Расцвет русского декаданса: пять поэтов настроения «fin de siècle»
В 1890-е годы декаданс из увлечения отдельных личностей в России превратился в общественное явление. На Западе это время распространения настроения «fin de siècle» — «конца века». Prosodia прочла ключевые стихотворения Дмитрия Мережковского, Зинаиды Гиппиус, Федора Сологуба, Иннокентия Анненского и Константина Бальмонта, выразившие это настроение в русской поэзии.
Дмитрий Мережковский, одна из ключевых фигур русского декаданса
В начале 1890-х годов мода на «fin de siècle» впервые охватила круги русской богемы. А это в свою очередь породило и моду на декадентские салоны, декадентский быт (а вернее, безбытность), меланхолию, болезненность, театральность, манерность. Однако быть декадентами и творить декадентское искусство — это разные вещи. И на Русском Парнасе всех больше творцов странного, имморального, упаднического оказалось среди поэтов русского символизма.
Чтоб не запутаться в терминологии, важно сказать, что в 1890-1910-х гг. «новое искусство» и «декадентское искусство» были синонимами, как, например, в 1990-ые гг. синонимичными были новое искусство и постмодернизм. Синонимами для поколения «fin de siècle» являлись также «символисты» и «декаденты».
Понять последнее очень просто. Символ — не только главный художественный метод в эстетике декаданса, но и способ мироощущения декадента. По представлениям Шопенгауэра — излюбленного философа культуры упадка — любой предмет, действие, форма служат лишь символом своего отражения в мире потустороннем. Мир потусторонний является не чем-то отвлеченным, а постоянно существующим вокруг нас, вместе с нами. Все, что мы видим, слышим, чувствуем — лишь отблески, отзвуки того действительно реального и колоссального целого, постижение которого человеку малодоступно. Ограниченность разума и органов чувств мешают ему. И только творец, художник способен, благодаря развитию своей интуиции, духовности, шестого чувства, по мельчайшим отзвукам, отблескам увидеть то, что недоступно людям непосвященным. Поэтому для декадента символ — это не аллегория, не жалкое отражение реальности, это и есть реальность!
Символистов времени «fin de siècle» мы условно можем назвать «декадентами от искусства». Декаденты от искусства — служители концепции «l'art pour l'art» (фр. «искусство ради искусства»), которая, как и сам декаданс, обрела свою популярность во Франции во второй трети XIX-го века, освобождая художественное творчество от служения политическим или общественным устоям. Декадентам от искусства выпало заниматься разработкой и поиском новых форм, системы символов в рамках русского языка для еще только делающего свои первые шаги «нового искусства», поиском способов передачи путем поэтической речи малейшего изменения настроений, предчувствий.
Такой подход роднит их с пониманием специфики декаданса Теофилем Готье, который в предисловии к бодлеровским «Цветам зла» указывал на стремление нового искусства «выразить мысль там, где она наиболее неуловима, а формы и контуры наиболее смутны…», на стремление запечатлеть «хрупкие свидетельства невроза, желаний стареющей испорченной страсти, галлюцинации навязчивой идеи, переходящей в безумие».
Представители настроения и времени «fin de siècle» в нашей стране переживали его так же, как европейцы: в ощущении мира на пороге Апокалипсиса, мира, который разлагается, потому что стар, мира, гибель которого неизбежна… Под гибелью подразумевался конец человеческой цивилизации, а для многих — планеты. Представления эти взялись не на пустом месте. Во-первых, ученые пришли тогда к твердому убеждению, что не только люди, животные, но даже планеты и галактики смертны, а во-вторых, есть многочисленные письменные свидетельства, что в разных уголках земли наблюдали в то время странные свечения в небе, яркие и необычные по своей окраске закаты.
Любопытно, что Мережковский сравнивал период «fin de siècle» в русской литературе с «лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки», а Блок с распустившимся голубым цветком папоротника в июньскую полночь.
Дмитрий Мережковский (1865—1941) слыл одним из умнейших и образованнейших людей своей эпохи. Он стал не только одним из первых в русской поэзии представителей чистого декаданса, но и первым, кто попытался его осмыслить (статья «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» 1892 г.), ввести в рамки литературно-философских понятий. Мережковский и его жена З. Гиппиус стали первым, кто открыл в своей квартире литературно-философский салон, пропагандирующий идеи нового искусства. Мережковский выступал наставником и куратором подрастающего поколения декадентов. Сологуб, Минский, Блок, Белый, Пяст… — вот лишь малая часть списка тех, кто в 1890-1905-е гг. попал под влияние Мережковского. И безусловно, что каждому из них адресованы эти строки.
СМЕХ
Эту заповедь в сердце своем напиши:
Больше Бога, добра и себя самого
Жизнь люби, – выше нет на земле ничего.
Смей желать. Если хочешь – иди, согреши,
Но да будет бесстрашен, как подвиг, твой грех.
В муках радостный смех сохрани до конца:
Нет ни в жизни, ни в смерти прекрасней венца,
Чем последний, бесстрастный, ликующий смех,
Смех детей и богов,
Выше зла, выше бурь,
Этот смех, как лазурь –
Выше всех облаков.
Есть одна только вечная заповедь – жить
В красоте, в красоте, несмотря ни на что,
Ужас мира поняв, как не понял никто,
Беспредельную скорбь беспредельно любить.
1894
«Смех» здесь не стремление разрушить устоявшиеся рамки морали, показать все безобразие и лживость этого мира, чем занимались предшественники времени «fin de siècle», стихотворение представляет собой уже сложившуюся новую формулу счастья. «Эту заповедь в сердце своем напиши: / Больше Бога, добра и себя самого / Жизнь люби, — выше нет на земле ничего / Смей желать. Если хочешь — иди, согреши…» — в этой формуле прослеживается воздействие двух центральных работ для философии декаданса: «Мир как воля и представление» Шопенгауэра и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше. Суть их сводилась к возвращению человека в дионисийское начало как более свойственное ему от природы, к раскрепощению страстей, к индивидуальности, к освобождению личной, а не общественной воли.
