Сергей Третьяков: преодоление

Обретение звука

20 июня исполнилось 129 лет со дня рождения Сергея Третьякова. Среди перечисленных выше профессиональных амплуа (перечень далеко не полный) именно амплуа поэта долгое время оставалось наименее освоенным читателями и критикой – возможно, потому, что сам Третьяков отказался от него еще в 1929 году. С тех пор в России его поэтические сборники не переиздавались 90 лет. Только в 2019 году вышло полное собрание его стихов и статей о поэзии – «Итого». Как мы уже сказали, Третьяков – единственный в мире стихотворец, который умудрился отказаться от поэзии дважды и при этом ни разу не изменить себе. Вот как это получилось.

Поэт родился в 1892 году в Курляндии, в городе Гольдингене, ныне Кулдига – в Латвии. «Первые, кто их знает, откуда свалившиеся в ухо стихи, – заумные, русско-латышские:

Люра – плюра.

Нудель – пудель.

Причем первая строка ощущалась как стыдно-неприличная (может быть, работает фонетика слова – “плюю”), вторая – как солидная и благовоспитанная». Так  в ноябре 1927 года в мемуарной заметке «Биография моего стиха» напишет Третьяков (Сергей Третьяков. Итого: Собрание стихов и статей о поэзии. Сост. и примеч. Д. Карпова. М.: Рутения, 2019. С. 679. Далее страницы указываются по этому изданию).

Принципиально важно, что стихи сваливаются в ухо, а не рождаются в попытках зафиксировать какие-то яркие зрительные или иные ощущения. Первичен именно звук, отсюда и заумь. Но это заумь относительная: ребенок (ему еще нет и четырех лет) четко осознает, что звуки исходно наполнены содержанием, больше того, в них уже задан конфликт: нечто неприличное сталкивается с солидностью и благовоспитанностью. Этот конфликт в контексте заметки обозначен даже еще более широко, потому что рассказ о первых стихах идет сразу после воспоминаний о первых играх.

«Зимой в комнате ходил с корзинкой и собирал под стульями “мысленные грибы”. Ищут их так. Протягивают щепотку к ноже стула, затем прикладывают к губам… причавкивают и проглатывают». Мальчик быстро понял, что «грибы на полу никак вырасти не могут, их нет и не будет» и отказался от игры, оставив ее менее требовательным сестрам. Третьяков пишет прямо, что уже здесь заключены начало его борьбы «против гипнонаркотического влияния иллюзорного искусства» и «источник агит-интересов» (обо всем этом чуть ниже). Рассказ о первых стихах после таких признаний сложно не воспринять в том смысле, что связь между звучанием слов и их семантикой для поэта – не иллюзорна. Звуковые грибы, в отличие от мысленных, растут и могут превратиться уже в настоящие мысли, пригодные для «применения» на практике.

Потом была гимназия в Риге, похабные стихи, которыми щедро делились сверстники, собственные опыты и «словесные тампоны» в них («…Только он вот притворился и ее ведь не пускал…»), рифмы на злобу дня, описания природы, любовная лирика. С 7 класса стихи пошли «десятками в сутки». По признанию Третьякова, это была «смесь Алексея Толстого, Фофанова и отдаленно доносящейся горьковской символятины “Буревестника” и “Песни о Соколе”» (с. 681); позднее прибавились настоящие символисты, Бальмонт и Блок, «кларист» Кузмин, фельетонист Саша Черный. За три года набралась 1600 стихотворений, из них около сотни – по 100 строк и больше. Все они были уничтожены в 1913 году, когда Третьяков, переехав в Москву, поступил на юридический факультет Московского университета и сблизился с футуристами.

Поэт примкнул к группе «Мезонин поэзии» – в ее альманахах «Пир во время чумы» и «Крематорий здравомыслия» в конце 1913 года он опубликовал десяток стихотворений. При этом ощутимо тяготел к гилейцам – Маяковскому, Хлебникову и Кручёных, но в их сборниках не печатался. К 1915 году была собрана первая книга стихов «Железная пауза». Она вышла только спустя четыре года во Владивостоке и многим показалась устаревшей. Сергей Бобров написал, что она «кажется давнишним и не вовремя забытым дневником» (с. 686).

