Цитата на случай: "Мой Телемак, Троянская война / окончена. Кто победил - не помню". И.А. Бродский

Растущее изумление Владимира Гандельсмана

Образ Владимира Гандельсмана постоянно ускользает – возможно, это одно из лучших качеств этого поэта. Выход избранного – повод попытаться прочесть не просто очередную новинку, а подобрать ключи к этой парадоксальной поэтике, наметить траекторию ее эволюции.

Козлов Владимир

Фотография поэта Владимира Гандельсмана | Просодия

Фото Германа Власова 

У Владимира Гандельсмана – пожалуй, лучшего лирического поэта сегодня – в последние годы вышли сразу две книги избранного – «Разум слов» (М.: Время, 2015) и «Видение» (СПб.: Азбука, 2019). Воспринять весь массив творчества этого поэта – немалый труд. Стихи Гандельсмана требуют усилия – оно необходимо уже затем, чтобы просто не потерять нить, следя за ветвящимися синтаксисом и образами. Это стихи, которые не берутся с лету, – в лучшем случае, при первом прочтении пытаешься почувствовать всегда непростую музыку гандельсмановского стиха и при этом поймать ускользающую связность, при втором — уже прочесть особенности аранжировки и нюансировки, которые не видны, если не понимаешь целого. В силу таких особенностей поэтики стандартная по объёму очередная книжка на 40-50 страниц, выходившая в издательстве «Пушкинский фонд», оказывалась полновесным чтением для ценителя. Что ж тут говорить об избранном. В томе издательства «Время» 576 страниц, в избранном «Азбуки» – более 400 страниц набранных в подбор стихотворений.


В фигуре Владимира Гандельсмана много парадоксального. Он слишком разнообразен для определения. В силу своего лиризма он кажется поэтом элегическим, но героя, за переживаниями которого мы следим, в этой поэзии нет. В силу сохранения детской изумлённости перед жизнью он кажется поэтом идиллическим, но за границей идиллии у него таится кошмар неподлинности. Трудно увидеть его новаторство в ситуации, когда есть все формальные данные, чтобы считать его поэтом традиционным. Это потому, что новаторством у нас чаще считается попытка с традицией порвать, а не новаторски с нею работать – и вот во втором смысле Гандельсман безусловный новатор. К такому поэту опасно подходить с любого рода обобщением, однако какое-то обобщение просто необходимо – чтобы иметь возможность оторваться от уникальности строки и разглядеть процессы, идущие не только в творчестве этого поэта, но в русской поэзии в целом.


Очень позднее признание


Владимир Гандельсман явился публике довольно поздно. И судя по тому, что он рассказывал о себе в интервью Линор Горалик, хорошо, что вообще явился. «Я очень рано перестал быть социальным человеком, начиная с кочегарки»1. До неё были потерянные годы учёбы, по настоянию родителей, на инженера в Ленинградском электротехническом институте и время положенной отработки в конструкторском бюро: «Там я три года проспал»2. А потом пошёл в сторожа, сутки через трое, несмотря на то, что семья – уже вторая. Благо, помогали родители. Отец, капитан первого ранга, неплохо зарабатывал.


Писал примерно с начала семидесятых, но в литературной жизни проявил ту же асоциальность. Имени Гандельсмана нет в многочисленных штудиях о «неофициальной культуре» или «второй культуре» Ленинграда, как нет его и в культуре официальной, хотя по возрасту и стажу в поэзии он должен был бы там быть. Но сообщества или круги в поэзии формируются либо отношениями, либо совместной деятельностью – и, кажется, это именно то, чего Гандельсман всегда избегал. Из окружения, помимо жены Аллы, упоминает только двух друзей – Льва Дановского и Валерия Черешню.


В середине 80-х через кузину, жившую в Париже, передал стихи Бродскому, от которого получил доброжелательное письмо. В 1989 году Гандельсман воспользовался возможностью уехать в США – знакомая нашла ему в Вассаровском колледже работу инструктором по русскому языку. Позднее перевёз туда семью. Через два года после отъезда – поэту сорок три – выходит первая книга «Шум Земли». Помог Бродский, уже нобелевский лауреат, который имел хорошее мнение о никому не известном поэте. Книга вышла в издательстве «Эрмитаж» Игоря Ефимова. И с тех пор книги выходили регулярно – за следующие тридцать лет их набралось более двадцати, даже если не считать изданий избранного. Но никакого социального статуса не появилось – сегодня, как и тридцать лет назад, кормит более или менее подённая репетиторская и преподавательская работа – не самая престижная при отсутствии профильного образования, научных степеней, больших литературных регалий.