Возлюбить жизнь «больше Бога, добра» само по себе воспринималось кощунством по отношению к моральному кодексу эпохи, а уж призыв к тому, чтоб грешить, являлся чем-то из ряда вон выходящим на фоне христианских ценностей. Но для декадента согрешить — это позволить себе быть собой, высвободить свою индивидуальность волю. «Но тогда все дозволено!» — возмутится рационалист и будет прав. Однако декадент позволит себе только то, что соотносится с его личной моралью.
По философии Шопенгауэра, и грех, и покаяние заложены в человеке. В пример он приводил ребенка, который сначала ударяет другого, а потом сам же и плачет от ужаса того, что сделал. Через осознание греха, через глубокое раскаяние и вызванное им сострадание происходит становление духа — эти идеи в русской культуре еще в момент зарождения в ней декадентских настроений были блестяще разработаны Достоевским («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Идиот»).
Часть заповеди Мережковского про «согреши» пришлась особенно по сердцу начинающим декадентам. Как не сложно догадаться, приводило это к беспорядочным половым связям, пьянству, иждивенчеству и безделью. «Многие люди грешат, очень даже много и всячески, однако ни покаяния, ни сострадания не чувствуют, а, напротив, пребывают в покое совести? С этим-то как быть? И не достаточно ли у нас всяческого греха в жизни и разнузданности плоти, чтобы под них еще леса подводить?» — взывал к разуму поклонников «достоевщины» и декаданса со страниц консервативного «Научного Обозрения» Е. Соловьев, один из ведущих критиков Серебряного века. Но в лагере нового искусства его слышали мало.
Смех в стихотворении Мережковского — ритуальное действо, отправляющее нас к языческим традициям мировой и русской культуры. Смех как очищение, смех как катарсис, смех как защитная реакция на весь ужас этого мира. Эту же функцию будет он иметь потом в куда более известном стихотворении Хлебникова «Заклятие смехом». По представлениям приверженцев «fin de siècle», наш мир — это неудачный черновик Господа, который он не захотел или забыл завершить. «Есть одна только вечная заповедь — жить / В красоте, в красоте, несмотря ни на что…» — человек может сам создать из черновика своей жизни произведение искусства. «Ужас мира поняв, как не понял никто / Беспредельную скорбь беспредельно любить» — единственный способ спастись от духовного уничтожения, любить не потому, что это приносит тебе пользу, а потому, что ты способен видеть красивое в безобразном.
Зинаида Гиппиус (1865-1941) — поэт, писательница и жена Мережковского, законодательница мод декадентских салонов.
«Гиппиус очень значительное, единственное в своем роде явление, не только поэзии, но и жизни. Ее тоска по бытию, ее ужас холода и замерзания должны потрясти всякого...» — отзывался о ней Н. Бердяев. «...Прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленявшую сатану», — писал о Гиппиус и о ее болезненной худобе А. Белый. А Л. Гуревич утверждал, что в людях внешность поэтессы вызывала или восхищение или неприязнь, но никого не оставляла равнодушным.
Как и другие представительницы плеяды русских декаденток XIX—XX вв. (среди них Черубина де Габриак, Маргарита Сабашникова, Л. Зиновьева-Аннибал, ранняя А. Ахматова…) З. Гиппиус умело создавала из своего образа и жизни произведение искусства. Кто-то из этой плеяды был одарен творчески больше, а кто-то меньше, но все они не хотели соглашаться с биологической ролью женщины — рожать и воспитывать детей, создавать очаг, становиться успешными в бытовом понимании этого слова, а верили в свое высшее предназначение и высшие смыслы.
ПЕСНЯ
Окно мое высоко над землею,
Высоко над землею.
Я вижу только небо с вечернею зарею,
С вечернею зарею.
И небо кажется пустым и бледным,
Таким пустым и бледным...
Оно не сжалится над сердцем бедным,
Над моим сердцем бедным.
Увы, в печали безумной я умираю,
Я умираю,
Стремлюсь к тому, чего я не знаю,
Не знаю...
И это желание не знаю откуда
Пришло, откуда,
Но сердце хочет и просит чуда,
Чуда!
О, пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает.
Мне бледное небо чудес обещает,
Оно обещает.
Но плачу без слез о неверном обете,
О неверном обете...
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете.
Март 1893
«Мне нужно то, чего нет на свете» — фраза стала расхожей для выражения личности и образа декадентки. Ее же часто упоминают, когда говорят о самой Гиппиус, о ее творчестве, о пристрастиях в жизни.
«Увы, в печали безумной я умираю» — не пустая метафора поэтессы. С детства она страдала туберкулезом и имела ряд других проблем со здоровьем. Болезненная красота, худощавость, чахоточность, заостренные черты лица, мертвенная белизна кожи, острые колени и локти, выступающие вены, а вместе с тем манерность и истеричность (тут стоит вспомнить Н. Петровых, стрелявшую в Брюсова и Белого, а потом удушившую себя газом в одном из французских отелей) — все это осмысляется как идеал. И если такие черты не давались юным декаденткам природой, то достигались ими нарочно. Достаточно вспомнить воспоминания М. Цветаевой о барышнях-поэтессах, ходивших в платьях с огромными декольте даже в мороз, отчего кожа у них в этих декольте становилась синей.
«Неверный обет», о котором страдает Гиппиус, ничто иное, как божий или небесный замысел, с которым всем людям кажется, что они явились на свет. Долгие годы они пытаются его разгадать, почувствовать, услышать. Но декадент знает, что предощущения их обманули, поэтому обет и неверный.
«Песня», впервые вышедшая в журнале «Северные цветы», сразу же вызвала много шума, принеся ее автору популярность. Литераторы-традиционалисты обвиняли стихотворение в том, что написано оно непонятно, о чем, зачем и кому, потому что писать Гиппиус не о чем. За глаза поговаривали, что вся интересность автора заключается лишь в ее внешности и уважаемом муже. Обвиняли «Песню» в безыскусности формы: многочисленные повторы, сбои ритма, бедная лексика, почти отсутствие ярких эпитетов и метафор на фоне набора уже устоявшихся штампов: «в печали безумной», «бледное небо»...
