Пять феминистских стихотворений за пределами феминистской поэзии

Разговор о феминистской поэзии постепенно разрастается и становится неотъемлемой частью дискуссии о современной поэзии вообще. Параллельно в нем естественным образом формируется набор клише, готовых рассуждений о «правильном» и «неправильном» женском письме. Одна из самых болезненных тем – органичность стилистики и содержания феминистской поэзии как условие ее взаимодействия с традицией. Другими словами, в какой форме фемпоэзию писать допустимо, а в какой – не совсем.

Но кто вообще вправе отвечать на этот вопрос? Русскоязычная феминистская поэзия сегодня – явление, определяемое изнутри, а не извне. Фемпоэзию составляют те, кто сам себя к ней причисляет. Ее образ рождается в первую очередь из манифестов авторок, вокруг которых складывается собственный комплекс критических и филологических трактовок, не нуждающийся во внешнем диалоге. Тезис о принципиальном противоречии между приемами классической поэзии и мировоззрением феминизма транслируется из того же источника.

Так, например, в статье «К вопросу о классификации современной женской русскоязычной поэзии»¹ Анна Голубкова утверждает, что форма нарративного верлибра «оказалась наиболее подходящей для женского, в том числе феминистского, высказывания». Оксана Васякина в интервью The Village² со свойственной ей прямотой заявляет, что у нее «вызывает диссонанс история женщины, которую избивают, написанная ровным стихом». Сборник «Поэтика феминизма», о котором я уже высказывался ранее³, в качестве лучших образцов фемпоэзии демонстрирует исключительно деконструктивистскую поэтику, воспринимающую любые элементы традиции как токсичное наследие патриархального канона.

Чаще всего подобные утверждения сопровождает дисклеймер, мол, определение феминистской поэзии на самом деле очень широко. Но приводимые примеры делают условность этих оговорок очевидной. Для продолжения дискуссии я тоже приведу свои – в противовес уже сложившимся вокруг фемпоэзии шаблонам.

За основу взято определение из все той же «Поэтики феминизма»: оно кажется вполне удачным, если воспринимать его, не ограничиваясь стихами героинь сборника: «Фемпоэзия – это поэзия от лица женщин или небинарных людей, имеющих опыт женской гендерной социализации, отражающая в себе идеи феминизма». Все стихотворения, выбранные для разбора, полностью удовлетворяют требованиям этого определения. Более того, элементы канонических стихотворных форм в них не ограничивают феминистский потенциал высказывания, а наоборот – помогают его раскрыть.

Мария Ватутина: Женщина и взросление в условиях нелюбви

Всем! Всем! Всем!

Девочка наша стала ходить в бассейн!

– Растрясись, толстожопая, растрясись, – разрешила мать.

И давай ее собирать.

Положила ей полотенчико, приговаривая: «Ничего!

Я тебя еще младенчиком заворачивала в него».

Положила вьетнамки, подстилку и мыло, шапку, купальник свой.

Говорит: «Чтоб совсем не стала дебилкою, не ходи с сырой головой».

И пошла наша девочка да вразвалочку, с сумкой толстою на ремне.

И пришла она в раздевалочку, и сидит себе в тишине.

Вдруг заходят четыре девочки, словно ангелы во плоти.

Наша смотрит во все гляделочки, хочет даже уйти:

– Дал же бог очертания, – думает, – разве снимешь при них белье?!

У меня трусы «до свидания, молодость», и грудь отродясь не стояла, горе мое.

А те всплескивают космами, руками взмахивают, прыгают на одной ноге.

А у девочки нашей весь баул в чесноке.

– Возись потом с тобой, – говорила мать, – принесешь заразу, а то и грипп.

А чеснок отбивает.

Она проветривала по дороге, но дух прилип.

О, как же они прекрасны, нагие, невидящие ее в упор.

