Смерть героя: гуманность «нового эпоса» и пределы её возможностей

В новом выпуске авторской рубрики «Поэзия извне» Prosodia поговорит о том, какой путь прошло направление «нового эпоса» в русскоязычной поэзии за 15 лет, какие тенденции оно сформировало в поэтическом письме, и как они воспринимаются сегодня.

Алпатов Максим

Смерть героя: гуманность «нового эпоса» и пределы её возможностей

Поэт Федор Сваровский 15 лет назад объявил о появлении "нового эпоса" 

Прошло 15 лет с тех пор, как Фёдор Сваровский в программной статье , опубликованной в журнале «РЕЦ», объявил о возникновении «нового эпоса» в русской поэзии. В сегодняшнем литпроцессе, когда новые направления объявляются чуть ли не каждый год, выражение, тем не менее, не затерялось. Оно по-прежнему широко употребляется критиками, а круг авторов, к которым его применяют, продолжает расширяться, несмотря на множество статей, посвящённых неточности термина. О том, что граница между новым эпосом и всей нарративной поэзией проведена не вполне чётко, говорили такие критики как Владислав Кулаков , Илья Кукулин , Лев Оборин  и многие другие. Всё это не привело ни к переименованию направления, ни к более точному описанию его признаков, что объясняется причинами не литературного, а скорее гуманитарного характера.
 
Популярность нового эпоса и живучесть провозглашенных им художественных принципов связана, в первую очередь, с тем, как печальна и депрессивна значительная часть современной русскоязычной поэзии, посвящённой мироустройству в целом, а не отдельным проблемам и явлениям. Впрочем, а с чего ей быть какой-то другой? Рефлексивный анализ нашей культуры и проблем нашего общества, механизмов выученной беспомощности и культа войны раз за разом приводит к выводу, что жизнь либо устроена самым отвратительным образом, либо не устроена вообще никак. В таких условиях вернуть поэзии не только право рассказывать истории, но и конструировать из них системную, логичную реальность – дело тяжёлое, но всё-таки необходимое.

Мучительно жить в мире, не имеющем смысла. В поэзии, как и в искусстве в целом, многие по-прежнему ищут опору, возможность поверить в то, что всё не сводится к циничному выживанию в водовороте событий. Новый эпос выстраивает художественный мир, который поддаётся пониманию, в нём есть какие-то правила игры, а значит – можно выжить, остаться человеком, и что-то всё-таки зависит от тебя. Поэзия деконструкции, ориентированная на обнуление правил игры, не способна дать читателю такое утешение.

Главный вопрос теперь — не было ли это утешение ложным? То, каким образом ключевые особенности нового эпоса преломлены в сегодняшнем поэтическом письме, говорит многое не только о художественном, социальном и мифотворческом потенциале этого направления, но и о нас самих, требующих от поэзии то, чего в ней, может быть, и нет.

Свой голос и чужой опыт – проблема субъекта в новом эпосе


Одна из двух главных черт нового эпоса, выделяемых исследователями – нацеленность на репрезентацию поэтом именно чужого опыта. Ключевое отличие от классической лиро-эпической поэзии в том, как происходит репрезентация: автор в новом эпосе абстрагируется от происходящего в тексте, не отчуждаясь от него полностью, лавирует между разными формами присутствия в нём, иногда даже создавая иллюзию своего полного отсутствия. Для нового эпоса характерен сложный баланс между монологами отдельных субъектов и пересказом событий от некоего лица, неявно привносящего собственные оценки. Для нового эпоса характерен сложный баланс между монологами отдельных субъектов и пересказом событий от некоего лица, неявно привносящего собственные оценки, взгляды, оптические искажения. Илья Кукулин называл это «транссубъектной поэзией, то есть поэзией, связывающей разные «я», разные типы субъекта» . По его выражению, «эти стихи отстоят от авторского «я» и не замкнуты на нем, но в центре произведения оказывается не внешний рассказ о человеке, а метафорическое изображение определенного типа или даже нескольких типов сознания, которые автор или, во всяком случае, повествователь стихотворения признает и своими, и чужими».