Однако даже они вынуждены были признать, что Гиппиус выразила настроение, которое было в то время у многих. «Стихи ее — это воплощение души современного человека, расколотого, часто бессильно рефлективного, но вечно прорывающегося, вечно тревожного, ни с чем не мирящегося и ни на чём не успокаивающего» — утверждал М. Гофман.
Поэтесса была провозглашена своим поколением «декадентской мадонной». Единственная никогда не отрекалась от этого течения и никогда не стремилась оправдать свою к нему причастность. По воспоминаниям Г. Адамовича, даже «в последние годы жизни Гиппиус шутя называла себя “бабушкой русского декадентства”».
Федор Сологуб (1863-1927) по своей поэтике очень близок к З. Гиппиус: он стремился рассказать ощущение, используя при этом крайне упрощенную форму. Благодаря этому, на его стихи, как и на стихи Гиппиус, писалось большое количество поэтических пародий. Но если «декадентская мадонна» прослыла автором того, «чего нет», то Сологуб ярчайшим из воспевателей смерти, даже в его избранном она упоминается в доброй трети произведений. И вот одно из самых известных.
* * *
Мне страшный сон приснился,
Как будто я опять
На землю появился
И начал возрастать,
И повторился снова
Земной ненужный строй
От детства голубого
До старости седой:
Я плакал и смеялся,
Играл и тосковал,
Бессильно порывался,
Беспомощно искал...
Мечтою облелеян,
Желал высоких дел,—
И, братьями осмеян,
Вновь проклял свой удел.
В страданиях усладу
Нашел я кое-как,
И мил больному взгляду
Стал замогильный мрак,
И, кончив путь далекий,
Я начал умирать,—
И слышу суд жестокий:
«Восстань, живи опять!»
12 декабря 1895
Стихи Сологуба при первом, поверхностном их прочтении напоминают стихи гимназиста не только по простоте формы (3-стопный ямб с перекрестной рифмовкой), необязательности многих слов, но и по юношескому максимализму, который выглядывает из каждой строчки: «В страданиях усладу / Нашел я кое-как, / И мил больному взгляду / Стал замогильный мрак…» Его поэзия напоминает, благодаря упрощенности формы, жалкую пародию на мотивы лермонтовской лирики, на поэзию французского декаданса, где жизнь — пытка, и жестокое наказание — пройти ее снова.
«Бессильно порывался, / Беспомощно искал... » Все наши стремления и поиски — бессмысленные мечтания детства, которым заранее не суждено сбыться. Чем дальше продвигается жизнь, тем больше от нее безысходная мука.
Современники Сологуба не раз указывали на обратный эффект его произведений. Вместо сострадания лирический герой вызывает улыбку, вместо наслаждения у читающего возникает вопрос: «Кому нужна такая поэзия, к чему она призывает и чему учит?» «О стихах г. Сологуба говорить, собственно, нечего. Тут нытье и тоска, тоска и нытье, переходящее в кошмар» — писал Е. Соловьев в статье «Декаденты».
Однако, как и в истории с Гиппиус, критики вынуждены были признать, что отраженное в стихах представителя упадка настроение — настроение современной им молодежи, настроение нового искусства. Восхваление смерти Сологубом воспринималось ими как кич, как своеобразная форма эстетства.
Это стихотворение, несмотря на приверженность своей формой традициям XIX века, все же имеет тот набор литературных клише, которые перебрались в русский декаданс из поэзии русского романтизма. Среди таковых «мрак», «мечта», «страдание», «мука», «бессильно», «сон», «голубой»... Но здесь они еще не символы в полном смысле этого слова, еще не переработаны, не наполнены содержанием под нужды нового искусства, пока они всего лишь подбор звуков для будущих «клавиатур» символизма.
Иннокентий Анненский (1855-1909) оказался тайным декадентом своей эпохи. В жизни он был государственным служащим, преподавателем древностей, крупным ученым, директором Царскосельской гимназии, человеком скрытным, скромным и строгим, по заверениям его сына, знал 13 иностранных языков, и можно с уверенностью сказать, что большая часть людей, его знавших, даже представить не могла, что в свободное от работы время он пишет декадентские строки, что внутренний мир этого, казалось бы, внешне столь правильного и успешного человека, столь апокалиптичен.
Большая часть стихов Анненского вышла посмертно, после 1909-го года, когда эпоха декаданса уже стремилась к закату, а его единственный прижизненный сборник «Тихие песни» появился под псевдонимом «Ник. Т-о», подчеркивая тем самым желание автора скрыть свою реальную личность.
Возможно, благодаря тому, что Анненский был оторван от современной ему литературной среды, не тратил время на посещение богемных салонов, его поэзия выглядит более самобытно, чем у других представителей культуры упадка той же эпохи: в ней больше таинственности, в ней больше работы с архетипами подсознания, чем со словарем символистов.
ТО И ЭТО
Ночь не тает. Ночь как камень.
Плача, тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.
Но лопочут даром, тая,
Ледышки на голове:
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две.
И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора.
Но отрадной до рассвета
Сердце дремой залито,
Все простит им… если это
Только Это, а не То.
«То и Это» — яркий пример раздвоенности человеческого сознания, болезненного метания духа перед встречей с чем-то роковым, пугающим, неизвестным. Текст-форма, как сказали бы современные нлписты, которую каждый наполнит своим.
«И струит по телу пламень / Свой причудливый полет» — о чем эти строки?! Рационалисту может показаться, что о безумии, влюбленному — о неизбежной гибели чувств, больному — о скорой смерти.
«Но лопочут даром, тая, / Ледышки на голове: / Не запомнить им, считая, / Что подушек только две.» — тут возникает еще больше вопросов. Зачем ледышкам запоминать, «что подушек только две»?.. И почему они тают даром, если представить, что ими хотят погасить температуру?
«...Это, а не То» мы можем понять как, если «Это» только болезнь, жар, а не смерть. Или как, если «Это» только жар любви, а не наступающие следом за ним охлаждение и усталость. Или как, если «Это» только видения, сон, но не помешательство навсегда. И кого «простим»?.. Поэт обращается к себе или к кому-то другому?