Она снимает колготки, не снимая юбки, потом головной убор,

Влезает в купальник по пояс, потом снимает юбку, потом сквозь рукава

Вытягивает лифчик. Поднимает купальник на грудь, снимает кофточку. Какова!

Через час они одеваются, возвратившись из душевой.

Ага! Говорила мама: не ходи с сырой головой.

Вот сидит наша девочка под сушилкой, смотрит, как брызгаясь и блажа,

Эти грации с голубыми жилками, достают средства девичьего вийзажА,

Говорят слова прекрасные: Буржуа, Сен-Лоран, Клема…

Она уходит сразу в свою комнату. Мать приходит сама.

Что, поплавала? что угрюмая? что назавтра задали? что молчишь?

А она, наша девочка, сидит, как мышь.

Смотрит точками, плачет строчками, запятыми молчит.

А потом говорит.

Вот ты мама, мама, где твои штучки женские, ручки бархатные, аромат на висок,

Ножки бритые, ногти крашены, губы в блеске, каблучки цок-цок.

Из-за этого твоего невежества, из-за этого мужества, из-за всей твоей изнутри

И я вот такая неженственная, не отличу Пани Валевску от Красной Зари.

Не умела сказать, наша девочка, что в условиях нелюбви

Человек сам себя не любит, и любить-то бывает нечего – не завезли.

Не возлелеяли, не согрели, не счистили скорлупу до белка, до любви.

Девочка, ты наша девочка, нелюбимая наша девочка, плыви, плыви.

Это стихотворение Ватутиной часто приводят в пример, когда говорят о теме женской травмы в традиционной поэзии. Его героиня страдает, с одной стороны, от несоответствия стереотипным представлениям об «ангельской» красоте настоящей женщины, призванной услаждать чей-то взор, а с другой стороны – от выученной беспомощности, которую ей передает по наследству жестокая, безразличная к ее переживаниям мать. Девочка обнаруживает себя на фальшивой шкале ценностей: на нулевой отметке – она, «толстожопая дебилка», от которой пахнет чесноком и страхом, на другом, недосягаемом, краю – «грации с голубыми жилками». В то же время «неженственность» героини – не главная ее трагедия, что раскрывается уже ближе к концовке.

Стихотворение написано раёшником и вбирает классические признаки этой древнейшей формы русского народного стиха, обращая их на пользу собственной убедительности. Во-первых, его «зазывной» тон, настойчиво привлекающий внимание читателя, – травма «девочки нашей» глубоко личная и бытовая, но вместе с тем характерная для множества женщин. Во-вторых, предельная детализация и сюжетность повествования: текст в мельчайших подробностях описывает несколько часов из жизни девочки, благодаря чему возможно чуткое вживание читающего в будничную трагичность ее детства. Чего стоит один только эпизод с хитрой техникой переодевания без обнажения – с одной стороны, узнаваемый и достоверный, с другой – позволяющий буквально почувствовать на себе телесный опыт героини.

Кроме того, интонация раёшника отсылает к традициям народной драмы, в которой рассказчик обращается к зрителю в том числе и как к инстанции, дающей моральную оценку сюжета. Героиня стихотворения пока не способна понять, что мать калечит ее не «мужеством форм», а «условиями нелюбви», в которых взросление «угрюмой девочки» в сильную, самодостаточную женщину может никогда и не случиться. Этот вывод за нее проговаривает Мария Ватутина, условно выходя на балкон (раус) балаганного райка. Зритель / читатель становится соучастником драмы, не получающей разрешения – и потому кажущейся бесконечной.

Клементина Ширшова: Женщина как самостоятельный субъект

однажды спросила: что есть в тебе – твое,

затараторил всякое вразнобой:

«назову друзей, гуляющий парк весной,

экивоки, статьи Агамбена и разбой,

а еще тебя – наверное, это все».

пусть ответ очевиден, точен – но где же сам

заявляющий так открыто и так всерьез?

десять вечера, кухня, но неужели я

существую затем, чтобы ты меня произнес.

