Русский акмеизм в лицах и текстах: палимпсест Николая Гумилёва

Уже в пору зарождения и мгновенного расцвета акмеизма, в 1910-е годы, о нём «с прекрасной ясностью» сказано в программных выступлениях самих представителей этого течения: «Борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время» (С. Городецкий), «голос материи» (О. Мандельштам), никакого метафизического тумана в лирических состояниях и в самом поэтическом языке – такова позитивная программа этого художественного направления. Акмеизм с самого начала настаивал на живописной конкретности образов, выверенности, почти инженерной рассчитанности поэтических жестов и творческих решений, выразительности, филигранной отточенности художественных деталей.  Греческое «акме» означает пору высшего цветения, мгновение свершения своего предназначения: в конкретном художественном явлении намеченное должно быть воплощено в своей предельной полноте и ощутительности.

Воплощенное таинство как противовес символизму

К творческой работе внутри «Цеха поэтов» — так называлось объединение, в котором зародился акмеизм, — хорошо подходит предложенное Михаилом Эпштейном слово «литературоводство» – целенаправленная работа на поэтической ниве с четкими намерениями и прогнозируемыми результатами культурного возделывания. Манифесты акмеистов (Николая Гумилева, Сергея Городецкого, Осипа Мандельштама) и природная склонность поэтов этого круга к занятиям «домашней филологией» – разбором и обсуждением своих и чужих произведений внутри сообщества, на квартирных посиделках или собраниях в «Бродячей собаке», – определили принципиальную установку на осознанность творчества в противовес символистской интуитивности и наитию. Специалист по русскому модернизму Олег Коростелев писал: «Символистскому “сверх-я” и перманентному горению акмеисты противопоставляли соразмерность человека миру…» Конкретные раздумья о природе, цели и о приёмах своего поэтического ремесла, располагали к программированному развитию лирической поэзии, явившейся после символизма. Вместо декларированного дионисийства, экстатической творческой одержимости, ведомой неким «таинственным», «нездешним» «мерцанием», утверждается «аполлонический взгляд на искусство»: точный и стройный. «Аполлоном» назывался и один из журналов, в котором активно публиковались акмеисты (официальным печатным органом «Цеха поэтов» был «Гиперборей»).

Симптоматично, что тезис об аполлоническом понимании задач искусства принадлежит символисту Михаилу Кузьмину, осознавшему в статье «О прекрасной ясности» (1909) необходимость глубокого пересмотра символистских установок поэтического творчества. Акмеизм – это время цветения и вызревания плодов из семян, посеянных еще в символизме. Сами акмеисты вполне признавали за символизмом, своим «достойным отцом» (Н. Гумилев), поэтические заслуги и называли, например, Иннокентия Анненского, с его чрезвычайной зоркостью и любовью к отысканной детали, точностью, своим предтечей. 

Но приходит новое ощущение жизни, требующее поэтического строительства на основе других принципов – принципов земного бытия. Современник акмеизма Виктор Жирмунский писал: «Словесные завоевания символизма сохраняются, культивируются и видоизменяются для передачи нового душевного настроения, зато душевное настроение, породившее эти завоевания, отбрасывается как надоевшее, утомительное и ненужное. Кажется, поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма… захотелось быть проще, непосредственнее, человечнее в своих переживаниях… говорить о предметах внешней жизни, таких простых и ясных, не чувствуя при этом священной необходимости вещать последние божественные истины. А внешний мир лежит перед поэтом, такой разнообразный, занимательный и светлый…»  Поэты устали от погружения в последние глубины души, от ежедневных восхождений на Голгофу мистицизма... Нет, это не возвращение к реалистической объективности материального существования, не попытка восстановить реализм. Акмеизм – модернистское течение, вобравшее в себя опыт символизма, с его устремленностью к бесконечному, но акмеизм воплощает, опредмечивает переживания, связанные с бесконечным.