После казни 1600 гимназических опусов (первое расставание), Третьяков, как он сам говорил, поставил «стих на голову». Оказалось, однако, что он все-таки остался верен себе – в том, что касается внимания звуку и активной переплавке чужого слова. В «Железной паузе» отчетливо слышны и Северянин, и Маяковский, и даже Кузмин с Блоком, и аллитерирующий Бальмонт, но все это очень своеобразно перемешано внутри стихотворения, остранено редкими метрическими перебоями и обслуживает совершенно самостоятельные темы.

Мы чаю не допили,

Оставили тартинки.

На легком «Опеле»

На пляж, на пляж!

Белеют в синеве пески.

В воде – паутинки.

Гитары вдребезги!

Мир наш, мир наш.

Сирена неистово

Взывает с испугом.

Пространства чистого

Мильоны верст.

Пейзажи взморских сумерек

Заходили кругом.

Мы все без нумера,

Нас только горсть.

Колей и выдолбин

Не стало на дороге.

Сквозь воздух выдолбим

Мы коридор.

Шарахнулись лошади.

Дрогнул месяц трехрогий.

Вы ль запорошите

Наш метеор?

Безошибочно опознаются фирменные северянинские «коды внутри стиха»: так поэт называл усечения или наращения слогов в цезуре привычных силлабо-тонических размеров. Но при этом опознании сразу же и теряешься. Явно следовало бы говорить о четырехстопном ямбе с дактилическим наращением второй стопы, но он реализуется только в двух последних стихах каждого из катренов и в первом – пятого катрена. Возможен разговор и о двустопном ямбе, поскольку эти наращения суть обычные концевые рифмы, и по ним было бы логичнее делить стихотворения не на катрены, а на октеты (тип рифмовки: ABAcDBDc, где A и D дактилические окончания, а В – женские). Этой логике, однако, не отвечают перебои метра, поскольку его единство выдерживается только в каждой второй паре стихов и еще в 17-м. Отсюда все-таки катрены. Первые пары строк в них – сплошная полиметрии: двустопный амфибрахий (1, 6, 9,10, 21), трехстопный ямб (2, 5, 13, 18), трехстопный хорей (14) и даже дольник на основе дактиля (22), который при этом можно счесть и за трехстопный анапест. Такой метрической вольницы у Северянина точно не найдешь. Да и тематически различия очевидны. Тут слышится грядущее замятинское «Мы» (см. с. 779), а никак не футуризм с приставкой «эго». Неназванные герои хоть и поехали на пляж, но чаю-то они не допили, тартинок не доели, гитары разнесли вдребезги, чтобы перейти к освоению чистого пространства. У них нет имен, нет номеров (анонимность даже почище, чем у Замятина). Они долбят коридор в воздухе, но в сторону чистой безвоздушности, навстречу месяцу и метеорам. У Северянина тоже был полет из Нью-Йорка на Марс, но он не отменял ананасов в шампанском, да и рифмовался с грёзофарсом. Масштабы – как у Маяковского, но без его «эго» тоже. Отсылающая к нему составная рифма «синеве пески – вдребезги» сокрушительна: после нее закономерно утверждается право коллективной и безличной собственности на некий «наш мир», не маяковский и не северянинский. Как раз об этом сигнализируют метрические перебои, да и перебои рифмовки тоже: «Заходили кругом – Не стало на дороге» – не то консонанс, не то просто холостые строки.

В техническом отношении «Железная пауза» настолько разнообразна, что литературовед Сергей Бирюков назвал этот сборник вообще единственным у Третьякова, где тот предстает подлинным экспериментатором. «Во всех остальных его стихотворных книгах можно найти лишь отголоски ранних поисков. В дальнейшем он будет экспериментировать с драматургией, документальной литературой, а стихи станет использовать в агитационных целях» (с. 757). Бирюков полагает даже, что с поэзией Третьяков решил расстаться уже в 1924 году (с. 762), когда одновременно с книгой «Октябревичи» выпустил сборник «Итого» (по нему, явно с большими на то основаниями, и названо собрание стихов образца 2019 года).