гандельсман-2.jpg


Владимир Гандельсман кажется поэтом недонаграждённым. Сейчас литературных премий столько, что уже можно встретить буквально орденоносных литературных юношей. И на их фоне набор премий Гандельсмана скорее подходит для недавно открытого таланта, чем для мастера высшего уровня. В 1998 году он получает премию О. Мандельштама, организованную нью-йоркским эмигрантским журналом «Стрелец», закрывшимся на следующий год. Но это – первое признание цеха, пока эмигрантского. В 2003 году – премия Андрея Белого – первое символическое признание на родине. Через пять лет премия Liberty, и в том же 2008 году – «Русская премия». В тот год в «Пушкинском фонде» у Гандельсмана вышли сразу две книги стихов – «Портретная галерея» и «Исчезновение». А поэту в этот год исполнилось шестьдесят – многовато для первого ощутимого поощрения. В 2011 году за книгу «Ода одуванчику» удостоен премии «Московский счёт». Стал лауреатом премии Anthologia 2012 года. Бурного отклика нитоговые книги поэта замечено не было.


Но у Владимира Гандельсмана много читателей в социальных сетях: стихи в Фейсбуке поэт публикует каждые день-два – и каждый текст собирает сотни лайков, десятки комментариев и репостов. Наблюдающему очевиден как минимум живой читательский интерес к тому, что делает поэт.



Пять ключей к поэтике


Можно попробовать начать описывать поэтику Гандельсмана с прочтения одного стихотворения, которое содержит в себе ключевые черты, как капля океана содержит в себе океан. Возьмём небольшое стихотворение, которое было опубликовано в книге избранного «Видение» (СПб., 2019) в разделе «Стихи последних лет».


Проглаживают пустыню реки

нетонущие утюги,

и невидимый ветер

отражением в Лете

тянет по небу облачные тюки.


В кронах пробегает сеттер

рыжий или рыже-серый,

и смерть как расплата за жизнь,

чьей щедростью не дорожишь,

видится полумерой (с. 382).


Первое, что обращает на себя внимание, – рифма, манера рифмовать. Эту рифму можно было бы называть «диалектической» – в том смысле, что по ходу стихотворения она раскрывает свой потенциал. Посмотрите, какой ряд рифм показывает в этом кратком стихотворении поэт: «ветер – Лете – сеттер – серый – полумерой». В этом ряду рифмы разных типов. Пара «ветер – Лете» – неточная, усечённая, пара «ветер – сеттер» – точная, бедная, пара «сеттер – серый» – неточная, ассонансная, «серый – полумерой» – приблизительная с заударным вокализмом, а «ветер – полумерой» – это уже как бы совсем не рифма, остался чистый ассонанс. Такое превращение рифмы по ходу стихотворения нетипично для многих традиционных поэтов поколения, которые с типами рифмовки определяются в первой же строфе и не нарушают её до самого конца. Для Гандельсмана же рифма – это ещё не канон, не рельсы, на которые можно встать и спокойно ехать, – это постоянная сфера поиска, иногда довольно рискового. Так, например, книга «Новые рифмы» буквально использует не принятый в русской поэзии способ рифмовки, характерный, например, для англоязычной культуры. В ней рифмуются орфографически едва ли не идентичные слова, но с ударением на разных слогах: «утром – нутром», «тене́й – растений», «зимы – невыразимо» и т.д. Русское ухо такой рифмы почти не слышит, непривычный приём поначалу сильно затрудняет чтение, заставляя осмыслять каждый пример. Далеко не каждый поэт с репутацией традиционного даёт такую пищу для размышлений о возможностях стиха.


гандельсман-1.jpg


Однако обратим внимание на образы. Владимир Гандельсман, несмотря на глубокую лирическую основу своего гения, сохраняет детскую любовь к фокусам, которые именно так и подаются – потому что на сцене выступает маэстро. «Нетонущие утюги» и «сеттер», пробегающий по кронам деревьев, – это именно трюки фокусника, которые заставляют нас улыбаться так, как делает публика, когда на сцене происходит нечто неподвластное обыденной логике. «Детскость» в поэтике Гандельсмана – явление многогранное. Это не просто воспоминания о детских годах, которые признаются поэтом самыми главными в человеческой жизни, но и отношение к слову, склонность к грамматическому словотворчеству, и собственно нерасчленимость сложного противоречивого образа на простые составляющие – а отсюда небывало усложнённый синтаксис, который, кажется, иногда не справляется с передачей ещё более сложных ассоциативных связей, а главное – с передачей ощущения одновременности в работе этих связей. Есть в этой детскости и часто подчёркиваемая театральность – ситуации, образа, высказывания.