Главный же его упрёк символизму заключался в нарушении равновесия между наличным материальным миром и порывом к трансцендентному. Слово «равновесие» настойчиво повторяется в манифестах Городецкого и Мандельштама: творчество – «благородная смесь рассудочности и мистики»», «ощущение мира как живого равновесия».  Гумилев, в свою очередь, поясняет, что «акмеистом быть труднее, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». Разве собор лишён символического смысла? Нет, однако в отличии от башни (здесь имеется в виду и конкретная «башня» символиста Вячеслава Иванова), лишь устремленной своим шпилем к запредельному, собор являет его доступное, зримое и даже осязаемое соприсутствие. Акмеизм – ориентирован на воплощенное таинство, являемость смысла в противовес любым «смутным томлениям», потусторонним зовам. Квинтэссенция искусства заключена уже не в ницшеанском «духе музыки». Идеал творчества для акмеистов полнее обрёл себя в принципах скульптурной пластики и тяжести архитектуры, реализованных в художественном слове. «Акмеизм – для тех, кто, обуянный духом строительства, не отказывается малодушно от своей тяжести, а радостно принимает ее, чтобы разбудить и использовать архитектурно спящие в ней силы»,  – пояснял Мандельштам.

Рассмотрим на примере стихотворения Николая Гумилева «Капитаны», какую поэзию порождали эти идеи. 

Поэтика палимпсеста в «Капитанах» Николая Гумилева 

Приведем текст стихотворения «Капитаны» полностью: 

На полярных морях и на южных,
По изгибам зеленых зыбей,
Меж базальтовых скал и жемчужных
Шелестят паруса кораблей.

Быстрокрылых ведут капитаны –
Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал мальстремы и мель.

Чья не пылью затерянных хартий –
Солью моря пропитана грудь,
Кто иглой на разорванной карте
Отмечает свой дерзостный путь

И, взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости
Клочья пены с высоких ботфорт,

Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыпется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

Пусть безумствует море и хлещет,
Гребни волн поднялись в небеса –
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.

Разве трусам даны эти руки,
Этот острый, уверенный взгляд,
Что умеет на вражьи фелуки
Неожиданно бросить фрегат,

Меткой пулей, острогой железной
Настигать исполинских китов
И приметить в ночи многозвездной
Охранительный свет маяков?

1909

«Капитаны» написаны в крымском Коктебеле, на побережье Чёрного моря, когда поэт гостил у своего приятеля Максимилиана Волошина в 1909 году. Хоть этот цикл, состоящий из четырех стихотворений, был создан Николаем Гумилёвым еще до организации им «Цеха поэтов» и объявления манифестов акмеизма, однако все компоненты будущей поэтической программы в «Капитанах» воплощены  выпукло и ярко.  

В присущей себе цветастой, сочной колористической манере поэт воссоздаёт образы морской экзотики и отважных капитанов. Таков герой первого стихотворения, одновременно и джентльмен, и флибустьер, с тростью, в высоких ботфортах и пистолетами за поясом, гордо возвышающийся на «трепещущем» мостике. На момент написания «Капитанов» поэт еще не бывал ни в одном из своих знаменитых восточных путешествий, так что вся эта экзотика в тексте заимствованная, насквозь литературная, навеянная романами о морских странствиях, дерзких и благородных морских разбойниках.

Тема и образный ряд подчеркнуто воспроизводятся в стихотворении именно в том виде, в котором всё это представлено в массовой беллетристической литературе (например, «Граф Монте-Кристо» Дюма). Образ лирического героя, моряков, их морского обихода и портового бурного досуга густо романтизированы. Моряки хлещут сидр в окружении мулаток, играют в карты с «завитыми шулерами», устраивают драки в порту, продают иностранкам обезьянок «с медным обручем в носу» (спустя десятилетие Вера Инбер, явно не без влияния Гумилёва, напишет свою знаменитую «Девушку из Нагасаки»). Мистический «Летучий голландец», корабль-призрак с капитаном-мертвецом, появляющийся в финальном стихотворении цикла, и байронический образ скитальца-Каина также продиктованы романтической традицией. 