Костер, топор, луч, фонарь, огонь… — все переплетается в единый образ. Анненского, как и всех декадентов, интересуют хрупкие взаимодействия между сознанием и бессознательным, фантазией и явью. Видения, сны, бред, безумие привлекают художника больше здорового состояния психики, потому что открывают путь к интуиции, к нетронутым аналитическим мышлением пластам памяти, к архетипам, а они, в свою очередь, по представлению декадентов, куда больше отражают существующую реальность.
Но если большинство русских поэтов этого течения обращали свои взоры к космосу, к небу, исследовали хрупкие взаимодействия между миром видимым и миром потусторонним, то у Анненского ракурс внимания смещен. Его интересует взаимодействие между сознанием и подсознанием, между подсознанием и соединением в нем реального мира с потусторонним. Несмотря на то, что сложно сказать, был ли Анненский знаком с научными трудами о бессознательном Пьера Жане и «Толкования сновидений» З. Фрейда, но влияние этих ученых на европейскую культуру времени «fin de siècle» было огромно, и вполне возможно, что именно через нее пришли они в творчество «тайного русского декадента». «То и Это» — посыл от бессознательного одного человека к бессознательному другого.
Стихотворение написано четырехстопным хореем, в нем нет причастных и деепричастных оборотов, длинных слов. Оно напоминает даже и не стихи, а вскрытый поток воображения, освобожденного от всяческих фильтров. Но это далеко не та простота, которую мы находим у Гиппиус, Сологуба, иногда у Бальмонта… В стихотворение, точно нити в ковер, вплетены многочисленные звукописные приемы: лексические повторы, причудливые повторы гласных. Это придает ему кристальную музыкальность.
Константин Бальмонт (1867-1942), в отличии от большинства представителей «fin de siècle», был не только человеком, погруженным в свои миры, поэтом, находящимся на вершине Парнаса, но и любимцем студентов и молодежи.
И. Анненский в 1904 г. выступая с научным докладом о творчестве Бальмонта, утверждал, что тому удалось вырвать поэзию из «безраздельного господства журнализма» и обратить внимание читателя на красоту и музыкальность звучания русской речи. Отмечал, что «музыкальная потенция» поэзии как раз и может выразить то, что невозможно сказать словами, она запускает в читателе ту душевную работу (неясные ощущения, чувства, отрывки воспоминаний), которая делает его отчасти соавтором, соучастником, а не потребителем текста.
* * *
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
И внизу подо мною уже ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
1894
«Не помню, кто произносил и какие речи, помню, что все они были восторженно юбилейные и что только один Маяковский выступил “от ваших врагов”. Он говорил блестяще и убедительно, что раньше было красиво “дрожать ступенями под ногами”, а сейчас он предпочитает подниматься в лифте. Потом я слышала, как Брюсов отчитывает Маяковского: “…в день юбилея… Разве можно?!” Но явно радовался, что Бальмонту досталось» — так вспоминала Л. Брик о том, что было после прочтения поэтом «Я мечтою ловил уходящие тени…» на вечере в Москве в 1915-м г. Это был закатный час эпохи «упадничества», увлечения «странным». На смену ему заступало футуристическая эпоха, которой настроения Бальмонта были чужды… Но почти 20 лет до этого «Я мечтою ловил уходящие тени…» поклонники поэзии повторяли и нашептывали наизусть, точно молитву.
В современных хрестоматиях и статьях это стихотворение принято называть «гимном русского символизма», однако приходится прийти к выводу, что статус этот — выдумка нашего времени, потому что в воспоминаниях у современников Бальмонта подобного нет. Выделенное курсивом, оно открывало первый московский сборник поэта «В безбрежности» (1895) и стало для него программным как с точки зрения творческого метода, так и понимания им духовного роста.
Напомним, что у декадентов, символистов, импрессионистов (Бальмонт считал, что три этих течения суть одного и того же, психологической лирики) всегда есть два пласта текста: для посвященных и для непосвященных. Непосвященные в «Я мечтою ловил уходящие тени…» увидят то, как автор по скрипучей лесенке поднимается на высокую башню, в горы и придается лирическим размышлениям. По поводу этого стиха бытует также легенда, что описывает оно восхождению на «Башню» В. Иванова — литературно-философский салон, который действительно располагался в башне и собирал в свои стены представителей нового искусства. Но, когда стихотворение было написано, башни еще не существовало.
Посвященные сразу поймут, что «Я мечтою ловил уходящие тени…» о восхождении духа во время творческого процесса. Ступени скрипят, потому что мир вещей хрупок, потому что каждый шаг выше требует смелости, риска. Но чем больше поднимается человек, тем больше он видит света, тем меньше в нем остается телесного, костного, зависимости от законов земли. То, что утеряно, но было прекрасно, запечатляется в душе художника и в произведении искусства: «Я узнал, как ловить уходящие тени, / уходящие тени потускневшего дня…»
Композиция стихотворения строится не по литературным, а по музыкальным законам, отсюда так много синтаксических и лексических повторов, так много рефренов, переходящих из строфы в строфу. Оно имеет большое количество сонорных и очень мало глухих. В нем почти нет стыковок согласных, а вместе с тем есть пронизывающий весь текст ассонансный «о». Даже если человек читает эти строки с листа, то у него происходит автоматическое раскрытие гортани (идеосенсорные ощущения), что вызывает «глубокий воздух» (более насыщенный вдох). И таким образом стихи действуют не только на воображение, но и на физическое состояние человека.
В одной из своих статей Бальмонт дал определение декаденту: «…Декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта; оттого песни декадентов — песни сумерек и ночи. Они развенчивают всё старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию, — потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой больной тоски».
Чтоб не запутаться в терминологии, важно сказать, что в 1890-1910-х гг. «новое искусство» и «декадентское искусство» были синонимами, как, например, в 1990-ые гг. синонимичными были новое искусство и постмодернизм. Синонимами для поколения «fin de siècle» являлись также «символисты» и «декаденты».