С гуманитарной точки зрения такая установка даёт надежду на то, что другого человека в принципе можно понять, его эмоции можно почувствовать, и эмпатия в нашем жестоком мире всё-таки существует. Тем не менее, любой опыт неизбежно обобщается, поэтому персонажи в новом эпосе всё время на грани между уникальными характерами и узнаваемыми типажами, как, например, у Арсения Ровинского:

раньше я дурочкой была
и чужие стихи в специальный блокнот записывала
а потом поумнела и выросла и всё это выбросила
 
«Саша сядь, Саша сядь» повторяла сумасшедшая пассажирка
но никакой Саши с ней не было и никакого Саши т.е. вообще
никаких друзей или детей или родственников

Разговор  сумасшедшей с воображаемым собеседником – черта настолько узнаваемая, что уже близка к штампу. Однако параллель между таким разговором и записыванием стихов в блокнот «ни для кого» позволяет по-новому взглянуть на стандартные признаки «ненормальности» и предположить, что у радикально разных видов одиночества может быть что-то общее. Ровинский часто ставит читателя в позицию человека, скептически оценивающего чужой опыт и вдруг обнаруживающего в нём собственный. Получается совместное нравственное размышление, обучение эмпатии без нажима и попытки кого-то устыдить. Характерное для нового эпоса абстрагирование помогает не превратить диалог текста с читателем в нечто воспитательное – похожего эффекта достигает и Евгений Сошкин в стихотворении «Шедшая впереди»:

Шедшая впереди стала падать,
Но падала странно медленно
И почему-то не ускоряясь, а замедляясь,
Можно было поймать ее на лету,
Но и я как будто замедлился.

Потом она привалилась к асфальту,
К его горизонтальной стене,
И ударила по нему почти без размаха
Своим затылком египетского образца.

Потом ее приподняли (я тоже),
Усадили (я тоже и подал солнечные очки),
Поставили на ноги,
И всё это с какой-то суетливой поспешностью,
Хотя почему бы ей в самом деле не полежать? –
Как будто чувствуя свою вину,
Торопясь поднять упавший по нашей вине предмет,
Поставить на прежнее место,
Притвориться, что ничего не было.

Арсений Ровинский в предисловии к книге Сошкина «Нищенка в Дели» предельно точно описывает формулу этого стихотворения (и всего новоэпического подхода к проблеме «автор-текст» в целом): «Читатель находится внутри короткой истории, становится её героем и, неожиданно, смотрит со сторону не на упавшую прохожую , но на себя самого». Так и формируется характерная для нового эпоса транссубъектность: мы одновременно воспринимаем переживания и терзаемого чувством вины рассказчика, и суетливых прохожих, и упавшей героини, благодаря чему опыт чтения текста становится многомерным опытом проживания заложенной в нём истории.

Арсений Ровинский и Евгений Сошкин придерживаются той степени присутствия в тексте, которую можно назвать средней, наиболее типичной для нового эпоса. От этой точки есть свобода движения в любом направлении – например, в сторону увеличения дистанции между автором и его персонажами, характерного для Евгения Ивачевского, который чаще занимает позицию наблюдателя – не критикует своих героев и не анализирует моральную сторону их поступков и предубеждений, позволяя им быть самими собой:

нудна твоя педантичность говорит ему анатолий
мусор пакуешь коробочки в лётном комплекте питания
словно останки шахида в лабораторию отправляешь
салфетка к салфетке коленочка к локоточку
в наушниках девушка у аварийного выхода
сама себе подпевает сама себя утешает
перестаёт трясти многие расслабляются засыпают
облака внизу думает ковалевский летим вверх ногами
головами касаемся синего моря тёплого океана

В стихотворении «спинка вашего кресла не наклоняется», как и во многих других у Ивачевского, персонажи максимально друг на друга не похожи. В полёте (т.е. в ситуации одновременно стрессовой и обыденной) их различия становятся более яркими, контрастными, превращаются в микроконфликты. Именно из микроконфликтов между героями возникает сюжет и напряжение в поэзии Ивачевского (подробнее об этом можно прочитать на Prosodia в рецензии на его дебютную книгу «Эти прозрачные колокольчики»). Такой подход к абстрагированию показывает, что у любой эмпатии есть границы, и важно помнить о том, что ты не можешь претендовать на всеобъемлющее понимание Другого и должен уважать его «чужую» природу.