Сходным образом мыслит и литературовед, исследователь стихопрозы Юрий Орлицкий. Творческую эволюцию Третьякова он разделяет на два периода: ранний, целиком охватываемый «Железной паузой» (1919), и зрелый, начавшийся в 1922 году с выходом в Чите книги «Ясныш» (с. 766–767). Первый период отличается чрезвычайным разнообразием форм, второй – напротив, технически скорее единообразен. Впрочем, новые черты все-таки появляются, и одна из самых заметных – создание «сверхкратких, в основном отглагольных неологизмов» (с. 771) типа «шагаль», «мерцаль», «злыдь». Самый известный среди них был вынесен в название единственного стихотворения Третьякова, которое можно назвать его визитной карточкой, – это «Рыд матерный». Луначарский даже назвал его подлинным шедевром (с. 784) – исключительный для поэта случай. Показателен и тот факт, что этот текст автор чаще других включал в состав своих последующих сборников: целых четыре раза. Приводим фрагмент:

Эш ты, детина неструганая!
Где твоя харя сворочена?
Али бревнул потолочину,
Душа твоя недоруганная?

По опивкам, что ли, кабацким
Лазил губами бряклыми?
Где тряс затылком дурацким?
Где елозил зенками наглыми,
Тусклыми, брюзглыми
Да пальцами корузлыми?

Багра на тя нету!
От какого пня родила тя,
Лесная валежина?
Ну тя к лешему!
А зад-то в цветной заплате!
А перед, в крови, что ль, отпетый,
Уплеванный да заезженный?

…>

Садись! Али лопнуло ухо?
Садись, головешка дурья!
Лопай – видишь, краюха!
Лакай – вон тюря!

– Что видел? Сказывай!
           – Бога видел.
– С ума, что ль, спятил?
           – Бога видел.
– Толкуй, дятел!
           – Я видел Бога.
– Не Бог ли тебя и обидел,
Что стал ты баской да казовый?
           – Видел Бога.
– Спьяна приснилось!
А где видал?
           – А где попало: в корчме, у боен,
            На паровозах и на базаре.
– Скажи на милость!
Каков собой он?
Небось, на брюхе валялись, смерды!
Такой явился немытой харе
Сам Милосердый?..
         – Матка! Слушай!
          Бог гудет
          Мужицкою погудкой.
          Бог идет
          Мужицкою походкой.
          Землю рвет
          Мужичьим сошником.
          Бог бьет
          Мужицким кулаком.
          Бог это – взглянешь – пьяное рыло.
          Бог это – щупнешь – мозоль-короста.
          Ремень завыл – это Бог-воротила.
          Пляс – это Бог наработался досыта.
– Чур, окаянный!
Крестная сила!
Сгинь! Брешешь! Пьяный!..
          – Я землю видел.
          Она, что бомба,
          Гляди – взорвется.
         Фитиль – в Москве.

Экспрессивные неологизмы тут очень хорошо заметны. Среди самых ярких – глагол «бревнул». Он прекрасно отражает и само действие (толкнул, боднул, и одновременно – ударил как будто тараном, сделанным из бревна), и качество субъекта (сын у матери – сразу и ростом с дерево, и тяжелый как бревно, и, возможно, тупой, неразумный, но при этом неотвратимый и грозно-сокрушительный, как уже упомянутый таран), и сам объект действия: потолочины в избах (матица, например) легко могли делаться из цельных бревен. Вся эта образность поддержана далее багром, пнем и валежиной.

Начиная с «Ясныша» у поэта становится все больше новых глаголов мгновенного действия. О мятеже:

Придет, не поленится,

Кирпичнет и умных, и глупых.

Ляжет поленница

Осклабленных трупов.

(«Мятеж», с. 108)

О воскреснике:

Загудело… Мерцнуло… Вот они –

Восьмигрудая грудь толпы.

Работник. Работник. Работник.