Понять последнее очень просто. Символ — не только главный художественный метод в эстетике декаданса, но и способ мироощущения декадента. По представлениям Шопенгауэра — излюбленного философа культуры упадка — любой предмет, действие, форма служат лишь символом своего отражения в мире потустороннем. Мир потусторонний является не чем-то отвлеченным, а постоянно существующим вокруг нас, вместе с нами. Все, что мы видим, слышим, чувствуем — лишь отблески, отзвуки того действительно реального и колоссального целого, постижение которого человеку малодоступно. Ограниченность разума и органов чувств мешают ему. И только творец, художник способен, благодаря развитию своей интуиции, духовности, шестого чувства, по мельчайшим отзвукам, отблескам увидеть то, что недоступно людям непосвященным. Поэтому для декадента символ — это не аллегория, не жалкое отражение реальности, это и есть реальность!
Символистов времени «fin de siècle» мы условно можем назвать «декадентами от искусства». Декаденты от искусства — служители концепции «l'art pour l'art» (фр. «искусство ради искусства»), которая, как и сам декаданс, обрела свою популярность во Франции во второй трети XIX-го века, освобождая художественное творчество от служения политическим или общественным устоям. Декадентам от искусства выпало заниматься разработкой и поиском новых форм, системы символов в рамках русского языка для еще только делающего свои первые шаги «нового искусства», поиском способов передачи путем поэтической речи малейшего изменения настроений, предчувствий.
Такой подход роднит их с пониманием специфики декаданса Теофилем Готье, который в предисловии к бодлеровским «Цветам зла» указывал на стремление нового искусства «выразить мысль там, где она наиболее неуловима, а формы и контуры наиболее смутны…», на стремление запечатлеть «хрупкие свидетельства невроза, желаний стареющей испорченной страсти, галлюцинации навязчивой идеи, переходящей в безумие».
Представители настроения и времени «fin de siècle» в нашей стране переживали его так же, как европейцы: в ощущении мира на пороге Апокалипсиса, мира, который разлагается, потому что стар, мира, гибель которого неизбежна… Под гибелью подразумевался конец человеческой цивилизации, а для многих — планеты. Представления эти взялись не на пустом месте. Во-первых, ученые пришли тогда к твердому убеждению, что не только люди, животные, но даже планеты и галактики смертны, а во-вторых, есть многочисленные письменные свидетельства, что в разных уголках земли наблюдали в то время странные свечения в небе, яркие и необычные по своей окраске закаты.
Любопытно, что Мережковский сравнивал период «fin de siècle» в русской литературе с «лампой, которая озаряет туманные вечерние сумерки», а Блок с распустившимся голубым цветком папоротника в июньскую полночь.
Дмитрий Мережковский, «Смех» — заповедь для юного декадента
Дмитрий Мережковский (1865—1941) слыл одним из умнейших и образованнейших людей своей эпохи. Он стал не только одним из первых в русской поэзии представителей чистого декаданса, но и первым, кто попытался его осмыслить (статья «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» 1892 г.), ввести в рамки литературно-философских понятий. Мережковский и его жена З. Гиппиус стали первым, кто открыл в своей квартире литературно-философский салон, пропагандирующий идеи нового искусства. Мережковский выступал наставником и куратором подрастающего поколения декадентов. Сологуб, Минский, Блок, Белый, Пяст… — вот лишь малая часть списка тех, кто в 1890-1905-е гг. попал под влияние Мережковского. И безусловно, что каждому из них адресованы эти строки.
СМЕХ
Эту заповедь в сердце своем напиши:
Больше Бога, добра и себя самого
Жизнь люби, – выше нет на земле ничего.
Смей желать. Если хочешь – иди, согреши,
Но да будет бесстрашен, как подвиг, твой грех.
В муках радостный смех сохрани до конца:
Нет ни в жизни, ни в смерти прекрасней венца,
Чем последний, бесстрастный, ликующий смех,
Смех детей и богов,
Выше зла, выше бурь,
Этот смех, как лазурь –
Выше всех облаков.
Есть одна только вечная заповедь – жить
В красоте, в красоте, несмотря ни на что,
Ужас мира поняв, как не понял никто,
Беспредельную скорбь беспредельно любить.
1894
«Смех» здесь не стремление разрушить устоявшиеся рамки морали, показать все безобразие и лживость этого мира, чем занимались предшественники времени «fin de siècle», стихотворение представляет собой уже сложившуюся новую формулу счастья. «Эту заповедь в сердце своем напиши: / Больше Бога, добра и себя самого / Жизнь люби, — выше нет на земле ничего / Смей желать. Если хочешь — иди, согреши…» — в этой формуле прослеживается воздействие двух центральных работ для философии декаданса: «Мир как воля и представление» Шопенгауэра и «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше. Суть их сводилась к возвращению человека в дионисийское начало как более свойственное ему от природы, к раскрепощению страстей, к индивидуальности, к освобождению личной, а не общественной воли.
Возлюбить жизнь «больше Бога, добра» само по себе воспринималось кощунством по отношению к моральному кодексу эпохи, а уж призыв к тому, чтоб грешить, являлся чем-то из ряда вон выходящим на фоне христианских ценностей. Но для декадента согрешить — это позволить себе быть собой, высвободить свою индивидуальность волю. «Но тогда все дозволено!» — возмутится рационалист и будет прав. Однако декадент позволит себе только то, что соотносится с его личной моралью.
По философии Шопенгауэра, и грех, и покаяние заложены в человеке. В пример он приводил ребенка, который сначала ударяет другого, а потом сам же и плачет от ужаса того, что сделал. Через осознание греха, через глубокое раскаяние и вызванное им сострадание происходит становление духа — эти идеи в русской культуре еще в момент зарождения в ней декадентских настроений были блестяще разработаны Достоевским («Преступление и наказание», «Братья Карамазовы», «Идиот»).
Часть заповеди Мережковского про «согреши» пришлась особенно по сердцу начинающим декадентам. Как не сложно догадаться, приводило это к беспорядочным половым связям, пьянству, иждивенчеству и безделью. «Многие люди грешат, очень даже много и всячески, однако ни покаяния, ни сострадания не чувствуют, а, напротив, пребывают в покое совести? С этим-то как быть? И не достаточно ли у нас всяческого греха в жизни и разнузданности плоти, чтобы под них еще леса подводить?» — взывал к разуму поклонников «достоевщины» и декаданса со страниц консервативного «Научного Обозрения» Е. Соловьев, один из ведущих критиков Серебряного века. Но в лагере нового искусства его слышали мало.