По жанру выбранное стихотворение тяготеет к антологической миниатюре – скажем прямо, это нечастый жанр у Гандельсмана. Для этого жанра характерна ситуация эстетического любования, а значит – изобразительность, необходимая для создания картины, которой предлагается полюбоваться. Река, «утюги», за которыми легко угадываются суда, ветер, облака, кроны деревьев – стихотворение на три четверти состоит из самоценных зрительных образов. И только финал неожиданно добавляет мгновенное внутреннее состояние настоящего, которое озадачивает своей неожиданной драматичностью в этом игривом пейзаже. Как эта картина породила мысль о жизни и смерти? Логика образа, видимо, такая: изображённая выше картина – это та самая «жизнь», которой «не дорожишь», и за этот грех даже «смерть» воспринимается как «полумера» – то есть недостаточное наказание. Образ «жизни» у Гандельсмана очень часто – это момент запечатлённого настоящего, данного не в виде кристалла, а в виде расплавленной человеческим теплом среды, в которой всё по этой причине и неотделимо друг от друга. Но такого рода художественное время – сердцевина антологической миниатюры, которая в пушкинскую эпоху научилась останавливать мгновенье и находить его прекрасным. Вот это расплавленное настоящее – красная нить в поэзии Гандельсмана, мы находим его даже за пределами жанра антологической миниатюры. Как кажется, мир Гандельсмана постоянно балансирует на грани идиллического и элегического – но центральный элемент, их объединяющий, генетически восходит всё же к миниатюре.


В приведённом стихотворении обращает на себя внимание пятистрочная строфа, усложненная ещё и пронизывающей всё стихотворение целиком единой рифмой. Это не самая сложная строфическая конструкция из тех, которые можно у поэта встретить. Он зачастую пишет так, будто мы ещё только начинаем осваивать возможности силлабо-тонического стиха. И этот поиск, который у многих поэтов, работающих в той же традиции, начисто отсутствует, у Гандельсмана мотивирован и в образной системе. Прежде всего, за ней, с одной стороны, стоит вполне религиозного рода неистребимая вера в гармонию, а с другой – образ расплавленного настоящего, который вынужден застывать в какой-то форме, но должен и продемонстрировать свою расплавленность. Видимо, отсюда — постоянный поиск живых и усложнённых стиховых конструкций.


Пятый ключ – особенный мифологизм. В приведённой миниатюре река преображается в Лету – реку забвения, текущую через Аид. Мифы проступают сквозь текучую поэтику настоящего как подводные валуны, принадлежащие культуре. Часто они выполняют скрепляющую роль – они задают координаты сюжетики, которых в потоке впечатлений часто не различить. Более того, несмотря на то, что Гандельсман в чистом виде лирик, нам будет очень трудно найти у него лирического героя. Мы видим лишь поток зрения и мыслечувства, но лирическое «я» даже если и появляется, точно не становится темой для самого себя. Это создаёт некоторую неопределённость для читателя, которому поэзию проще читать как историю характерного героя. Тут-то и пригождается мифопоэтика. Например, называя ключевую свою книгу «Эдип» (1998), Гандельсман как бы сразу размечает сюжетику, хотя образ античного ослепившего себя царя всплывает в потоке переживания буквально пару раз на всю книгу. Гандельсман, который работает с высказыванием в моменте, совершенно свободно чувствует себя внутри широких рамок культурных мифов – будь это история Христа, Медеи или короля Лира. Та повседневность, тончайшей проработкой которой интересна его муза, способна наполнить и обогатить самых разных героев.


Некоторые намеченные темы можно развить.



Свет и кошмар идиллического сознания


Думаю, слово «жизнь» и его производные претендует на то, чтобы быть одним из самых частотных у Гандельсмана. Плотность ключевых цитат в избранном очень велика. «Вот так и жить бы, как прилив, / одним сочувствием и плачем, / зачем – ни разу не спросив» (с. 31), «…Так хочется, запоем жизнь приблизив, / всё перечислить, смыслом не унизив…» (с. 32), «Странно, что и здесь жизнь, / что и здесь / кладбищ сухая весть / дрожит на ветру / и трепещет жесть» (с. 40). Легко заметить, что «жизнь» для поэта – это не концепт, а именно вот эта чувственно данная в настоящем «трепещущая жесть», которую можно только унизить смыслом. Кстати, образ Эдипа впервые отпочковывается именно от этого центрального мотива. «С жизнью слепых отношений – куда уж слепей! <…> – как избежал он?» (с. 43). Вот эта слепота – то к жизни, то к её страшному смыслу – один из постоянных мотивов. И в зависимости от того, куда качнётся маятник, перед нами либо идиллическое, либо элегическое художественное пространство.


