Сад Матисса и солнце Гезы Сёча: утраченный язык

НА СОЛНЦЕ 

Есть существа, которые живут
на столь высокой степени накала,
что им и Солнца огненная плазма –
купель прохладная, что свежестью бодрит.
Поплещутся. Потом сидят на скалах.
Их речь сложна, она – само забвенье,
она – как смерч над морем: втянут им,
ты исчезаешь вдруг, ты будто не был.
Стараясь в тень друг друга не попасть,
и чтоб не ёжиться от солнечного ветра,
они спешат обсохнуть, плечи, спину
горячим полотенцем промокнув.
Те существа порою повернув
к нам уши длинные, как чуткие антенны,
внимают, хорошо ли бьётся сердце
планеты нашей. Врач, наморщив лоб,
в сторонку отведёт дочь, солнечную деву,
и скажет ей: язык, который сердцем
землян усвоен, есть не что иное, как...
как нечто, что сам Бог... Бог почему-то...
ну, в общем, то, что Бог давно забыл.
Как перстень, найденный в фиакре:
его случайно кто-то подобрал,
немного повертел – и уронил на Землю. 

Геза Сёч, перевод Юрия Гусева

Утраченный язык

Огромная картина художника Матисса вызвала у многих коллег-современников и зрителей сообразно большое раздражение. Что, конечно, не помешало ей занять своё место у истоков обновления изобразительного языка, да ещё в качестве одного из наивысших достижений живописи XX века. Именно в это время окончательно оформляется представление о неудобстве, неизбежности затруднения в восприятии публикой новых  явлений искусства. Новое непонятно, новое требует нового места и говорит что-то о непредсказуемых или утраченных положениях равновесия, обживает прежде необитаемые и непригодные для жизни территории.

Авангардный подход художника примечательно находит своё выражение именно в «архаичном» визуальном материале «радости жизни», глядящая вперёд картина предлагает и оглянуться. Скажем, оглянуться назад в сторону сюжетной живописи (популярно мнение, что именно Матисс сыграет важную роль в сохранении её актуальности), далеко назад в сторону покинутого и позабытого рая, назад в сторону простых красок и плоскостной композиции (ослабление пространственной иллюзии напоминало об иконе и витраже). Совсем не кажется случайностью, что Матисс и его единомышленники охотно согласились зваться фовистами (франц. les fauves – дикие), вполне присвоив ироничное словцо Луи Вокселя (на Осеннем салоне 1905 года).

Куда всё же обращена эта «дикая» живопись: это неясный новый язык, что-то напоминающий, или язык прошлого, позабытый? Безвременье картины вечного лета снимает этот вопрос, в безмятежности, даже утраченной, не может быть запутанности. Инаковость этого языка не хронологическая или пространственная, он оказывается неожиданно требовательным к состоянию. Радикально враждебный модернизму Лёнгинас Шепетис в популярном советском издании («От Жизни – в Ничто», рус. 1972) отнесётся к Матиссу с нескрываемым сочувствием: «Фовизм – это смысловое молчание, а не бессмысленный крик». Матисса по сей день критикуют за «минимальность задач», но до чего нелегко вообразить подлинную реализацию его якобы «простейшей» программы: «Я мечтаю, что придёт время, когда искусство станет чем-то успокаивающим для всех (!) людей физического и умственного труда, примерно как удобное кресло для уставшего человека». Вероятно, это по силам как раз аборигенам «солнца» из стихотворения Сёча, которые «Поплещутся. Потом сидят на скалах»... 

Действительно, и мотивом разрешенного затруднения, и мотивом двух языков и миров без прямого соседства времён географических открытий, и неизбывной тоской по совершенству оказываются пронизаны и картина, и стихотворение. Ещё Пруст, например, заявлял, что «прекрасные книги написаны на своего рода иностранном языке», но именно в творчестве Гезы Сёча эта рефлексия приобретает онтологический размах. Так, его роман «Лимпопо» приближается к исследованию божественного нарратива, а страусиный быт и язык приближаются к философскому камню «замка мудрости», «где природа явлена нам без покровов и тайн». Но и в небольшом поэтическом тексте мы находим ёмкое изложение подобных и столь же обширных интуиций.  

В своём эссе, посвящённом различным режимам медиации и экскоммуникации, то есть режимам существования  и утраты общего языка, Александр Р. Гэллоуэй, философ и профессор медиа, культуры и коммуникации Нью-Йоркского университета, среди прочего, останавливается на типе сообщения, восходящем к Ириде, богине радуги и вестнице богов.  Стихотворение и картина заново прочитывают формулу Леонардо да Винчи, провозгласившего, что «живопись – это зримая поэзия, а поэзия – это слышимая живопись». Такое сообщение отличает имманентность, безусловность, внятность, а ещё избыточная экстатичность, которые сами по себе являются преградой для дальнейшего диалога, ведь необходимость в обмене и недопонимание исключаются. И блаженные персонажи красочной «радости жизни» и самодостаточные солнечные герои стихотворения, чья «речь сложна, она – само забвенье» оказываются удивительно схожими в данном контексте. Читаем: «Вспоминая радугу Ириды, гравитацию её эстетики и мгновенность появления, изображение удобно рассматривать как поэзию. Так герменевтику волнует проблема текста, а иридизацию – поэзия изображения, будь то визуальное или какое-либо другое. В рамках герменевтики медиа любого рода... представляют собой текстуальную проблему, которую необходимо решить. В рамках иридизации те же медиа – это поэтические образы, которые необходимо познать». Таким образом, стихотворение и картина заново прочитывают формулу Леонардо да Винчи, провозгласившего, что «живопись – это зримая поэзия, а поэзия – это слышимая живопись». Прочитывают, своеобразно восстанавливая вопрос познания, ведь  только оно способно перешагнуть столь явственный разрыв, возместить утраченный язык. 

