Superego Олега Чухонцева: стихи о первородном грехе

Ко дню рождения поэта Олега Чухонцева Prosodia предлагает опыт прочтения одного из ключевых и по-своему страшных стихотворений поэта. «Superego», написанное в 1967 году, – один из самых глубоких опытов рефлексии русской поэзии о первородном грехе.

Мирошниченко Оксана, Козлов Владимир

Фотография Олега Чухонцева | Просодия

Олегу Чухонцеву в 2022 году исполнилось 84 года, для многих любителей поэзии он уже один из классиков. Причем, этот классик очень активно провел последнее десятилетие – у него вышло две книги стихов, на которые откликалась Prosodia, переиздано дополненное избранное. Несмотря на это, стихотворение «Superego» мы нашли в сети только на одной странице и в сильно сокращенном виде – то есть он не то, что не на слуху, обыватель его не знает. Между тем, стихотворение, написанное в 1967 году и опубликованное значительно позже, знаменовало целый этап творчества Олега Чухонцева – это один из тех текстов, в которых он находит свою индивидуальную синкретичную повествовательную манеру, сочетающую традиции разных жанров. Можно выделить целый ряд текстов, которые вывели поэта как бы на новый уровень поэтического письма – «Superego» (1967), «Двойник» (1972), «Бывшим маршрутом» (1973), «Велосипеды» (1974), «…И дверь впотьмах привычную толкнул...» (1975). «Superego» также одна из хороших иллюстраций того, почему вредно делить историю русской поэзии на официальную и неподцензурную. Олег Чухонцев никогда не был героем так называемой неподцензурной поэзии, но, как писала Ирина Роднянская, «про его единственную книжечку – "Из трех тетрадей" (1976) – все любители знали, что она вмещает нищенскую горстку дозволенного… и что главное осталось все в тех же рукописных "трех тетрадях"». «Superego» из текстов того рода, которые не могли на момент написания попасть в зону дозволенного, и тем не менее очевидно, что перед нами ключевой текст для своего времени. Приведем его полностью.

 

SUPEREGO

 

                    I

 

… и тогда я увидел: распята луна

бледным призраком на крестовине окна.

Тень распятья чернела на белом полу.

Было тихо, но перед иконой в углу,

издавая какой-то воинственный звук,

на невидимой нитке спускался паук.

 

«Это он, – я весь похолодел, – это он!»

Ужас крови моей – трилобитный дракон!

Гад, который почувствовал временный сдвиг,

из безвременья как привиденье возник

и, быть может, предчувствуя сдвиг временной,

из прапамяти хищно навис надо мной.

 

Что он думал, убивец? Глазаст и землист,

я лежал, трепеща как осиновый лист.

Я лежал у стены и, прижатый к стене,

знать не знал, что проклятье лежало на мне.

И, как жар из печи, как зола из огня,

я смотрел на него – он смотрел на меня!

 

Я не смерти боялся, но больше всего –

бесконечности небытия своего.

Я не к жизни тянулся, но всем существом

я хотел утвердиться в бессмертье своём.

Но мучительно мучимый смертной тоской,

я не мог шевельнуть ни рукой, ни ногой.

 

Я лишь пальцем попробовал пошевелить,

как почувствовал: дёрнулась ловчая нить,

и к губам протянулись четыре сосца,

и подобье усмешки подобье лица

исказила, и судорогою свело

студенисто-трясучее тело его.

 

Я отпрянул – хоть некуда! – и в тот же миг

он неслышно ко мне прикоснулся – и крик

омерзенья потряс меня, словно разряд.

И ударило где-то три раза подряд.

Я очнулся - и долго в холодном поту

с колотящимся сердцем смотрел в темноту...

 

                              II

 

Било три. Ночь была на ущербе. В окне

неизбежность стояла стоймя как конвойный.

Что за мысль тяготилась собою во мне,

я не знал и пугался догадки невольной.

 

Между тем у противоположной стены

беглый маятник маялся в сумраке спертом.

Были сумерки дли́нны, как были длинны

списки выбылых при Иоанне Четвертом.

 

Что-то брезжило – то ли предчувствие зла,

что-то виделось – то ли предвестье распада:

видно время распалось и юность прошла,

так прошла, что и памяти стало не надо.