Хорошего поэта не требуется упрощать, но жанр – это пространство сюжетики; не опознав базовых жанровых решений, трудно распознать и детали. Сюжетика идиллии основана на переживании момента полного ценностного совпадения лирического субъекта с внешним миром, и вовсе не обязательно это должен быть мир природы. Избавившаяся от ряда условностей современная идиллия схожа с состоянием, которое обретается на время и ценится особо. У Гандельсмана вот это дорефлексивное состояние созерцания жизни с её роскошной чувственности – это ключевая лирическая ситуация, которая мерцает даже там, где напрямую она не изображается.


Квартира в три комнатных рукава,

ребёнок из ванной в косынке,

флоксы цветут в крови сквозняка,

стопка белья из крахмала и синьки. <…>


это не время истлело, а крепдешин,

форточку-слух заливает погасшее лето

всё достоверней, и если бессмертней души

что-то и есть, то вот это, вот это, вот это (с. 55).


«Вот это», трижды повторённое, похоже на указание перечисленных и тут же признанных неповторимыми деталей. «Бессметной душе» тут досталось лишь затем, чтобы перенести центр внимания из далека в настоящее. Строго говоря, в мире Гандельсмана именно живое настоящее обладает статусом божественного. Примечательно, что единственное действие лирического субъекта в этом настоящем – чисто эстетическое: созерцание. Примечательно и то, что идиллия здесь расцветает на пространстве элегии – описание комнаты легко может быть принято за воспоминание, оно часто у Гандельсмана и является таковым, потому что его лирический субъект из любого времени стремится сделать прямо сейчас переживаемое настоящее. Но здесь финальное восклицание заставляет вообще забыть проблему времени – мы в пространстве, в котором сиюминутное приобрело статус вечного. Это и есть ключевая идиллическая условность.


А в «Рождении времени» само довременное состояние и сделано предметом любования.


Шланг легонько так извивается,

из него вода изливается,

помидором гретым воздух тяжёл,

к шлангу я подошёл.


Жарко жар идёт-поднимается,

полуспит дитя, скукой мается,

георгин на грядке ярко-мясист,

как матисс-аметист («Разум слов», с. 446).


Здесь на месте все идиллические атрибуты: полуденное солнце, созревшие плоды и цветы, полусон – это жанровый фон для повышенной изобразительности, которой хватает фактуры повседневности. И хотя в финале стихотворения сказано, что «время пошло» – мы этого на деле так и не увидим. Строго говоря, в мире этого стихотворения нет достаточного повода для того, чтобы время пошло.


Идиллическая линия пронизывает всю книгу. Но на острие этого исключительного состояния трудно удержаться. Для меня Гандельсман – поэт, балансирующий между идиллическим божественным состоянием, которое не всегда может быть обретено, и «слишком человеческой», драматической по своей природе элегичностью. Если увидеть этот сюжет, то открываются чрезвычайно интересные сюжетные переплетения. Так, известное стихотворение «Тихий из стены выходит Эдип…» нам показывает героя, чью трагическую историю мы знаем, но трагедия ещё не случилась, «жизнь» ещё «дышит дышит дышит в упор» (с. 68). Момент идиллической, неразрывной связи с плотью жизни исключителен именно элегическим фоном будущей трагедии. А в стихотворении «Илиада. Двойной сон» герой просыпается в идиллическом сне своего детства, и пока он пребывает в этом сне во сне, Елена, которой предстоит быть похищенной, вышивает «покров», на котором написано:


трусливо

десять строф проспал ты, теперь начинай

бесстрашью учиться и проснись

на десятой (с. 110).


То есть выход из этого идиллического мира – своеобразный императив для героя. Но в другом месте вызовом становится сама способность обретения идиллии, предстающей в лицах поэзии и «жизни».


эта жизнь, что тебе и не снилась,

потому что ушла от людей,

затаилась, ушла, заслонилась,

больше нет обаяния в ней,

это рифмы на строчечных сломах

оцепляют, бесстыдно трубя,

неприступную цель, это промах

по мишени, щадящей тебя (с. 38).


У идиллической «жизни», которая обнаруживается буквально везде, пределы весьма наглядны. Самый главный кошмар идиллического сознания – это жизнь, потерявшая своё «обаяние». Эта неподлинная бесцветная жизнь, находящаяся за пределом идиллического мира, принимает самые разные облики, которые, по большому счёту, лишают её статуса жизни. Это небытие, в котором «неприступная цель» может быть только одна.