Поглощение взгляда 

Накал огненной плазмы, который «бодрит свежестью», подсказывает такую пластику мира, в которой уже и сам язык, подобно воску  в горячей колбе ночника, меняет свойства. Язык может не только определять, останавливать предмет, но и втягивать, избывать его, не только предмет, но и самого говорящего. Впрочем, в тексте это находит буквальное выражение: «она [речь] – как смерч над морем: втянут им, ты исчезаешь вдруг, ты будто не был». Вода же, столь привычная метафора для речи и времени, в мире стихотворения существует лишь внутри превосходящей пластики огня и ветра. Порядок, обнаруженный, кстати, ещё в древних упанишадах. Например, Таиттирия: «...из пространства возник ветер, из ветра – огонь, из огня – вода...» (2.1.1), или: «Огонь – первая буква. Солнце – последняя буква. Вода – место встречи» (1.3.2).

Но ведь и на картине Матисса фигурам легко удаётся «в тень друг друга не попасть», всецело увлеченные общим ритмом, они залиты светом. Известный критик Лео Стайнберг замечает: «...считалось, что созерцателю фигуративной живописи  полагается рассматривать фигуры... В живописи эти фигуры, «магниты, притягивающие взгляд», как называл их Вазари, всегда отличались достаточной плотностью... Для этого здесь не хватает связности и структурной членораздельности в расположении фигур». И далее: «Или, возможно, это наш взгляд уводится в сторону таким образом, что фигуру он распознаёт лишь после того, как вынужденно охватит всю разрастающуюся ритмическую систему. Это напоминает зрелище брошенного в воду камня: ваши глаза следят за расходящимися кругами...» 

Возможно, тот самый выроненный перстень оставил эти расходящиеся круги и хороводы. Картина не стремится подражать единственному взгляду, привлекая внимание к определенным участкам или прорабатывая передний план. Взгляд волен скользить, теряться или осознать саму эту возможность как новое измерение раскрепощения и подвижности. Может быть, вслед за геометрией перспектива времени сама становится пластическим элементом, прошлое и будущее не только меняются местами, но и вступают в куда более гибкие отношения – взаимного оформления.  Вот и сам Матисс в 1947-м скажет: «Я работаю самыми простыми цветами и не влияю на них – они изменяются только под влиянием друг друга. Это лишь вопрос усиления различий, их выявления». Похоже, что и стихотворение и картина не только самобытно и символически описывают естественный порядок, но и подчиняются ему в динамике развития и самоорганизации своих выразительных возможностей. 

Бог и память 

Построенную в 1951 году по проекту Матисса и при его непосредственном участии капеллу Розария (капелла женского монастыря в городе Ванс) художник назовёт «результатом всей своей сознательной жизни» и «лучшим произведением». Причём незаурядный проект действительно являлся плодом эстетической программы и художественного поиска, а не резко возросшей религиозности. Известно, что Пикассо, например, выражал сомнение в наличии «морального права» у Матисса заниматься капеллой именно по этой причине. И всё же интерес к духовному искусству никак нельзя назвать случайной или посторонней для миролюбивого Матисса задачей. Ещё в 1911 году при посещении России он восхищался старинными иконами, «трогательной простотой» и «жаром души», а в 1906-м линейными орнаментами мусульманского Востока. 

Попытка «дать на ограниченном пространстве идею беспредельности» отчётливо видна и в «радости жизни». Работая над этой большой картиной, Матисс снимал студию в заброшенном монастыре. Но божественное присутствует и в самой теме. Райский сад, не как утраченное детство мира, а как его неотменимый предел, внутренняя природа  в постоянном соприкосновении с ежедневными событиями и рутиной, с языком, «который сердцем землян усвоен» и который Бог, кажется, «давно забыл». 

Стоит ли удивляться, что именно забвение оказывается столь плодородным? Картина полна ощутимым самозабвением, да и в стихотворении Гезы Сёча забвение возникает дважды, его полюса определяют каждую видимую форму. От забвенья внутри высокой и всеобъемлющей речи («ты исчезаешь вдруг, ты будто не был»), до гипотетической оставленности, заброшенности самого творения его Творцом. Заброшенности, которая отчего-то вдруг напоминает свободу. 

Еще раз о рубрике 

Может показаться, что визуальные искусства и поэзия говорят на разных языках, а союз их сводится к буквальной иллюстративности, с одной стороны, либо описательности, с другой. И впрямь, техники живописи в основном ограничены пределами картины, да и поэтическая речь зачастую связана своими практиками. Вместе с тем, художественная удача неизменно помещает состоявшееся произведение в общекультурный контекст, где любое созвучие видится естественным, а выразительная сила – универсальной, настолько, что непосредственность художественного опыта нередко затушёвывается.

 «Сопоставления» – это попытка отыскать в чем-то срединный путь, обнаружить общее в логике избранных визуальных и поэтических произведений, например, сходные интенции, взаимно проясняющие средства разнородных высказываний. Такая равностность или «сопоставленность» не отменяет достоинств иных критических подходов, но может стать самостоятельным и содержательным опытом понимания.