Смех в стихотворении Мережковского — ритуальное действо, отправляющее нас к языческим традициям мировой и русской культуры. Смех как очищение, смех как катарсис, смех как защитная реакция на весь ужас этого мира. Эту же функцию будет он иметь потом в куда более известном стихотворении Хлебникова «Заклятие смехом». По представлениям приверженцев «fin de siècle», наш мир — это неудачный черновик Господа, который он не захотел или забыл завершить. «Есть одна только вечная заповедь — жить / В красоте, в красоте, несмотря ни на что…» — человек может сам создать из черновика своей жизни произведение искусства. «Ужас мира поняв, как не понял никто / Беспредельную скорбь беспредельно любить» — единственный способ спастись от духовного уничтожения, любить не потому, что это приносит тебе пользу, а потому, что ты способен видеть красивое в безобразном.
Зинаида Гиппиус, «Мне нужно то, чего нет на свете…» — странное желание декадентки
Зинаида Гиппиус (1865-1941) — поэт, писательница и жена Мережковского, законодательница мод декадентских салонов.
«Гиппиус очень значительное, единственное в своем роде явление, не только поэзии, но и жизни. Ее тоска по бытию, ее ужас холода и замерзания должны потрясти всякого...» — отзывался о ней Н. Бердяев. «...Прелесть ее костяного, безбокого остова напоминала причастницу, ловко пленявшую сатану», — писал о Гиппиус и о ее болезненной худобе А. Белый. А Л. Гуревич утверждал, что в людях внешность поэтессы вызывала или восхищение или неприязнь, но никого не оставляла равнодушным.
Как и другие представительницы плеяды русских декаденток XIX—XX вв. (среди них Черубина де Габриак, Маргарита Сабашникова, Л. Зиновьева-Аннибал, ранняя А. Ахматова…) З. Гиппиус умело создавала из своего образа и жизни произведение искусства. Кто-то из этой плеяды был одарен творчески больше, а кто-то меньше, но все они не хотели соглашаться с биологической ролью женщины — рожать и воспитывать детей, создавать очаг, становиться успешными в бытовом понимании этого слова, а верили в свое высшее предназначение и высшие смыслы.
ПЕСНЯ
Окно мое высоко над землею,
Высоко над землею.
Я вижу только небо с вечернею зарею,
С вечернею зарею.
И небо кажется пустым и бледным,
Таким пустым и бледным...
Оно не сжалится над сердцем бедным,
Над моим сердцем бедным.
Увы, в печали безумной я умираю,
Я умираю,
Стремлюсь к тому, чего я не знаю,
Не знаю...
И это желание не знаю откуда
Пришло, откуда,
Но сердце хочет и просит чуда,
Чуда!
О, пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает.
Мне бледное небо чудес обещает,
Оно обещает.
Но плачу без слез о неверном обете,
О неверном обете...
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете.
Март 1893
«Мне нужно то, чего нет на свете» — фраза стала расхожей для выражения личности и образа декадентки. Ее же часто упоминают, когда говорят о самой Гиппиус, о ее творчестве, о пристрастиях в жизни.
«Увы, в печали безумной я умираю» — не пустая метафора поэтессы. С детства она страдала туберкулезом и имела ряд других проблем со здоровьем. Болезненная красота, худощавость, чахоточность, заостренные черты лица, мертвенная белизна кожи, острые колени и локти, выступающие вены, а вместе с тем манерность и истеричность (тут стоит вспомнить Н. Петровых, стрелявшую в Брюсова и Белого, а потом удушившую себя газом в одном из французских отелей) — все это осмысляется как идеал. И если такие черты не давались юным декаденткам природой, то достигались ими нарочно. Достаточно вспомнить воспоминания М. Цветаевой о барышнях-поэтессах, ходивших в платьях с огромными декольте даже в мороз, отчего кожа у них в этих декольте становилась синей.
«Неверный обет», о котором страдает Гиппиус, ничто иное, как божий или небесный замысел, с которым всем людям кажется, что они явились на свет. Долгие годы они пытаются его разгадать, почувствовать, услышать. Но декадент знает, что предощущения их обманули, поэтому обет и неверный.
«Песня», впервые вышедшая в журнале «Северные цветы», сразу же вызвала много шума, принеся ее автору популярность. Литераторы-традиционалисты обвиняли стихотворение в том, что написано оно непонятно, о чем, зачем и кому, потому что писать Гиппиус не о чем. За глаза поговаривали, что вся интересность автора заключается лишь в ее внешности и уважаемом муже. Обвиняли «Песню» в безыскусности формы: многочисленные повторы, сбои ритма, бедная лексика, почти отсутствие ярких эпитетов и метафор на фоне набора уже устоявшихся штампов: «в печали безумной», «бледное небо»...
Однако даже они вынуждены были признать, что Гиппиус выразила настроение, которое было в то время у многих. «Стихи ее — это воплощение души современного человека, расколотого, часто бессильно рефлективного, но вечно прорывающегося, вечно тревожного, ни с чем не мирящегося и ни на чём не успокаивающего» — утверждал М. Гофман.
Поэтесса была провозглашена своим поколением «декадентской мадонной». Единственная никогда не отрекалась от этого течения и никогда не стремилась оправдать свою к нему причастность. По воспоминаниям Г. Адамовича, даже «в последние годы жизни Гиппиус шутя называла себя “бабушкой русского декадентства”».
Федор Сологуб, «Мне страшный сон приснился…» — простота до пародийности, трагизм до комизма
Федор Сологуб (1863-1927) по своей поэтике очень близок к З. Гиппиус: он стремился рассказать ощущение, используя при этом крайне упрощенную форму. Благодаря этому, на его стихи, как и на стихи Гиппиус, писалось большое количество поэтических пародий. Но если «декадентская мадонна» прослыла автором того, «чего нет», то Сологуб ярчайшим из воспевателей смерти, даже в его избранном она упоминается в доброй трети произведений. И вот одно из самых известных.