Стихотворение Ширшовой исследует гендерный стереотип, критике которого феминистская теория посвятила немало усилий, – представление о женщине как существе зависимом и несамостоятельном, раскрывающем свое предназначение только в присутствии мужчины. Первая половина текста посвящена именно ему – эрудированному интеллектуалу, с удовольствием рассуждающему о своих вкусах. Во второй героиня узнаёт, что оказалась лишь приложением к чьему-то каталогу «богатого» внутреннего мира, и задает закономерный вопрос о смысле своего существования.

Ответ на этот вопрос не проговорен напрямую, что вроде как оставляет простор для двусмысленности. Многие женщины по-прежнему ответили бы «да», находя в такой зависимости от мужчины нечто даже романтическое и привлекательное. Тем не менее в тексте Ширшовой можно заметить тонкие акценты и смещения, намекающие на возможное отношение поэтессы к проблеме объективации, выполненные в пределах тех возможностей, что дает именно регулярный стих.

Например, в первой строфе (не показанной графически и определяемой по рифмам) пять строк, а во второй – четыре. Из «стандартного» рисунка четверостишья выламываются именно те строки, в которых герой стихотворения перечисляет элементы своей сути – таким образом, во-первых, создается ощущение, что перечислять он может бесконечно, во-вторых, становится очевидным его мировоззрение: жадное присвоение всего, что представляет ценность для мужского взгляда.

К слову о рифмах: они все точные, кроме одной: «где же сам / неужели я». Слабость созвучия показывает, как истончается связь между героем и героиней – они слишком по-разному смотрят на мир. Схожим образом работают и стихотворные переносы: в первой половине текста они совпадают с синтаксическими паузами, во второй – разбивают реплики лирической героини надвое («неужели я / существую затем»), визуально и фонетически иллюстрируя границу непонимания, которая становится все менее и менее проницаемой.

Ответ на финальный вопрос можно додумать, но главным оказывается все-таки тот, что задан чуть раньше: «где же сам заявляющий так открыто и так всерьез?» Героиня стихотворения Ширшовой не только говорит о праве женщины на самоценность, но и ставит под сомнение «мужскую» формулу мировоззрения своего спутника: если твоя личность полностью состоит из присвоенных элементов, то тебя самого как бы и нет.

Анастасия Трифонова: Женщина и «власть отца»

Когда отец меня из зеркала корит –

рот набок, недовольная гримаса, –

такое разгорается внутри,

что ни вода, ни время не погасят.

Все интонации – похоже говорю,

полупродукт из волевых усилий –

сплавляются в чугунную хандру

которую таскать невыносимо;

не разобрать отдельные слова,

молчание на горло не набросить.

Под возмущенный голос голова

отцовскую приобретает проседь,

все очевидней проявляются очки

и мысль – не осознать, не примириться, –

что копия, хоть в зеркало стучись,

ни в ком не отразится.

В теории феминизма есть термин male gaze, означающий социокультурную практику отображения мира с позиции гетеросексуального мужчины. Дословно с английского выражение переводится как «мужской взгляд», и если в стихотворении Ширшовой он показан скорее аналитически, путем объяснений, то в стихотворении Трифоновой взгляд мужчины буквально проникает в героиню, деформируя изнутри ее тело и ее суть. Влияние патриархальной фигуры (а «патриархат» с древнегреческого – именно «власть отца») становится настолько сильным, что трансформирует женщину физически. Мужское воспитание в тексте Трифоновой – выращивание себе подобного, биогенетический процесс.

Форма традиционного стиха здесь помогает показать трагедию, происходящую в тексте, во всей ее полноте. Разбивка на строфы совпадает со стадиями превращения героини: сначала мимика, потом голос, затем – трансформация тела. Последними символично появляются очки – то есть оптика, мировоззрение. Рифмы образуют самостоятельные смысловые связки («горит / внутри», «говорю / хандру»), которые вместе с размеренным, линейным повествованием создают чувство неизбежности: отец все равно тобой овладеет, это лишь вопрос времени.

