознаёт своё положение воина в битве существования («весь мир идет на меня войной»), находит в себе силы «для шага вперёд». Он принимает своё предназначение, откликается на «стук», зовущий прочь из зоны комфорта в дорогу. И, преодолевая «печаль», готовится исполнить свою судьбу, взлететь, оставляя «земле лишь тень», пройти путь сакральной жертвы до конца, вплоть до смерти и воскресения («И умрёт апрель, и воскреснет вновь, / И придёт уже навсегда»). 

Обрела свое место в этом сюжете и «Звезда по имени Солнце». Оба слова, написанных здесь с большой буквы, – центральные жизнеутверждающие, светоносные, путеводные символы мифопоэтики Цоя. Лингвисты подсчитали, что его песенных текстах только два этих концепта («звезды» и «солнца») встречаются около 50 раз. Облака, закрывающие вечный город-мир от небесного света, смог желтого дыма над ним, удушающая петля дороги вокруг него – аллегории, которые легко истолковать, – это суета и заблуждения будней, иссушающая саму себя повседневность – всё, что отдаляет от света, от свободы духа, полноты бытия.

Осознание себя в качестве некоего солдата в вечно длящейся войне («без особых причин») присутствует уже в «Группе крови». «Звезда по имени Солнце» развивает и конкретизирует этот мотив: битва ведется две тысячи лет. Велик соблазн истолковать эту конкретность через христианский код – ровно столько времени отделяет нашу эпоху от сакрального события воскресения Христа. Но такая интерпретация в лоб будет натянутой: война, о которой поёт Цой, не исчерпывается тем или иным конфессиональным религиозным контекстом. Это вечно длящаяся война света и тьмы, жизни и смерти, участие в которой, так или иначе, как бы пафосно это не звучало, ощущает каждый творческий субъект, каждый человек, отваживающийся на гамлетовское «быть» или хотя бы осмелившийся встретиться взглядом со своим существованием.

Во второй и третьей строфах поэтически осознана и даже предсказана неизбежность своей гибели («кому умирать молодым») и при этом утверждена неистребимость бытия как такового, а также связанная с ней извечная тяга смертного человека к превосходящему его бессмертному истоку, к «звездам». Ничто земное (чины, имена) не существенно в этом извечном устремлении, оно направляется другими законами. В финале звучит аллюзия на древнегреческий миф об Икаре, устремившемся к Солнцу, которое в итоге опалило его крылья и обрекло на погибель. Однако парадоксально: эта жертвенная устремленность героя (и пусть реальность достижения звезд только сон) – залог его бессмертия. 

5. «Кукушка»: после реквиема

Песен, ещё не написанных, сколько?
Скажи, кукушка, пропой.
В городе мне жить или на выселках?
Камнем лежать или гореть звездой?
Звездой!

Солнце моё, взгляни на меня.
Моя ладонь превратилась в кулак.
И если есть порох, дай огня!
Вот так!

Кто пойдёт по следу одинокому?
Сильные да смелые головы сложили в поле, в бою.
Мало кто остался в светлой памяти,
В трезвом уме да с твёрдой рукой в строю.
В строю!

Солнце моё, взгляни на меня.
Моя ладонь превратилась в кулак.
И если есть порох, дай огня!
Вот так!

Где же ты теперь, воля вольная?
С кем же ты сейчас ласковый рассвет встречаешь? Ответь!
Хорошо с тобой, да плохо без тебя
Голову да плечи терпеливые под плеть.
Под плеть!

Солнце моё, взгляни на меня.
Моя ладонь превратилась в кулак
И если есть порох, дай огня!
Вот так!

1990

«Черный альбом», работу над которым Цой едва успел завершить, был выпущен группой уже после его смерти и прозвучал как некий реквием. Трагическое предчувствие («Следи за собой»), усталость в пути («Сосны на морском берегу»), стоическое приятие предначертанного («Кукушка») и даже свойственная жанру реквиема особая мгновенная радость на фоне неотвратимости смерти и беззаветная надежда на воскресенье («Красно-желтые дни») – всё это художественные компоненты этого цикла. Финальный повтор слова в каждом куплете – это ответ Кукушки, голос судьбы, звучащий с мистической интонацией заклинания: «…под плеть»? – «Под плеть!» Н. Я. Мандельштам когда-то писала: «Смерть художника не случайность, а последний творческий акт, как бы снопом лучей освещающий его жизненный путь… Почему удивляются, что поэты с такой прозорливостью предсказывают свою судьбу и знают, какая их ждет смерть? Ведь конец и смерть – сильнейший структурный элемент, и он подчиняет себе все течение жизни». Эти слова, сказанные о совсем другом поэте, точно характеризуют случай Цоя.

«Кукушка» была написана в курортном прибалтийском городе Плиеньциемс, около Юрмалы, недалеко от того места, а котором произойдет автокатастрофа. Юрий Каспарян вспоминал, что Цой весь день работал над этой композицией в одиночестве, находясь в «сарайчике», где была оборудована домашняя студия: «Прямо чувствовалось, что серьёзное что-то происходит».

В этом тексте поэт ведет решающую беседу с провидением, воплощенным в образе предсказательницы-кукушки, и получает однозначные и окончательные ответы на все свои экзистенциальные вопрошания. Лежать ли ему камнем (лишенная духа материя, покой небытия) «или гореть звездой» (обрести вечную жизнь в качестве путеводного источника света для других)? «Звездой!» – отвечает кукушка. Птица-прорицательница выступает здесь в роли потустороннего двойника лирического героя, «связиста» с миром, откуда лирическое «я» черпает поэтические смыслы. Финальный повтор слова в каждом куплете – это ответ Кукушки, голос судьбы, звучащий с категорической, прямо-таки мистической интонацией заклинания: «…под плеть»? – «Под плеть!»

Герой с тревогой осмысляет свой путь как «одинокий»: пройдут ли другие по этому «живому следу», достанет ли у кого-то твердости духа? Он прощается с «вольной волей», подчиняясь провиденциальной силе. Перед нами некое поэтическое «моление о чаше»: лирическое «я» жаждет жизни и свободы, но подчиняется предназначенному ему свыше. Поэтому, несмотря на душевную смуту, рефреном повторяется обращение к «своему солнцу»: «если есть порох, дай огня», и этот огонь принимается, снисходит: «Вот так!» Превращение ладони в кулак – символический жест решительной экзистенциальной трансформации. Открытая ладонь с её линиями жизни, любви и проч. – это судьба лирического «я», открытый проект существования. Усилием воли она сворачивается в форму, приспособленную для удара, для последнего боя. Никакой судьбы прочесть в стиснутом кулаке уже нельзя, герой сконцентрирован, сжат – готов к приятию огня.

«Кукушка» стала неким завещанием. Мог ли Цой предполагать или хотя бы предчувствовать, что песня обретёт этот статус в его творческом наследии? Рассуждая здраво – нет: биографический человек, молодой и здоровый, едва ли будет стремиться к тому, чтобы поставить такую точку. Но если видеть в творческом пути поэта, музыканта, художника хотя бы подобие сквозного сюжета, хотя бы пунктир смысла, то приходится спросить: как этому сюжету было развиваться дальше? Что должен был написать Цой после «Кукушки» и главных песен «Черного альбома»? Что могло быть написано после реквиема? На этот вопрос ответить невозможно.