Зафиксируем: поэт впервые раскрывает свой лирический потенциал именно в пространстве идиллии. Идиллию мало интересует лирический герой – потому что он не очень отличает себя от переживаемого мира. Но на этом этапе мы уже видим: переживание, которое способен показывать этот поэт, столь сложно и изобретательно, что невольно начинаешь ждать – когда в центре нашего внимания окажется узнаваемый лирический герой, которому мы сможем сопереживать. Мы уже готовы к превращению идиллического поэта в элегического – но произойдёт ли оно?



Странный элегический поэт


Элегический исток поэзии Гандельсмана начал давать плоды задолго до того, как в его сборниках стали появляться стихотворения, в названиях которых содержится слово «элегия». Стихотворения, уже осознанные автором как элегии, создали основу для одного из разделов книги «Грифцов» (2014), а потом – книги «В чуть видимом прочесть» (2017). И нужно заметить, что они могут немало запутать читателя, задавшегося вопросом о том, какова элегия Гандельсмана, учитывая, что сам жанр довольно разнообразен.


грифцов.jpg


В силу не только визуальной, но и психологической лирической сосредоточенности на напряжённости и неповторимости текущего момента, поэт расположен к элегии, которая как раз и занимается изображением переживания во всей его сложности. Её называют аналитической – впервые этим термином описывали элегии Боратынского начала 1820-х. Но аналитичность развивалась не только в направлении отчёта о чувствах, но и в направлении изображения переживающего, со всем клубком его порой парадоксальных мотиваций. Склонный к прустианству Гандельсман, что было подчёркнуто мифологией детства как золотой поры, склоняющей к обязательной рефлексии над механизмами памяти, развивался как элегик именно в этом направлении.


О, ядро с ключицы

в воздух послано сентября,

долго летит, лучится,

в памяти застревает зря,


катится, пав на землю,

сантиметра три,

тем ли я занят, тем ли

занят я,  тускло, ядро, гори,


трусики-абажуры,

девичьи позвонки гуськом

тянутся с физкультуры

в неотразимом огне таком,


и спокойная пропасть

обрывается, мёртво стоя

на своём,  точно пропись

с оглянувшимся «я» (с. 63).


В этом раннем стихотворении много признаков фирменного стиля гандельсмановских элегий. Оно написано одним предложением, подчёркивающим нерасчленимость образа, явно включающего разные точки зрения во времени, сосуществование разных тем в сознании и перед глазами. Событием становится сама эта захваченная сложность – переживается выраженное картиной урока физкультуры воспоминание, внутри которого запечатано другое переживание. Что это за «спокойная пропасть», которая «обрывается», понять можно только на чувственном уровне – ясно же, что «обрывается» что-то внутри, И видимо, происходит это, когда «я» оглядывается на времена школьной прописи, в которые впервые прорезался ключевой вопрос, не дающий покоя и сейчас. Нам не рассказана эта история прямо, читателю не предложен анализ, результат извлечения опыта – есть визуально-чувственная картина, из которой читатель сам должен реконструировать элегию. Причём мы привели очень простой для Гандельсмана пример.


А в «Разворачивании завтрака» мы видим идиллическую картину, развернувшуюся в качестве метафоры между первым и вторым уроком. Но в стихотворении появляется второй, заключённый в скобки голос, который прошивает солнечную картину элегической рефлексией об этом воспоминании – и только теперь оно и становится воспоминанием.


Куда всё это делось? – вот

развёртыванья всех метафор

моих и памяти испод,

и погреб амфор (с. 82).


Лиля Панн в едва ли не первом печатном высказывании о поэзии Гандельсмана отметила его родовое сознание, привнесённое в поэзию. «Написано немало замечательных стихов о детстве, о доме, но никто из больших поэтов не разрабатывал эту тему не в одном-двух стихотворениях, а в целом пласте творчества, на уровне мощного мифотворения»3. Действительно, родовые связи в мире этой поэзии самые напряжённые, полные драматизма, они – источник не только идиллического (детство), но и элегического:


Выбирающий жизнь

выбирает смерть ближнего. Помолчи (с. 363).


Это финал стихотворения под названием «Элегия. Отец» – оно на колоссально тяжёлую тему: как быть рядом с умирающим – ситуация, из которой герой Гандельсмана не может выйти без чувства вины. В его мире большинство близких отношений оставляют тот же след – мать, дочь. Мотив вины часто кажется иррациональным, немотивированным – он подобен экзистенциальным условиям существования, которые не выбирают. Они как будто отсылают в миры вечных сюжетов, откуда родом все эти культурные герои, маски которых легко подхватывает поэтическое сознание. За элегией Гандельсмана всегда угадывается мерцание этих вечных сюжетов, отчего его стихи обретают символическое звучание. Элегия возникает из осознания, что идиллию не удержать, что время её способно изменить только к худшему.