И топоты стоп тупы.

(«Воскресник», с. 127)

О звуках и огнях Пекина:

Зызыкнут гзонгом звонари.

Багрея, зреют фонари.

(«Ночь. Пекин», с. 158)

Для Третьякова также становятся характерны причастия и отглагольные прилагательные, причем в специфически авторской, если так можно выразиться, усеченной огласовке: «корузлый» (вместо «заскорузлый»), «бряклый» (вместо «набрякший»), к этой же группе – «юлкие пальцы», «карклая галка», «брызглые пальмы китовых дыхалец», «сипкий смычок ветра».

Книгу «Ясныш» (этим домашним именем Третьяков называл свою жену, Ольгу Гомолицкую) нельзя считать простым перепевом «Железной паузы» не только в силу перечисленных словотворческих новшеств. Авторское предисловие к ней стало настоящим манифестом поэта. Трудно представить себе статью о его творчестве, которая обошлась бы без цитирования этого текста. Не обойдемся без этого и мы.

Программное предисловие

«Поэт – только словообработчик и словоконструктор, мастер речековки на заводе живой жизни.

Стихи – только словосплавочная лаборатория, мастерская, где гнется, режется, клепается сваривается и свинчивается металл слова.

Все равно, в конце концов слово должно будет уйти за пределы стихов и стать той же частью подлинной жизни, как взмах кайлом, как поцелуй, как ломоть хлеба. Тогда умрут окончательно стихи, потому что повседневная речь людей станет великолепнейшим длящимся стихотворением.

Восприятие стиха – не греза, под обаяний созвучий и настроений волокущая пассивную душу за шиворот в страну чудес. Восприятие стиха – повторное преодоление материала, усвоение приемов конструктивного подхода поэта к слову.

Восприять стихотворение – уже значит отбросить это стихотворение во имя дальнейших преодолений».

Чтобы составить общее представление о Третьякове-поэте, достаточно прочитать «Рыд матерный» и приведенное предисловие к «Яснышу». Тут как раз и раскрывается этот неразрешимый, на первый взгляд, парадокс, с которого мы начали: как можно дважды отказаться от поэзии и при этом остаться верным себе. Да вот именно так, через повторное преодоление материала. При первом отказе снова понадобились стихи, но поэт вновь вернулся к себе, то есть по сути к фонетической семантике самого первого детского двустишия: «Люра – плюра, / Нудель – пудель».

Предисловие к «Яснышу» процитировано в книге «Итого» во всех критических статьях новейшего времени, но почему-то ни в одной из них не сказано, что и сам Третьяков на разные лады повторяет его в своих статьях о близких ему поэтах: Василии Казине, Николае Асееве и особенно об Алексее Кручёных (с. 653 – 664). Бука русской литературы именуется «химиком-лаборантом», «лабораторником», а о его книжках сказано, что «лабораторными сплавами-пробами». Отмечено и показано на примерах, как «логика фабулы жизнеподобной заменяется логикой звуков». Концовка статьи совпадает с предисловием к «Яснышу» почти буквально: «На огромной слопопрокатном заводе современной поэзии не может не быть литейного цеха, где расплавляется и химически анализируется весь словесный лом и ржа для того, чтобы затем, пройдя через другие отделения, сверкнуть светлой сталью – режущей и упругой. И роль такой словоплавильни играет Кручёных со своей группой заумников». Третьяков не причисляет себя к этой группе, но само сближение показательно. В центре всего – разработка фонетики.

Критик Илья Друкор в рецензии на действительно последнюю книгу стихов Третьякова «Речевик» (1929) решил свести всю его поэтику к разработке лозунгов. «Большинство строф… мы можем написать на плакатах на знаменах, на фанерных досках. Взнесенные над толпой, колеблемые ветром – вот где их настоящее место. Поэтому так выпирают из книги эти энергичные речевые сигналы» (с. 711). В «Речевике» действительно есть целый цикл под названием «Лозунги» (с. 300 – 306). Как «хорошо сделанный», автор отмечал, например, вот этот (см. Формальный метод. Антология русского модернизма. Том II. Сергей Третьяков. Факт. «Обработка лозунга», с. 227. Далее – ФМ с указанием страницы):

Быт глуп.