 

Так прошла, что в беспамятстве тучи листвы

неподвижно клубились подавленной мощью,

и, еще не развиднясь, кривая Москвы

уходила куда-то за Марьину рощу.

 

И в беспамятстве лета на Новолесной

фонари так тускнели, что делалось ясно:

мое тело – безвольное – не было мной,

и душа – малодушная – мне не причастна.

 

Да и вся моя жизнь, ненавистная мне,

так, казалось, чужда была, как сновиденье:

я лежал у стены и, прижатый к стене,

кожей чувствовал жаркий озноб отчужденья.

 

Что же это, предвиденье или недуг

тяготились ошибкою неотвратимой?

Или плановый робот – железный паук –

деловито опутывал мир паутиной?

 

Все равно! Все равно! Ожиданьем труда

занималась душа – и не видела дела.

И гудели – почти по-людски – провода,

но сквозило и в них ощущенье предела.

 

Но всего один сдвиг – запахнет бедой.

О, как хочется жить! Уже поднят высоко

Михаила Архангела меч золотой.

Не убий. Дай отсрочку. Помедли. Постой.

 

                            III

 

Нету выбора. О, как душа одинока!

 

(1967)

 

Несколько упрощая жанровое устройство этого текста, можно сказать, что он выполнен в основном средствами двух жанров – элегии в ее аналитическом и «ночном» изводах, а также баллады. Надо сказать, что эти жанры сочетаются нечасто, поскольку аналитическая элегия занимается психологической разработкой переживания, ходом рефлексий у лирического субъекта, а классическая баллада, как правило, выстраивает «страшные» жанровые сюжеты, в которых участвующий в них герой и повествователь, как правило, разведены. Классическое балладное событие до ХХ века почти всегда происходит вдали от лирического «я». У Олега Чухонцева, однако, эти два жанра стоят бок о бок, встречаясь на территории так называемой «ночной» элегии, в которой всегда есть место страху перед «жизни мышьей беготней».


«Superego», похоже, стало стихотворением-прорывом для Чухонцева 50-х – 60-х годов. Это большой трехчастный текст, первая его часть выполнена в жанре классической «страшной» баллады, вторая – в жанре элегии, сочетающей черты «ночной» и аналитической жанровой модели, третья подводит экзистенциальный и эмоциональный итог.

 


Баллада о твари из безвременья


Событийность баллады испокон веков концентрируется на приоткрывающейся, проницаемой границе миров – предметно ощущаемом проникновении потустороннего, таинственного, мертвого в повседневный, будничный мир живых. Об этой базовой черте балладного мира невозможно не напомнить, столь явно она работает у Чухонцева.


«Страшная» атмосфера нагнетается с первых же, невинных по своей фактуре строк: луна, светящая в окно, «крестовина» и тень от нее на «белом полу» сразу превращается в «тень распятья», а «паук» «на невидимой нитке» спускается не где-нибудь, а «перед иконой в углу». Последующее испытание приобретает статус христианских мук. А «воинственный звук», издаваемый пауком, – уже совсем фантастическая деталь, ожидаемая, однако, в избранном жанровом контексте. Паук, во второй строфе превращающийся в «трилобитного дракона» – то есть огромное существо времен палеозоя, – тот самый посланец из другого мира, встреча с которым – главный сюжет классической баллады. Эта встреча заведомо не просто пугает – приводит в ужас.


Этот пришелец, вылезший из «прапамяти», «почувствовав временный сдвиг», согласно художественному замыслу, – двойник лирического субъекта. Поскольку автором нарочно введен в название термин из научного лексикона З. Фрейда, то, согласно этой системе, паука можно было бы опознать как подсознательное начало человека («Оно»). «Суперэго» (или «Сверх-Я») у венского психиатра выполняет роль судьи и цензора по отношению к «Эго», воплощая при этом заложенные на самом первичном уровне ценности. Именно «суперэго» – основной инструмент рефлексии и подавления подсознательных импульсов. «Эго» – поле борьбы между ними. Но у Чухонцева остается неясным: то ли «суперэго» выглядит как «оно», то ли сама попытка сопротивляться «оно» в данном случае предстает как работа «суперэго».