Не было этого «помнишь»,

потому что нас

помнили, а не мы.

Нам ещё предстоял тихий

ужас воспоминаний,

когда начинает идти

время, уничтожая

радость простую,

радость пространства, 

с первого воспоминания,


которое я забыл (с. 370 –371).


Это финал одной из лучших поздних элегий Гандельсмана, которая как раз и начиналась с того «первого воспоминания», – её обречённый тон подчёркнут аскетической формой верлибра, как будто напоминающей, что перед некоторыми вещами искусство словно отступает, потому что они – сердцевина искусства.


Элегия привычно у нас ассоциируется с лирическим героем, который прежде всего интересен сам себе, он из всего творит собственную мифологию. На фоне этого ожидания элегия Гандельсмана выглядит странной. Мы видим минимум черт лирического субъекта: он чей-то брат, сын, отец, но это неточно, эту информацию по крупицам приходится извлекать из потока картин, мыслей, чувств неопознанного субъекта. Знаем мы о нём только то, как на определённом отрезке – отрезке стиха – показало себя его сознание. Но чье оно? И самое неожиданное то, что этот вопрос не очень важен. Элегия Гандельсмана странна тем, что главная роль в ней охотно делегируется – читателю, мифологическому или культурному герою. Если ты способен проследить за интонацией стиха, образа, воспроизвести его связность и разглядеть гармонию, то ты и есть субъект. Обычно образ мысли является, так сказать, субстратом для возникновения героя. А у Гандельсмана образ мысли самоценен, ему достаточно потока сознания, а понадобится герой – подставим любого:


Слишком роль свою ценю я

и особенно, когда целую

главного героя, и за мной толпятся

воины-легионеры с копьями, и злую

я вершу судьбу свою чужую

в ночь на пятницу (с. 369).


«Элегия. Зеркало сцены» заканчивается полным неразличением роли и себя. И роль, походя, взята не самая бледная – Иуда, не много, не мало. Но эти строки можно понимать как проговорку о субъекте гандельмановской элегии вообще. В ней хорошая роль гораздо важнее лирического «я». Лирический субъект – это всего лишь нечто производное от удавшегося монолога. Лиризм то неустановленного, то явно заимствованного субъекта – необычен для элегического сознания. Закрадывается подозрение, что оно не такое уж элегическое.



Эволюция изумления


Следить за эволюцией стихов Гандельсмана непросто : в избранном не приводятся датировки стихотворений – есть только порядок выходивших книг и ощущение общего направления – путь самораскрытия поэта.


Ранний Гандельсман, как кажется, был абсолютно отдан стихии собственного лиризма. В первой книге присутствует даже некоторый захлёб, который не столько создаёт новые поэтические формы, сколько их ломает, поскольку не вмещается в них. В этой книге, как кажется, поэт сразу весь и проговорился, и в каком-то смысле уже тут и стало видно, что он не очень-то интересен сам себе в качестве лирического героя: для него гораздо органичнее прятаться в точках зрения, ракурсах, персонажах – а они требуют своих приёмов, своего языка, своих образов.


разум слов.jpg


В избранном хорошо видно, когда Гандельсман начинает писать книгами. Например, избранное «Разум слов» расчленено на два больших раздела, каждый из которых членится на более мелкие. Вся первая часть – она и называется «Разум слов» – это единый плавильный котел, разделы первой части озаглавлены избранными строчками из стихотворений. Вторая часть называется «Стеснённая свобода», каждый её раздел – это поэтическая книга, которую поэт выпускал, у каждой из них свой замысел, язык, образная система. Например, книга «Грифцов» делает главным героем некоего чудаковатого персонажа, за жизнью которого мы следим, книга «Школьный вальс» состоит преимущественно из зарисовок одноклассников, застигнутых поэтом в школьной повседневности, «Читающий расписание» – для книги «Исчезновение» разработана уникальная образная система, в центре которой – образ птицы, книга «Видение» – это единый текст в трёх частях из 36 восьмистиший, книга «Аркадия» состоит из шестнадцатистрочных зарисовок из населённого животными и культурными героями рая. Это не все примеры, но каждая книга, начиная – мне так кажется – с «Новых рифм» (2003), имеет свой замысел, который размечает для неё особенное место в несущем поэта лирическом потоке. В этом смысле Гандельсман гораздо лучше воспринимается именно в избранном – оно дает увидеть разнообразие замыслов и форм, на отдельных из них часто строятся циклы и книги. Помню, что первую тоненькую книжку стихов поэта, которая мне попалась, я не оценил, приняв не близкий эксперимент конкретного замысла за весь поэтический мир. В случае с восприятием Гандельсмана это будет, наверное, самой главной ошибкой – ему ни в коем случае нельзя выносить приговора по какой-либо вещи или книге – нужно заранее знать, что он был и ещё будет другим, потому что это поэт не только протеистичный, легко принимающий самые разные формы, но ещё и поэт замыслов. Думаю, будущие исследователи этих замыслов подберут немало новых ключей к художественному миру Владимира Гандельсмана.