* * *
Мне страшный сон приснился,
Как будто я опять
На землю появился
И начал возрастать,
И повторился снова
Земной ненужный строй
От детства голубого
До старости седой:
Я плакал и смеялся,
Играл и тосковал,
Бессильно порывался,
Беспомощно искал...
Мечтою облелеян,
Желал высоких дел,—
И, братьями осмеян,
Вновь проклял свой удел.
В страданиях усладу
Нашел я кое-как,
И мил больному взгляду
Стал замогильный мрак,
И, кончив путь далекий,
Я начал умирать,—
И слышу суд жестокий:
«Восстань, живи опять!»
12 декабря 1895
Стихи Сологуба при первом, поверхностном их прочтении напоминают стихи гимназиста не только по простоте формы (3-стопный ямб с перекрестной рифмовкой), необязательности многих слов, но и по юношескому максимализму, который выглядывает из каждой строчки: «В страданиях усладу / Нашел я кое-как, / И мил больному взгляду / Стал замогильный мрак…» Его поэзия напоминает, благодаря упрощенности формы, жалкую пародию на мотивы лермонтовской лирики, на поэзию французского декаданса, где жизнь — пытка, и жестокое наказание — пройти ее снова.
«Бессильно порывался, / Беспомощно искал... » Все наши стремления и поиски — бессмысленные мечтания детства, которым заранее не суждено сбыться. Чем дальше продвигается жизнь, тем больше от нее безысходная мука.
Современники Сологуба не раз указывали на обратный эффект его произведений. Вместо сострадания лирический герой вызывает улыбку, вместо наслаждения у читающего возникает вопрос: «Кому нужна такая поэзия, к чему она призывает и чему учит?» «О стихах г. Сологуба говорить, собственно, нечего. Тут нытье и тоска, тоска и нытье, переходящее в кошмар» — писал Е. Соловьев в статье «Декаденты».
Однако, как и в истории с Гиппиус, критики вынуждены были признать, что отраженное в стихах представителя упадка настроение — настроение современной им молодежи, настроение нового искусства. Восхваление смерти Сологубом воспринималось ими как кич, как своеобразная форма эстетства.
Это стихотворение, несмотря на приверженность своей формой традициям XIX века, все же имеет тот набор литературных клише, которые перебрались в русский декаданс из поэзии русского романтизма. Среди таковых «мрак», «мечта», «страдание», «мука», «бессильно», «сон», «голубой»... Но здесь они еще не символы в полном смысле этого слова, еще не переработаны, не наполнены содержанием под нужды нового искусства, пока они всего лишь подбор звуков для будущих «клавиатур» символизма.
Иннокентий Анненский, «То и Это» — влияние философии или психотерапии?
Иннокентий Анненский (1855-1909) оказался тайным декадентом своей эпохи. В жизни он был государственным служащим, преподавателем древностей, крупным ученым, директором Царскосельской гимназии, человеком скрытным, скромным и строгим, по заверениям его сына, знал 13 иностранных языков, и можно с уверенностью сказать, что большая часть людей, его знавших, даже представить не могла, что в свободное от работы время он пишет декадентские строки, что внутренний мир этого, казалось бы, внешне столь правильного и успешного человека, столь апокалиптичен.
Большая часть стихов Анненского вышла посмертно, после 1909-го года, когда эпоха декаданса уже стремилась к закату, а его единственный прижизненный сборник «Тихие песни» появился под псевдонимом «Ник. Т-о», подчеркивая тем самым желание автора скрыть свою реальную личность.
Возможно, благодаря тому, что Анненский был оторван от современной ему литературной среды, не тратил время на посещение богемных салонов, его поэзия выглядит более самобытно, чем у других представителей культуры упадка той же эпохи: в ней больше таинственности, в ней больше работы с архетипами подсознания, чем со словарем символистов.
ТО И ЭТО
Ночь не тает. Ночь как камень.
Плача, тает только лед,
И струит по телу пламень
Свой причудливый полет.
Но лопочут даром, тая,
Ледышки на голове:
Не запомнить им, считая,
Что подушек только две.
И что надо лечь в угарный,
В голубой туман костра,
Если тошен луч фонарный
На скользоте топора.
Но отрадной до рассвета
Сердце дремой залито,
Все простит им… если это
Только Это, а не То.
«То и Это» — яркий пример раздвоенности человеческого сознания, болезненного метания духа перед встречей с чем-то роковым, пугающим, неизвестным. Текст-форма, как сказали бы современные нлписты, которую каждый наполнит своим.
«И струит по телу пламень / Свой причудливый полет» — о чем эти строки?! Рационалисту может показаться, что о безумии, влюбленному — о неизбежной гибели чувств, больному — о скорой смерти.
«Но лопочут даром, тая, / Ледышки на голове: / Не запомнить им, считая, / Что подушек только две.» — тут возникает еще больше вопросов. Зачем ледышкам запоминать, «что подушек только две»?.. И почему они тают даром, если представить, что ими хотят погасить температуру?
«...Это, а не То» мы можем понять как, если «Это» только болезнь, жар, а не смерть. Или как, если «Это» только жар любви, а не наступающие следом за ним охлаждение и усталость. Или как, если «Это» только видения, сон, но не помешательство навсегда. И кого «простим»?.. Поэт обращается к себе или к кому-то другому?
Костер, топор, луч, фонарь, огонь… — все переплетается в единый образ. Анненского, как и всех декадентов, интересуют хрупкие взаимодействия между сознанием и бессознательным, фантазией и явью. Видения, сны, бред, безумие привлекают художника больше здорового состояния психики, потому что открывают путь к интуиции, к нетронутым аналитическим мышлением пластам памяти, к архетипам, а они, в свою очередь, по представлению декадентов, куда больше отражают существующую реальность.