Противоположное движение – в сторону сокращения дистанции между автором и персонажами – более характерно для таких поэтов как Линор Горалик (поэзию которой относят к новому эпосу с некоторыми оговорками). В травестированных балладах Горалик нелинейность высказывания сохраняется, но монологи заметно вытесняют пересказы. Говорящий субъект всегда один, из-за чего возникает ощущение что в каждом герое Горалик есть что-то от неё самой:

Даже не знаю, Катя
Может быть, и назло, такой возраст
Но никогда же раньше
Почти медалист
Не поняли даже, когда
Видимо, прогулял школу
А домой пришел уже в форме
Яша так кричал, такой ужас
«Тупорылый», - говорит, - «мечтатель»,
«пустосвищ», что-то такое, слов не хватает 
А он вцепился в фуражку, как маленький в одеяло
Что сказать тебе, Катя
Может, еще одумается, такой возраст
Яша, - говорю, - он, может, потом поступит
Может, нахлебается за два-три года
Даже будут льготы, и с возрастом учатся лучше
Ну, и наслушалась, конечно, в свой адрес
Ну, и тоже, конечно, наговорила

Получается нечто даже противоположное абстрагированию – Горалик любит всех своих героев и видит в их переживаниях признаки собственных, как бы соотнося себя с ними, словно могла бы быть на месте любого из них. Отсюда и характерные для баллады эмоциональные обращения рассказчика к персонажам его собственного повествования:

О, мышка белая, скажи мне, что с тобой?
Уже заря, а ты еще в предродовой,
как вечером вчера была в предродовой,
как утром до того была в предродовой:
под предстоятельный веселый вой
кладешь дюймовочьи дрожащие поклоны
перед фланелевым тюком
с околоплодным сладостным душком
и всем заносчивым, заёрзанным простынкам
клянешься, что себя в невинности блюла,
читала Спока, сисинец пила,
что ты добрее всех в подпольном сером свете
и что белейшего из выживших в помете
отдашь в родильное - петь вечную хвалу
кровавым тряпкам на полу.

Проблема субъекта в новом эпосе тесно связана с проблемой сегодняшнего восприятия поэзии вообще. Поэтический текст уже давно не воспринимается как источник уникальных знаний о мире и по степени влияния на аудиторию проигрывает как современным медиа, так и личным, неформальным свидетельствам. Претензии на особое право высказывания сегодня строятся, в основном, на личности говорящего и документальности (аутентичности) его опыта, либо на уникальности поэтического эксперимента и умении деконструировать каноны письма. Поэтому при поверхностном знакомстве с современной русскоязычной поэзией может показаться, что вся она сводится либо к лирике прямого высказывания, либо к концептуальной бессубъектности.

Всё, разумеется, куда сложнее, и тенденции, запущенные новым эпосом – важные механизмы расширения и приращения многообразия русской поэзии. Балансируя между собственным присутствием и не-присутствием в тексте, новоэпический поэт провоцирует и читателя переключаться между различными регистрами «включённости» в чтение, заинтересованности в чужом опыте и как следствие – подталкивает его исследовать границы собственной эмпатии.