Быт спит.

Рабклуб,

Бей быт!

Проблема в том, что «лозунг читается глазами, а не слухом» (ФМ, 221), что в качестве «газеты на шестах» он представляет собой больше эпос, чем лирику (в стихотворении «Октябревичам» так прямо и сказано: «Что Гомер? Наш Гомер – газета»), и в качестве приводимого в движение людьми и ими же воспринимаемого средства информации больше тяготеет к диаграммам и цифрам, чем к слову. Куда в таком случае девать слово со всем разнообразием его звучания, а значит, и слух, и лирику, адресованную прежде всего этому слуху? И еще один важный момент: если лозунг стремится к диаграмме и цифре, то, несмотря на свой агитационный характер, он парадоксальным образом все-таки больше факт (итог), чем агит (призыв). Да и сама его визуальность уже содержит в себе опасность ненавистного для Третьякова пассивного созерцания, о каких бы подвигах тот ни кричал и как бы ни призывал к новым свершениям. Если говорить о поэзии, тем более революционной, то она требует «воспринять стихотворение как первый опыт организации живого человеческого языка» (ФМ, с. 215), а такая организация идет от звука.

Третьяков – по преимуществу «звучарный» поэт. Мы помним, что первыми его стихами был чисто фонетический этюд «Люра – плюра / Нудель – пудель». На слух особенно остро чувствует его незавершенность: так и хочется добавить еще одну пару женским рифм и, как точку в конце, влепить мужское окончание. Этого требует сама просодия фрагмента, явно отсылающего к детской считалке: «Аты-баты – шли солдаты. Аты-баты – на базар». Эти считалки для многих суть первый опыт художественной организации живого языка, а заодно, между прочим, и организации неких коллективных действий, потому что их функция – определение ролей в игровом процессе: «все равно тебе водить». Наконец, считалки представляют собой исключительно действенный механизм чисто фонетического построения фабулы и обрисовки персонажей.

Брехт и Третьяков. Первая книга пьес Брехта «Эпические драмы» вышла в СССР по инициативе Третьякова, в его переводе.

Для Третьякова все это очень важно. Уже в «Железной паузе» у него появляется отдельный цикл «Ребячьи считалки» (с. 24). Вот одна из них, первая:

Этак, так по турьим турам

Стал Ванюша штукатуром.

С лестниц песни целый день.

Вышел шишел-телепень.

К считалкам очень близки и газетные фельетоны Третьякова, правда, исключительно авторские, написанные под псевдонимом «Жень-Шень», а не те, например, что были созданы в тандеме с поэтом Петром Незнамовым под общей маской «Деревообделочника». Жень-Шень – отсылка не столько к растению, сколько к Шалтаю-Болтаю или вышелу-шишелу. Выбрав себе чисто фонетический псевдоним, Третьяков смело вводит в фельетоны и «фонетических персонажей», да и само действие строит на звукописи и каламбурах. В этом плане наиболее показательна «Баллада о Мине и Минне» (с. 383).

Мин лежал на сеновале.

Мина мухи миновали.

На надменной мине Мина

Был загар алей кармина.

Полежавши пять минуток,

В небесах узрел Мин уток;

Взору Мина милы птицы.

Мину в птицах что-то мнится.

А, на камень севши, Минна

Созерцала мину Мина.

Зрит Мин Минну зрит Мин даль.

В финале Мин, которому Минна отказала во взаимности, идет, «мрачней ночных сов», в совмин, и можно догадаться, что речь идет о каких-то там министрах, но типологически это просто сюжетно развернутая детская считалка, где сюжет строится от звука. «Отправной пункт, как и подобает поэту, фонетический…» – это слова Третьякова из его очерка о Мейерхольде, с которым он тесно сотрудничал и чье имя тоже упаковал в каламбурную рифму:

Взвей

         вверх

               вольт!

                      Мей

                                 ерх

                                     хольд!