Но если большинство русских поэтов этого течения обращали свои взоры к космосу, к небу, исследовали хрупкие взаимодействия между миром видимым и миром потусторонним, то у Анненского ракурс внимания смещен. Его интересует взаимодействие между сознанием и подсознанием, между подсознанием и соединением в нем реального мира с потусторонним. Несмотря на то, что сложно сказать, был ли Анненский знаком с научными трудами о бессознательном Пьера Жане и «Толкования сновидений» З. Фрейда, но влияние этих ученых на европейскую культуру времени «fin de siècle» было огромно, и вполне возможно, что именно через нее пришли они в творчество «тайного русского декадента». «То и Это» — посыл от бессознательного одного человека к бессознательному другого.
Стихотворение написано четырехстопным хореем, в нем нет причастных и деепричастных оборотов, длинных слов. Оно напоминает даже и не стихи, а вскрытый поток воображения, освобожденного от всяческих фильтров. Но это далеко не та простота, которую мы находим у Гиппиус, Сологуба, иногда у Бальмонта… В стихотворение, точно нити в ковер, вплетены многочисленные звукописные приемы: лексические повторы, причудливые повторы гласных. Это придает ему кристальную музыкальность.
Константин Бальмонт, «Я мечтою ловил уходящие тени…» — программное стихотворение декадентской эпохи
Константин Бальмонт (1867-1942), в отличии от большинства представителей «fin de siècle», был не только человеком, погруженным в свои миры, поэтом, находящимся на вершине Парнаса, но и любимцем студентов и молодежи.
И. Анненский в 1904 г. выступая с научным докладом о творчестве Бальмонта, утверждал, что тому удалось вырвать поэзию из «безраздельного господства журнализма» и обратить внимание читателя на красоту и музыкальность звучания русской речи. Отмечал, что «музыкальная потенция» поэзии как раз и может выразить то, что невозможно сказать словами, она запускает в читателе ту душевную работу (неясные ощущения, чувства, отрывки воспоминаний), которая делает его отчасти соавтором, соучастником, а не потребителем текста.
* * *
Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.
Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.
И внизу подо мною уже ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.
Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.
1894
«Не помню, кто произносил и какие речи, помню, что все они были восторженно юбилейные и что только один Маяковский выступил “от ваших врагов”. Он говорил блестяще и убедительно, что раньше было красиво “дрожать ступенями под ногами”, а сейчас он предпочитает подниматься в лифте. Потом я слышала, как Брюсов отчитывает Маяковского: “…в день юбилея… Разве можно?!” Но явно радовался, что Бальмонту досталось» — так вспоминала Л. Брик о том, что было после прочтения поэтом «Я мечтою ловил уходящие тени…» на вечере в Москве в 1915-м г. Это был закатный час эпохи «упадничества», увлечения «странным». На смену ему заступало футуристическая эпоха, которой настроения Бальмонта были чужды… Но почти 20 лет до этого «Я мечтою ловил уходящие тени…» поклонники поэзии повторяли и нашептывали наизусть, точно молитву.
В современных хрестоматиях и статьях это стихотворение принято называть «гимном русского символизма», однако приходится прийти к выводу, что статус этот — выдумка нашего времени, потому что в воспоминаниях у современников Бальмонта подобного нет. Выделенное курсивом, оно открывало первый московский сборник поэта «В безбрежности» (1895) и стало для него программным как с точки зрения творческого метода, так и понимания им духовного роста.
Напомним, что у декадентов, символистов, импрессионистов (Бальмонт считал, что три этих течения суть одного и того же, психологической лирики) всегда есть два пласта текста: для посвященных и для непосвященных. Непосвященные в «Я мечтою ловил уходящие тени…» увидят то, как автор по скрипучей лесенке поднимается на высокую башню, в горы и придается лирическим размышлениям. По поводу этого стиха бытует также легенда, что описывает оно восхождению на «Башню» В. Иванова — литературно-философский салон, который действительно располагался в башне и собирал в свои стены представителей нового искусства. Но, когда стихотворение было написано, башни еще не существовало.
Посвященные сразу поймут, что «Я мечтою ловил уходящие тени…» о восхождении духа во время творческого процесса. Ступени скрипят, потому что мир вещей хрупок, потому что каждый шаг выше требует смелости, риска. Но чем больше поднимается человек, тем больше он видит света, тем меньше в нем остается телесного, костного, зависимости от законов земли. То, что утеряно, но было прекрасно, запечатляется в душе художника и в произведении искусства: «Я узнал, как ловить уходящие тени, / уходящие тени потускневшего дня…»
Композиция стихотворения строится не по литературным, а по музыкальным законам, отсюда так много синтаксических и лексических повторов, так много рефренов, переходящих из строфы в строфу. Оно имеет большое количество сонорных и очень мало глухих. В нем почти нет стыковок согласных, а вместе с тем есть пронизывающий весь текст ассонансный «о». Даже если человек читает эти строки с листа, то у него происходит автоматическое раскрытие гортани (идеосенсорные ощущения), что вызывает «глубокий воздух» (более насыщенный вдох). И таким образом стихи действуют не только на воображение, но и на физическое состояние человека.
В одной из своих статей Бальмонт дал определение декаденту: «…Декадент, в истинном смысле этого слова, есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности. Как показывает самое слово, декаденты являются представителями эпохи упадка. Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта; оттого песни декадентов — песни сумерек и ночи. Они развенчивают всё старое, потому что оно потеряло душу и сделалось безжизненной схемой. Но, предчувствуя новое, они, сами выросшие на старом, не в силах увидеть это новое воочию, — потому в их настроении, рядом с самыми восторженными вспышками, так много самой больной тоски».
Читать по теме:
Рабле: все говорят стихами
9 апреля 1553 года в Париже умер один из величайших сатириков мировой литературы – Франсуа Рабле. Prosodia попыталась взглянуть на его «Гаргантюа и Пантагрюэля» как на торжество не столько карнавальной, сколько поэтической стихии.
Дмитрий Данилов: поэзия невозможности сказать
Есть такое представление, что задача поэзии связана с поиском точных, единственно возможных слов. Но вот, читая стихи Дмитрия Данилова, начинаешь сомневаться в существовании таких слов. В рамках проекта «Десятилетие русской поэзии: 2014-2024» Prosodia предлагает прочтение книги «Как умирают машинисты метро».