Большой нарратив и маленький человек – особенности новоэпической фабулы


Вторая фундаментальная составляющая нового эпоса – сочетание эпического контекста и эпической фабулы. В тексте создаётся завершённая замкнутая реальность, которая отличается от классической эпической конструкции, во-первых, фрагментарностью, недосказанностью сюжета, во-вторых, переосмыслением того, какие события считать особенными, «героическими», и какова в них роль внешних сил. При этом тема судьбы и Бога в новом эпосе встречается гораздо реже, чем в «старом», из всех новоэпических поэтов её активно развивает только Сергей Круглов. Характерно, впрочем, что и его барочные притчи посвящены, в первую очередь, духовным опытам конкретных персонажей. Божественное в таких стихах становится частью магической реальности, одним из множества условий, в которых проживается метафизический опыт:

сотрудник ДПС Иванов
этой ночью крепко спал
в патрульной машине
и не может с уверенностью показать,
не постучал ли в полночь в стекло его «Тойоты»,
украшенной мигалкой и синей полосой,
смуглый старик в тюрбане, и не спросил ли
что-то гортанное про царя иудейского (а караван,
тень за тенью, ступал на мокрый грязный бесснежный асфальт
длиннющего перехода через Зубовский бульвар
прямо на красный свет), –

но на всякий случай, товарищ майор,
я бы на вашем месте послал-таки наряд
и проверил тот заброшенный гараж на окраине Бирюлёво,
над которым стоит в мутном киселе точащих январскую слизь небес,
пульсирует, как лазоревое сердце, не меркнет звезда, –
а вдруг, вдруг.

В роли всеобъемлющей, всепроникающей силы в поэзии нового эпоса гораздо чаще выступает либо Большая история (читай: политика), либо смерть. Сочетание «эпический контекст + эпическая фабула» реализуется как процесс достраивания читателем фрагментарного, недосказанного сюжета, превращающийся в политико-историческое осмысление реальности. Описываемые в тексте события a priori приобретают героический, эпический масштаб, ведь они происходят в присутствии смерти. Классические примеры подобной поэтики легко обнаружить у Арсения Ровинского, чьи стихотворения часто представляют собой фрагменты, ключи к которым нужно подбирать самостоятельно – история начинается с середины, без предыстории и так же неожиданно обрывается:
 
крестьянин бежал за нами с криком месье месье
уже тогда было всем понятно — вернутся домой не все
и тогда ребята в последний раз сварили мне чёрные макароны
 
прорвана последняя линия обороны
Нина пишет из дома чтобы я не забыл привезти ей саженцы белладонны
 
а мы просто сидим с друзьями
в тени огромного кипариса
едим мои любимые чёрные макароны
чёрные макароны

Неявно присутствует ощущение, что все эти фрагменты во что-то складываются. Бегущий крестьянин – намёк на революцию, «последняя линия обороны» – на гражданскую войну (где-то рядом по ассоциации всплывают макароны по-флотски и «Броненосец “Потёмкин”»). Но чёрные макароны – вроде бы экзотика недавнего времени. Получается, речь о некой абстрактной войне, вернее – о привычке до последнего держаться за иллюзию мирной жизни, разговор о которой в сегодняшней политической ситуации вновь становится актуальным.

Большая история у Ровинского чаще всего показана иронически, но всё-таки её существование не отрицается. Для другого новоэпического поэта – Евгения Ивачевского – характерно более критичное отношение к концепции всеобщего нарратива, который в его поэзии лишен фундамента и расколот на множество индивидуальных версий. У каждого героя своя правда, и чужую он слышит с трудом:

мама мама
космонавт сегодня упал и разбился
женщина тихо охает и садится
как ты узнала дочка
по радио передали?
 
откуда в радио знают про нашу елку?
просто он отвязался
пролетел сквозь иголки
и на меленькие кусочки
но ты не плачь так мама
я его убрала аккуратно
веником и совочком

Роль внешней силы у Ивачевского выполняет тотальное непонимание, разделяющее людей. Оно организует пространство, и герои путают его с мирозданием, оправдывая таким образом свою неспособность к диалогу. Похожая концепция обнаруживается в стихотворении Леонида Шваба «В полях неспокойно»:

В полях неспокойно
По краю идет кулик
Горностай завывает и светится синим огнем
Дрожание почвы создает небольшие правильные круги
Горизонты важны или совсем неважны