Казалось бы, и сама тема, и её подача, образный ряд и смысловые ассоциации, которые им вызываются, – всё вторично. Но почему же чувствуешь удовольствие, читая этот текст? И откуда его неподдельная свежесть? Дело в том, что тема и всё ей сопутствующее, что даёт традиция, – лишь поверхность, на которой Гумилёв пишет своё оригинальное акмеистическое «живописное» полотно по принципу палимпсеста. Романтическая тема, можно сказать, даёт только повод опробовать свою смелую и новаторскую творческую технику, обеспеченную не заимствованным, а своим собственным поэтическим даром. 

Художественный избыток, чистая поэтическая «прибыль», «добавленная стоимость» заключена в  мельчайших подробностях, благодаря которым «готовый» образ как бы выдвигается из своей рамки, выдаётся вперёд в реальной объемности, весомости и достоверности своего бытия. Капитан как будто выходит из моря, выступает как сияние из окружающего пространства: от его сапог отлетают клочья морской пены, с «розоватых манжет» сыплется «золото кружев». Ходить в  таком облачении по палубе среди матросов неудобно, капитан здесь кажется актёром в пёстром наряде. Он одновременно эфемерен (как Незнакомка Александра Блока) и избыточно материален в своей экзотической красочности.

Паруса кораблей у Гумилёва не «белеют» в далёком тумане, как у Лермонтова или Бестужева-Марлинского, а «шелестят» около нас. Карта, на которой капитан отмечает иглой свой путь (метафора судьбы), «разорвана», капитанский мостик – «трепещущий» (олицетворение). Образы, не переставая быть аллегориями или символами, при этом конкретны, почти осязательны. Экзотический мир можно понять как «нездешнее» существование, которое можно весьма конкретно воссоздать, артикулировать в ясном образе. Слово «трепещущий» органично устроится у Афанасия Фета или в символистском тексте, сигнализируя о мерцающем присутствии инобытия, скрытой жизни внутри неодушевленного предмета. У Гумилёва же, не отвергающего такую смысловую перспективу, это еще и реальный пошатывающийся мостик. Слово «зыби» тоже как будто фетовское («как легко средь незримых зыбей»), его подхватил Бальмонт («звон оттуда…средь облачных зыбей»), но у Гумилёва «зыби» зримые – зелёные и с четко просматриваемыми «изгибами». Даже «пыль затерянных хартий» – не просто метафора какой-то былой рутины, оставшихся в глубине истории серых будней в деловой капитанской жизни. Это пыль, от которой можно закашляться (звукоподражание в слове «хартий»).

Художественное воплощение акмеистической творческой программы в «Капитанах» осуществляется с помощью символов и аналогий (с внешней опорой на язык и приёмы символистов). Сама любовь Гумилёва к экзотике отчасти объясняется тем, что она позволяет совместить символистскую (или романтическую) устремленность к далёкому, даже недосягаемому миру и его предметное визуальное воплощение. Экзотический мир можно понять как такое «нездешнее» существование, которое, тем не менее, можно весьма конкретно воссоздать, прочувствовать и артикулировать в ясном образе. Например, в облике отважного романтического капитана легко прочитывается аллегория художника, поэта, вообще, человека-первооткрывателя, способного твердой рукой направлять свой фрегат к неизведанному, новому. Символическое у Гумилёва опредмечивается, и эта предметная сторона оказывается не менее существенной, чем намёк.

Символистская «многозвездная ночь», в которой плывет капитан, отступает перед «охранительным светом маяков». Капитан не теряется в открывшейся бездне, а способен «приметить» спасительный ориентир, устремить свой «острый уверенный взгляд» не во всепоглощающую бесконечность надмирного существования, а к берегам твердой земли, куда он и направляет свой корабль. Для этого, действительно, нужна светлая голова, смелость и недюжинная творческая воля.