Сюжетообразующая звукопись присутствует даже в фельетонах, написанных по конкретному поводу, обозначенному в эпиграфе с пометкой «Из газет». Таковы «Коно-воды» (о докторе по фамилии Кон), «Убей-Фунтик» (о генерале У-Бей-Фу), «Не отмахивайтесь» (о товарище Махе), «Послятина» (о послах). Все это никак не позволяет разделять поэтический путь поэта на экспериментальный и прикладной (агитационный) периоды – этот путь един. Но и лозунгом все не может быть исчерпано – рядом обязательно должна находиться считалка, даже не как звук рядом с изображением или же лирика рядом с эпосом. Дело в том, что в процессе революционной переделки мира нельзя забывать о детях, а они лозунгов не сочиняют и ими не пользуются.

Образоборец

Мы начали с того, что Третьяков умудрился дважды отказаться от поэзии и при этом сохранить верность себе. Если быть совсем точным, то он сохранил верность себе именно как поэту, потому что отказ от стихов совершался именем поэзии, понимаемой не как уход в иную реальность (а по сути – в иллюзию), но как «радостная напряженность преодоления хаотических и косных явлений, неустанная выработка новых способов организации» (ФМ, с. 213). Детская считалка – первая стадия этой организации, лозунг – последняя. За лозунгом может последовать только ясная теоретическая мысль и ее применение на практике, переход от звуков – к фактам, к вещности. И Третьяков прошел этот путь.

Опять же, предметные стихи появляются уже в первой поэтической книге автора: это «Спичечная коробка», «Веер», «Пресс-бювар», «Ковер». Исследовательница Татьяна Хофманн (с. 734) замечает, что их «можно считать претекстами известного наброска “Про карман”» (ФМ, с. 399 – 406). Вообще-то стихи и набросок разделяет 19 лет, да и сам набросок – полноценная программа проекта, опубликованная в журнале «Пионер» (1932). Автор обращается к юным читателям с предложением описать содержимое их карманов по заданным условиям и в соответствии с предложенным примером; некто Лева Д., сын фотографа, уже описал ряд предметов из своих карманов: перчатки с дырками на пальцах (кот прокусил, которого как раз в этих перчатках и дразнили), кошелек-«копыто», бечевку от коробки с пирожными, хлебные крошки и пр. К этой программе содержательно примыкает статья «Биография вещи». Третьяков сражался с классическим романом, поскольку его авторов «человек не интересует как соучастник хозяйственного процесса» и даже просто как участник: действие обычно происходит во внеслужебное время. При этом, погруженный в трясину сугубо личных бытовых и психологических проблем, герой оказывается центром романного универсума: мир вращается вокруг него. «Биография вещи, – пишет Третьяков, – очень полезный охладительный душ для литературщиков, превосходное средство, чтобы писатель, сей извечный “анатом хаоса” и “укротитель стихий”, стал немножечко по-современному образованным человеком, а главное, биография вещи полезна тем, что она ставит на свое место раздутую романом человеческую личность». Каким образом? Да просто тем, что она прошла через множество владельцев и вобрала в себя их опыт.

В стихах 1913 года трудно усмотреть эти идеи. В них даже предметность считывается с трудом. Например, если стихотворение «Веер» печатается как идеограмма, со строчками, разбегающимися от центра павлиньим хвостом, эта предметность понятна и без названия, но если оно печатается просто в два столбца (в «Итого» предлагаются оба варианта, с. 771 и с. 33 соответственно), то без названия сложно что-то понять:

Вея Пестрея

В крае Страдая

Пьяных В павлиньих кружанах,

Маев, Тепло горностаев,

Пойте, Раскройте, закройте,

Явно Чтоб плавно

Пейте На флейте

Юно Разбрызгались луны,

Яд! Что в окнах плескучих стоят.