Как земля зарычит как сглотнет работоспособного старика
Молитва вернет совершенно нежизнеспособного
Безвольного старика
Под симметрией я понимаю раздор
Овощи наши друзья
Морковь это наша судьба

Занося мотылька в дом
Ты нарушаешь закон
Я нарушаю закон
Когда захожу в дом

Скорая гибель как радуга как рабочий класс
Летом любовь зимой карнавал
Не очень-то привечают не правда ли нас

Уродливая правильность, «симметричность» бытия в тексте Шваба строится на разделении, взаимном отторжении населяющих наш мир существ. Любая попытка контакта идёт против того, как всё устроено, а «скорая гибель» выступает синонимом чего-то естественного, гармоничного. В таких условиях любой повседневный жест становится героическим, ведь он совершается вопреки гармонии и в непосредственной близости от смерти.

Тема взаимодействия личного быта, смерти и Большой истории получает новое развитие в поэзии Линор Горалик, в которой, по выражению Льва Оборина, «смерть – и состояние, и  пространство, и персонаж». Благодаря этому для неё характерна многомерность новоэпической фабулы: встреча героев со смертью может прочитываться и как сюжет, намекающий на конкретные исторические события, и как личное трансцендентальное переживание, и как притча/метафора:

Нет мы свою не лапали а ваша-то сама
а ваша хоть с солдатами по триста и вперед
а наша и не курит-то и жирного не ест
и нежная и нежная и нежная поди.

Нет наша не накрашена подкрашена слегка
ничуть не приукрашена а лишь оттенена
а ваша-то поваплена и подлицована
и все на ней написано и видимо про вас.

Нет наша не заявится и не завалится
она сперва к родителям как полагается
а вашей полагается вломиться засветло
и визганье и дрыганье и мама бедная.

Так вот никто не верит вам скабрезные скоты
что наша вашей «здравствуйте» какое там взасос.
То ваша смерть бросается на всякий грязный сброд,
а наша смерть — красавица и целку бережет.

В этом тексте можно увидеть и перечисление отдельных женский историй, недосказанных и обозначенных лишь пунктиром, и в то же время – некую череду трагедий, которая складывается в единый нарратив всепроникающего насилия. Воображаемый рассказчик сомневается, что все эти образы смерти на самом деле составляют одно целостное явление и отказывается видеть в мироздании иную логику, кроме «свой-чужой». Впрочем, хоть Горалик и показывает такую точку зрения с изрядной долей иронии, невозможно сделать однозначный вывод о согласии или несогласии с ней автора – срабатывает характерное для нового эпоса абстрагирование, выраженное здесь через травестированную интонацию фольклорной баллады.

В своих исследованиях механизмов мироздания поэзия самых разных направлений, как правило, приходит к одному и тому же вывод: Большая история жестока и неотвратима, а человек перед ней беспомощен. Что же дальше?  Стихотворения, посвящённые уникальному опыту, личной истории зачастую более убедительны и производят больший эффект, чем концептуальные тексты, пытающиеся находить какие-то механизмы бытия. Тут обычно возникает либо поэтика протеста, либо рефлексия растерянности перед банальностью зла, но новый эпос идёт по другой траектории, концентрируясь на фрагментах жизни отдельно взятых персонажей. Стихотворения, посвящённые уникальному опыту, личной истории зачастую более убедительны и производят больший эффект, чем концептуальные тексты, пытающиеся находить какие-то механизмы бытия или даже выдумывать их, выстраивать аллегорическую картину мира в миниатюре. Большинство из подобных аллегорий работают только в пределах текста, а за его пределами сталкиваются с множеством исключений и становятся бесполезными.