На мой взгляд, именно элегический цикл, который стал писать Гандельсман, показывает важный процесс перерождения его поэтики. Вообще эти элегии, каждая из которых обозначена словом «элегия» в названии, – это авторское образование, интуитивно нащупанная форма, достаточно крупная – две-три страницы – и свободная в размере и строфике (6-8 строк), чтобы быть идеальным плацдармом для воплощения практически любого сложного замысла. В некотором смысле эти элегии – квинтэссенция гандельсмановского мастерства. Однако в них мы находим какое-то новое качество – поэта размышляющего. «Элегия. Воплощение», первая в цикле, этот тон и задаёт. Она построена как риторическое вопрошание человека о том, как могло так получиться, что он смертен.


Я, подходящий к линии прибоя

ступнёю тронуть вещество припоя,

запечатленный мальчик, птичья кость,

берущий горсть

песка зернистого, текущего меж пальцев,

я буду вычеркнут из постояльцев? (с. 187).


Изобретательность изумления самому факту смертности при наличии столь очевидных аргументов в пользу того, чтобы жить, у поэта феноменальна. Это изумление – перед миром, жизнью, смертью, выраженное в стихотворении риторическим вопросом, – ключевой мотив. Лицо поэта Владимира Гандельсмана очень часто выражает его в интервью и на фото. Но то, что казалось частью живого авторского мифа о детстве, стало идеальной позицией для размышления взрослого человека. В этой поэзии появляется одическая отстранённость, способность занять такую позицию, с которой открывается всё мироздание, его устройство, его законы. Это пространство оды. В картины, которые теперь создаёт поэт, укладываются чувственный опыт, личные воспоминания, культурные мифы, историческое время – впервые появляется пространство, в котором можно если не отвечать, то задавать главные вопросы:


Если ж всё на свете быльё,

если время выжато и висит, как бельё,

если плесень расписывается на стене

и идут санитары, чтоб вынести в простыне

что-то страшное, отработавшее своё,

то зачем затеяно бытиё? (с. 367)


Это уже финал стихотворения «Элегия. Со стороны». На этот вопрос не датся ответ, потому что сама поэзия Гандельсмана на него отвечает, отвечала с самого начала. Ответ появился раньше, чем мог быть сформулирован вопрос. И поэт, который его сформулировал, – это зрелый поэт замыслов, переплавивший идиллическое состояние влюблённости в ткань жизни и любовь к театральности и фокусам в умение видеть мироздание в целом и риторически вопрошать его, не теряя главного – способности изумляться его простым законам.


Эта новая обретённая точка зрения ничего собой не замещает, она скорее высветляет новое качество, казалось бы, знакомого материала. Из мятущейся души она создаёт классического поэта, способного встать на позицию Творца, в чьём существовании этот поэт никогда не сомневался. Однако если бы мы судили об отношении поэта с небесами по трактовке им классических библейских героев и образов, то могли бы при желании изобразить Гандельсмана чуть ли не богоборцем, поскольку эти прочтения, как правило, сильно отклоняются от канона – например, стихотворение «Мария Магдалина». И это было бы неверно, поскольку в этой поэтике работает вера в гармонию, источник которой – Бог-Творец. Именно основание этой веры даёт Гандельсману такую мощную веру в значимость формы – мелодии, в которую, по его логике, в конечном счёте было бы способно уложиться всё сущее – в своём далеко не абстрактном виде. Поэтому обретение одической точки зрения – это новая ступень раскрытия изначального дара, на которой он не теряет своей природы и даёт надежду на разрешение тех драм, из которых ни идиллия, ни элегия не знают выхода.