Однако концовка стихотворения получилась не такой однозначной. С одной стороны, лирическая героиня Трифоновой вытеснена по ту сторону зеркала и беспомощно стучит в отражение, с другой – она может прервать порочный круг наследования и, кажется, уже приняла тяжелое решение. То есть для ответа на токсичное ГМО «мужского» воспитания у нее еще осталось свое последнее – биологическое – оружие.

Линор Горалик: Женщина и Родина как жертвы насилия

стереть с лица земли помаду

да и ухмылочку стереть

и вот она лежит под нами

в слезах простая голая

Если в предыдущих трех текстах индивидуальный опыт героини оказывался поводом для разговора о проблематике женского вообще, то в стихотворении Линор Горалик происходит обратная замена. Родина из патриотических песен и госпропаганды (хрупкая феминная сущность, нуждающаяся в защите) оказывается обычной («простой и голой») женщиной – жертвой насильника. Само насилие не показано, но легко достраивается: малая форма здесь, во-первых, концентрирует смысл, во-вторых, создает дополнительное напряжение, обрывает текст на первой же строфе и оставляет читателя в состоянии стресса.

Удачно использован и белый силлабо-тонический стих: ожидание рифмы обманывается, каждая новая строка кардинально меняет смысл всего текста. То, что начиналось как инфинитивная, безличная поэзия («стереть с лица земли помаду»), оказывается разговором от второго лица («она лежит под нами»), и от имени этого «мы» творятся ужасные вещи. Причем творятся буднично, под ровный метр четырехстопного хорея – одного из самых распространенных размеров классической русской поэзии, ритма «окрылённой», по выражению Гумилёва, напевности.

Выбор фразеологизма «стереть с лица земли» как отправной точки текста тоже не случаен – это сделано не ради одной только игры слов. Согласно герметичной логике «истинного патриота», если нечто нельзя завоевать и отстоять, это следует уничтожить. Заставляя читателя смотреть на мир глазами агрессора, запирая в теле насильника, склонившегося над жертвой, стихотворение Линор Горалик доносит простую мысль: настоящий мужчина и женщину, и Родину должен защищать в первую очередь от самого себя.

Анна Аркатова: Женщина как измерение реальности

Поскольку я всегда с камерой – а ты всегда нет,

Я фотографирую тебя сзади,

Я смотрю тебе вслед,

А ты идешь не оглядываешься никогда,

В самом деле – там же не пламя и не вода,

Не трещина на земной поверхности,

Не одна из действующих стихий –

Только женщина, вспыхивающая для верности,

На ходу записывающая стихи.

Тема самостоятельности женского по отношению к мужскому, о которой уже говорилось применительно к стихотворению Клементины Ширшовой, в тексте Анны Аркатовой раскрывается с необычного ракурса. Здесь нет ни проговаривания травмы, ни борьбы за права – только ироническая усмешка героини, которая уже победила и полностью контролирует ситуацию, пусть ее спутник пока и не знает об этом.

Победу, по Аркатовой, впрочем, не следует понимать в «мужском» смысле, то есть как колониальный триумф – она совершается путем сотворения собственной вселенной и независимого мировоззрения. Рифма «стихий / стихи» в данном контексте не сближает, а противопоставляет созвучные слова: «стихия» отсылает к стереотипному понятию о женщине как истерической фурии, которую нужно усмирить, в то время как стихи – способ не только описания, но и организации окружающего пространства. Расшатанный рифмованный акцентный стих отлично подходит для иллюстрации созидательной воли женского письма: с одной стороны, множество степеней свободы, с другой – сохранение структуры и контроля.

1http://articulationproject.net/10316

2https://www.the-village.ru/people/whats-new/vasyakina-rymbu

3https://prosodia.ru/catalog/shtudii/poeticheskiy-feminizm-dlya-svoikh-i-poeziya-mira-dlya-vsekh/