Новоэпическая фабула, нацеленная на описание уникальных, необычных событий и сюжетов, имеющих особенное значение и выламывающихся из частного быта и рутины, даёт надежду, что такие события всё ещё возможны, и о них можно не только прочитать в новостях, но и прожить самому – через контакт с поэтическим текстом. При этом понятие «особенного» в рамках нового эпоса подвергается значительному переосмыслению. Если поэты, связанные с направлением «новой искренности», пытались отменить само разделение событий на особенные и заурядные, провозглашая каждый опыт ценным и важным, то новый эпос смотрит на проблему под другим углом и ставит под вопрос другое разделение опыта – на героический и не-героический. Стандартные определения героического устарели и нуждаются в переосмыслении, какое возникает, например в стихотворении Фёдора Сваровского «Трагический случай под Галифаксом», в котором битва рыбаков с уловом выведена на уровень эпического батального полотна:

если кому-то пришлось пережить нападение
трески лосося
и других

тот знает
как было страшно
когда в нашем старом уютном гадюшнике
под Галифаксом
в середине ночи
все собрались еще по стаканчику и по домам

и вдруг три косяка обезумевшей сайры
вынесли хрупкую дверь

выжила лишь половина

В то же время, на способности нового эпоса заново конструировать героическое значительно сказывается зависимость от присутствия в тексте внешней силы. Если мы ставим наличие смысла жизни в зависимость от существования высшего начала, то до некоторой степени лишаем смысл самодостаточности. К чему может привести освобождение новоэпической фабулы от обязательного присутствия мироздания, судьбы, Большой истории и т.п.? Во-первых, к окончательному разрыву преемственной связи с классическим эпосом, во-вторых, к размыванию границ направления, за которыми заканчивается его идентичность и начинается нечто, что сменит «новый эпос» – который, впрочем, ещё не исчерпал своих возможностей.

Второе рождение нового эпоса


Здесь следует отметить то, что было очевидно ещё на заре возникновения нового эпоса – он никогда не был именно объединением поэтов, прямым конструированием художественной стратегии с заранее понятными целями. Корректнее говорить о системе новоэпических тенденций, которые значительно видоизменились за 15 лет, растворились в стихотворных практиках очень разных, зачастую мало похожих друг на друга авторов, но тем не менее продолжают существовать и опознаваться читателем. И сегодня, когда вся сознательная русскоязычная поэзия пишется в присутствии войны, запрос на эпос вновь становится актуальным.

В некоторых сегментах современного поэтического поля этот запрос трактуется как своеобразный карт-бланш на воспроизведение старых шаблонов героического эпоса, реанимацию его классических приёмов и сюжетов, которые якобы не нуждаются в переосмыслении. Подобная поэзия претендует на роль патриотической, хотя точнее было бы назвать её поэтикой ресентимента. В ней на разный лад пересказываются одни и те же эпические сюжеты: кто-то за кого-то мстит, «белые душой» добровольцы уходит в ополченцы, обобщённые жёны молятся Господу за усреднённых мужей, а мёртвые всегда благороднее живых. Варианты фабул и способы их реализации в рамках данной стратегии весьма ограничены, и стихи разных авторов будто бы сливаются в единый бесконечный нарратив – как, например, в случае с поэмой Анны Ревякиной «Шахтёрская дочь» и стихотворением Анны Долгаревой «Жена снайпера»:

Приходила зима — снежная, белая, —
и дерева стояли сказочные, звенящие.
Умирали воины — юные, смелые —
умирали стоя, умирали по-настоящему.
Эх, донецкие ветры — вольница, житница,
а теперь безлюдье — лишь псы да вороны.
И моя Мария — степей защитница,
а вокруг зима на четыре стороны.
И в блокноте крестики в столбик синие,
на погостах новых крестов тьма-тьмущая.
И моя Мария — ресницы в инее,
и тоска на сердце, тоска гнетущая.
По отцу тоска, кровью не смываема,
и слезами тоже она не смоется.
И моя Мария — доченька Николаева —
полушёпотом молится Богородице.
(Ревякина)

Жена снайпера за калитку ходит, собирает бруснику.
Тени сосен над ней колышутся, как скелеты.
Жена снайпера говорит: просьба моя невелика –
пусть у него будет зима, и весна, и лето,
и еще десятки. Жена снайпера собирает рябину –
если повесить ее над дверью, то призраки не приходят.
Всколыхнувшись, черные тени поднимаются из глубинных
памятей прошлых жизней. Маленький огородик
вдалеке белеет. Господь, не оставь любимых.