Новая точка зрения объясняет и странности гандельсмановской элегии. Теперь ясно, что он работал над своими потоками сознания не как их субъект – он был в них на позиции автора-Творца. А эту разновидность поэтического сознания можно увидеть в полной мере только в оде – она даёт ему развернуться. Странность элегий Гандельсмана была в том, что, как бы он ни признавался в любви к жизни, оказывалось, что это сам Творец говорит нам о любви к своему созданию. Тот Творец, который всегда над жизнью, её потому и любит, что видит её всю. И теперь, когда открылся ресурс оды, стало ясно, что Гандельсман нам предложил прустианскую аналитическую элегию, в которой умудрился использовать конструктивный элемент оды. Думаю, те, кто ищет свидетельства того, что Гандельсман как поэт является новатором, должны этот пункт зафиксировать. Зафиксировали. Остаётся вопрос: а куда завела поэта идиллическая линия творчества?


Преодоление «жизни»


Нужно сказать, что требование от поэта – тем более чистого лирика – последовательности в осмыслении ключевых образов может быть только на совести критика. Отношения между образами живые, партии между ними складываются очень разные, зачастую противоречащие друг другу. В мире Гандельсмана одно из таких противоречий, связанных с ключевым образом жизни, мне хотелось бы показать.


Дело в том, что та «жизнь», которая находится в центре идиллического пространства, на поверку оказывается не столь проста и первозданна. Поэт скрывает от нас и, возможно, от самого себя, что мы получаем её уже преображённой его поэтической линзой. И этого преображения – нарочитых поэтических трюков, фокусов, приёмов – здесь очень много. Однако ранний Гандельсман нам постоянно как будто пытается выдать преображённую жизнь за собственно жизнь. Он невольно преувеличивает её значение. Иногда он делает это, добавляя в образный ряд нарочитой прозы:


Вот сумрачный народ тулупий

со мной бок о бок, маслянист

растоптанный поодаль вкупе

с тавотом снег,

цехов сцепления и вагонеток,

лежит сталелитейный лист,

и синим сварка взглядом – огнь, ток, –

окинет брег (с. 111).


Что ещё за «брег»? – спросит удивленный читатель. Оттуда и «брег», что завод «Полиграфмаш» с первой строфы у Гандельсмана преображен в «полифема», с горящим «страшным глазом». Тем, кто приспособился видеть в поэте певца жизни, нужно увидеть и оборотную сторону – мотивы «спасительного стиха»: «ты, вдохновенье, меня поднимай из золы» (с. 122). Чудо преображения иногда заставляет себя ждать, и тогда та же самая «жизнь» превращается в пытку: «Мне никто не поможет / жизнь свою превозмочь» (с. 127), «…и если то, с чем надо справиться, / есть жизнь, то он не победил» (с. 140). Можно привести целый пласт цитат на эту тему. Отсюда же произрастает и мотив суррогатного обретения гармонии: «Ах как уютно, / ах как спиваться уютно» (с. 159). Но однажды вновь приходит «Утренний мотив» – и возвращается поэзия:


…льётся, не артачится

свят свет свит,

тачка утра тачится,

почтальон почтит… (с. 132).


Поздний Гандельсман уже хорошо знает о себе, что он поэт. Думаю, что обретение одической точки зрения этому в высшей степени способствовало. Теперь поэт отдаёт себе отчет в совершаемом им преображении материала, наслаждается этим процессом, показывает нам его. Это уже певец не столько жизни, сколько – поэзии.


Бесшумно, в тапочках ли бархатных,

из сонных грез воспряв,

он выкроен из клеток шахматных,

рогатый граф (с. 339).


Это о жирафе. Только преображённый в «графа» жираф населяет «Аркадию» – название поздней книги, из которой взято стихотворение. Немаловажно для восприятия книги напомнить, что Владимир Гандельсман по отчеству – Аркадьевич. Образы населённого любящей родней детства, поэтического элизиума, где живы все, кого поэт позвал на пир поэзии, сливаются воедино. В этом идиллическом мире, обнажившем, ко всеобщей радости, свою условность, найден и подходящий образ поэта – Анакреон.


Не крикливым выскочкой 

явлен мне поэт

с виноградной кисточкой,

источая свет.


Машет ему лапочкой

над жилищем дым,

и ныряет ласточкой

ласточка над ним (с. 342).


Если доводить мысль до конца, то в пространстве «Аркадии» той жизни, которую нужно было бы преодолевать, изо всех сил поэтизировать, выводить из обыденности небытия, – просто нет. Здесь осталась одна поэзия. «Недостижимая цель» идиллического поэта иногда достигается.



1 Горалик Л. Частные лица. М.: Новое издательство, 2013. С. 79.


2 Горалик Л. Указ. соч. С.74.


3 Панн Л. Что любить? О поэзии Владимира Гандельсмана // Панн Л. Нескучный сад. Заметки о русской литературе конца XX века. Нью-Йорк: Hermitage Publishers, 1998. С. 38.