Еще раз: от этих стихов до «Биографии вещи» и «Про карман» очень далеко. Но там, где идеограммы нет, само по себе преобладание рифмы (звучания) над предметным (визуальным) планом возвращает нам предмет как таковой, поскольку пытается транслировать его схему и функцию, «специфику предмета, а не специфику авторского к нему отношения». Про специфику – это уже из другой статьи Третьякова, «Образоборчество» (1927), с такой основной мыслью: «Наша задача в том, чтобы литературное сопоставление повернуть к читателю интеллектуально воздействующей стороной». Звук для такого воздействия предпочтительней хотя бы потому, что требует большего напряжения внимания и способности к дешифровке сигнала.

Китайский актер Мэй Ланьф, Третьяков и Эйзенштейн. 1935 год

В «Веере» еще немало затемняющей суть экспрессии (что за яд такой, например?), но название третьей части «Ясныша», «Путевка», уже напрямую перекликается с образцовым фактографическим очерком «Сквозь непротертые очки», имеющим такой же подзаголовок (путевка). Т. Хофмман этой связи не прослеживает, но верно замечает, что поэт чаще всего видит пространство с высоты птичьего полета. Именно таковы путевые стихи из «Ясныша». Что же касается очерка, то в нем как раз и описываются впечатления от воздушного перелета. Это описание – прекрасный урок образоборчества, сопротивления фразе, а с ней – и языку вообще, не говоря уже о наработанных приемах «поэта и литературщика». Третьяков понимает, что вне фактов и цифр примитивный полетный опыт, какими метафорами, образами или даже звукописью его ни расцвечивай, «не превосходит опыта зулуса», окажись он вместе с поэтом на борту. Прекрасный тому пример – попытки трактовать пристальный взгляд бортмеханика в иллюминатор. Пассажиры не в состоянии понять, на что он смотрел. Один из них сделал предположение: «Пробоина в бензобаке». Третьяков признается, что «немедленно почувствовал запах бензина и стал искать, где этот бак». На самом деле при взлете от удара о кочку (грунтовая ВПП) была погнута стойка шасси, и бортмеханик прикидывал, не вернуться ли назад и, если что, выдержит ли эта стойка нагрузку при вынужденной посадке.

Понятно, что, если поэзия, сколь угодно яркая и виртуозная, закрепляет нас в состоянии зулуса на борту самолета, она должна быть преодолена. Сила Третьякова в том, что он сделал это именем поэзии и даже ее же средствами, от чистой звукописи придя к теоретической мысли, прославлению факта и постановке задач по преодолению всего дикарского в человеческой природе и окружающей человека действительности.

Пароль и отзыв

Дикарская действительность оказалась сильнее. Третьяков был арестован в июле 1937 года по обвинению в шпионаже в пользу Японии (припомнили долгий опыт работы на Дальнем Востоке). 18 августа того же года арестованный написал заявление наркому внутренних дел СССР Н.И. Ежову с покаянным признанием. В частности, он сообщил, что на японскую разведку работал под кличкой «Яска». Историк Константин Львов в недавней статье о поэте признается, что не может представить себе, зачем Третьяков взял себе в качестве этой клички «домашнее прозвище любимой жены». Сергей Бирюков полагает, что поэту аукнулись его же строчки из стихотворения «Окоп»:

Если надо – не екнут сердца

Сдать на каторгу дочь за растрату,

Застрелить дезертира-отца,

Приколоть провокатора-брата. (с. 764)

Тут вообще невозможно что-либо адекватно представить себе, до такой степени все эти события превосходят человеческое разумение. На допросах поэт показал, что с японским шпионом-вербовщиком Мори его познакомил отец жены. Ольга Гомолицкая – именно как жена изобличенного японского шпиона – была арестована 5 ноября 1937 года, уже после расстрела мужа (приговор приведен в исполнение 10 сентября). В общей сложности она провела в лагерях 17 лет: ее освободили в 1954-м. Еще два года спустя муж был реабилитирован. Немыслимо обвинить его в этой странной верности путеводному слову-звуку всей его жизни: Яска, Ясныш.

В качестве явки он назвал кафе у памятника Пушкина. И далее словно бы написал заключительные две строчки к стихотворению-автобиографии (в ходе допросов они слегка менялись):

Пароль: «Жизнь хороша».

Отзыв: «Так надо».