Господи, даждь нам днесь насущного кислорода,
если надежду на жизнь ты дал нам своим Рождеством.
Белое мертвое озеро плещется у порога.
Мертвая жена снайпера молится за него.
(Долгарева)

В этом нарративе все трагедии похожи друг на друга и становятся одновременно эстетической и бытовой нормой. Тем временем, многие читатели ищут совершенно другую поэзию – ту, что делает невозможным обыденное восприятие войны, оспаривает её «нормальность». Военная пропаганда стремится разделить людей, прочертить линию «свой-чужой», убеждает в невозможности понять Другого – и в том, что эта невозможность смертельно опасна лично для тебя. Нацеленность нового эпоса на читательскую эмпатию открыто противостоит этому и даёт надежду на новую жизнь этого направления – теперь уже в рамках антивоенной поэзии.

Большинство антивоенных стихов сегодня посвящено описанию первичных, рефлекторных эмоций: шок, гнев, ужас, апатия. И это естественно, ведь трагедия происходит прямо сейчас и далека от завершения. Для поэтики отстранённого взгляда, не зацикленной на шоке и способной на переосмысление «нормальности» войны, нужно время. Но такой взгляд необходим, иначе поэзия втянется в водоворот бесконечного конфликта, ответа агрессией на агрессию, гневом на гнев. Появление текстов, в которых видны признаки будущего переосмысления, сразу обращает на себя внимание:

солдат, купающийся в море, которое ему не принадлежит,
видит море впервые.
это оправдывает его
в его глазах: так бы никогда и не увидел.

хорошо на войне. почти как на море: волна накатывает, смывает кровь,
и вот уже всё чистое, свежее, беспамятное, как в детстве,
шея и лицо загорели дотемна, видно границу,
но границу можно и перейти.

ему сказали, что он умрет послезавтра.
глаза, которые впервые видели море,
взорвутся и потекут. волна накатит и смоет кровь,
кровь накатит и смоет волну, 
граница между одним и другим размыта и воспалена,
как между телом и смертью.

В стихотворении Дарьи Серенко библейское понятие об искуплении кровью переосмысляется как в содержательном, так и в образном плане. Солдат ныряет в войну, как в воду, чтобы забыться, и безвольно плывёт по течению к границе «между телом и смертью», стараясь ни о чём не думать. Типичный новоэпический персонаж, одновременно обобщающий в себе черты всех брошенных в мясорубку ребят, и наделённый свойствами конкретного, узнаваемого человека – из фрагментарного, недосказанного сюжета и точечно обозначенных деталей дорисовывается образ провинциального парня, обречённого, если бы не война, всю жизнь торчать в своей глуши. Это его в любом случае не оправдывает, к тому же, мы не знаем, что он успел натворить на чужой земле. Искупление вынесено за пределы текста – Серенко позволяет читателю самому решить, как пропустить через себя этот образ, оставляя возможность если не для прощения, то как минимум для попытки понять персонажа. Гуманность иногда оказывается более важной, чем однозначность антивоенного посыла.

Военная пропаганда обращается к героике и вводит нормативные, одобряемые виды героизма. Задача антивоенной поэзии – лишить их фундамента. Проблема в том, что одной только иронической деконструкции или яростного протеста тут недостаточно, подлинное развенчание героизма невозможно без прощения. Но как можно требовать его сегодня, когда раны свежи и продолжают кровоточить? Антивоенная поэзия попадает здесь в затруднительное положение, поэтому неудивительно, что она, вслед за поэзией ресентимента, тоже иногда обращается к приёмам классического эпоса, находя в их однозначности необходимую опору. Образу героической победы такая поэтика противопоставляет образ победы антигероической, не отказываясь при этом от понятия победы или подвига как такового. Стихотворение Сергея Круглова «Борис и Глеб» хорошо иллюстрирует подобный подход к построению альтернативной героики войны:

В ночь перед битвой
войсковой сход призвал полкового батюшку
и заставил до утра молиться
о даровании мощного подкрепления.

Молился, куда деваться.

Все стояли в полном боевом снаряжении,
всматривались в небо, не расходились.
Под утро небо порозовело.

В небе показалась точка.
По рядам прошел глухой гул, ропот.
Точка приблизилась.
Все увидели: лодочка,
в ней два безоружных мальчика.
Молчанье войска 
сгустилось как грозовая туча.
Подплыли ближе.
Один шмыгнул носом, щербато улыбнулся,
неуверенно помахал рукой.

"Ах ты молитвенник, 
дармоед, жеребячья порода!
Такого ли намолил нам подкрепленья!.."
Заушали батюшку справа и слева,
содрали епитрахиль, вывели в поле,
привязали к конскому хвосту,
дали коню плетей.

Конь стлался полем.
Свистел утренний вольный ветер.
Степь в восходящем солнце
цвела золотым, алым,
нежным.
Битва
была выиграна, не успев начаться.

Текст Круглова архаичен не только в лексическом, но и в композиционном плане – завершённая прозрачная сюжетная конструкция не требует достраивания или додумывания и выводит частный эпизод на уровень глобального обобщения. Классический эпос с условными героями, в котором ни священник, ни солдаты не обладают индивидуальной идентичностью и нужны исключительно для пересказа сюжета о битве за душу человека. В отличие от стихотворений Круглова 10-15-летней давности, никаких признаков нового эпоса и присущей ему неоднозначности здесь нет. Благодаря этому стихотворение, с одной стороны, внятно доносит позицию автора и делает это по-своему убедительно, но с другой – может легко быть присвоено поэзией ресентимента. Достаточно представить, что чужое войско схватило нашего батюшку – и далее всё то же самое по тексту. Такова символическая природа подвига – он встраивается в любой нужный нарратив. Подлинный отказ от героики влечёт за собой отказ и от подвигов. Поэзия классического эпоса на это, увы, не способна.

Конечно, любая неоднозначность сегодня скомпрометирована и воспринимается в контексте мемов про «восемь лет» и «всей правды мы не узнаем». Но возможности однозначных высказываний в какой-то момент будут исчерпаны. Применение принципов нового эпоса к антивоенной поэзии и их дальнейшее развитие позволило бы ей освободиться от необходимости эксплуатировать героические шаблоны, работать в той же системе координат, что и военная лирика. Антивоенное стихотворение, ориентированное в первую очередь на однозначность, сводит весь его потенциал к декларации точки зрения автора. При этом неоднозначность, присущая новому эпосу, никак не отменяет его антивоенного посыла, а наоборот – расширяет его возможности. С другой стороны, неоднозначность должна созреть, её нельзя просто требовать. Впрочем, при сегодняшнем многообразии поэтических практик переосмысление феномена войны и перерождение антивоенного пафоса – вопрос времени. Надеюсь, у нас это время ещё есть. 

Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Главная #Акмеизм #Русский поэтический канон
Поэзия темного инстинкта: «Гадалка» Владимира Нарбута

Цикл очерков о разных сторонах русского акмеизма продолжает разговор о Владимире Нарбуте. В его книге «Аллилуйя», вышедшей 110 лет назад, оживает язык гоголевской низшей демонологии. 

#Главная #Сопоставления
Галерея Эшера и светящийся мрак Хуарроса – изобретение внимания

Prosodia представляет новый материал авторской рубрики «Сопоставления» поэта и художника Андрея Першина – он находит переклички визуальных и поэтических произведений в истории искусства. Новый опыт посвящён нидерландскому художнику-графику Маурицу Корнелису Эшеру (1898–1972) и аргентинскому поэту Роберто Хуарросу (1925–1995).