Визуальный образ паука перед иконой перерастает в ужасающее существо, которое вылезает откуда-то из «прапамяти». Впрочем, паук воплощает некое «безвременье», откуда он прибыл, а лирический субъект в какой-то момент говорит: «Я не смерти боялся, но больше всего – / бесконечности небытия своего». «Паук», «дракон», «безвременье», – все это перспектива «небытия» для «эго» в «ловчих сетях» подсознания, сковывающего, не дающего пошевелиться. Когда «я» пытается пошевелить пальцем, существо своим «подобьем лица» производит «подобье усмешки».


По законам баллады сюжет заканчивается физическим контактом: «Я отпрянул – хоть некуда! – и в тот же миг / он неслышно ко мне прикоснулся – и крик / омерзенья потряс меня, словно разряд». И в финале пробуждение: реалистическое разрешение фантастического сюжета.

 


Элегия о первородном грехе


Особенность этой баллады в том, что сюжет порожден балладной разработкой элегической по своей сути лирической ситуации внутреннего конфликта. Вторая часть – воспоминание лирического субъекта о своем состоянии после предыдущего ночного пробуждения. Разрабатывается именно ситуация, характерная для «ночной» элегии – ситуация тревожного пребывания сознания на грани сна и реальности. В этом состоянии сознание посещают видения, предчувствия. Это состояние задается первыми же двумя строками: «Било три. Ночь была на ущербе. В окне / неизбежность стояла стоймя как конвойный». Вот с этой «неизбежностью», порождением ночного сознания, явившейся таким же привидением, каким в первой части был «трилобитный дракон», и пытается совладать лирическое «я». Впрочем, строго говоря, здесь привидения нет – несмотря на появление в финале образа карающего архангела Михаила. Здесь можно почувствовать, насколько тонка может быть грань между элегией и балладой: во второй части «привидение» не появляется физически – и текст прочитывается как элегия, если бы оно появилось, как в первой, – это была бы баллада.


Но мы получаем в данном случае аналитическую проработку сознания в определенной пороговой ситуации: «Что-то брезжило – то ли предчувствие зла, / что-то виделось – то ли предвестье распада: / видно, время распалось и юность прошла, / так прошла, что и памяти стало не надо».


«Памяти стало не надо» – этот мотив развивается, в двух следующих строках мы встречаем ключевое слово и для первой части слово «беспамятность». Там, напомним, «паук» пришел из этого пространства, а здесь само «я» обнаруживает себя в нем. Беспамятство рождает чудовищ, лирический субъект осознает свою чудовищность. В то же перед нами воспоминание об этом переживании – то есть повествующее сознание уже как бы преодолело эту ситуацию и вспоминает о наиболее острой ее фазе.

 

И в беспамятстве лета на Новолесной

фонари так тускнели, что делалось ясно:

мое тело – безвольное – не было мной

и душа – малодушная – мне не причастна.

    

«Жаркий озноб отчужденья» – психологический след от прикосновения паука. Отчуждение проникает на самые глубокие уровни, оно распространяется на тело и душу, на «всю мою жизнь». Перед нами некий замкнутый мир ночного бреда, стадии которого тщательно прописаны.


«Что же это, предвиденье или недуг?..» В этой строфе появляется паук, но теперь как робот, «деловито опутывающий мир паутиной» безвременья, забвения, всего того, что пугало в первой части. Показательно, что здесь нет предыстории, мотиваций, рассказа о том, где в жизни героя была та ошибка, в результате которой он попал в описываемое положение. Нет, ситуация изначально иррациональна, мы просто застаем в ней героя; и в самой этой иррациональности содержится мысль о том, что ситуация в принципе не требует никаких мотиваций, поскольку она в некотором смысле изначальна и просто время от времени проступает. «Все равно!» – так дважды отвечает герой на сформулированный им вопрос о природе «ошибки». То есть ошибка уже совершена, и ее последствия неотвратимы, как последствия первородного греха. Настолько неотвратимы, что наступающий рассвет опознается сознанием как отблеск «золотого меча» архангела Михаила. Приближающееся утро становится равносильно наступающему Страшному суду, при мысли о котором «хочется жить», хочется просить отсрочку.


Возможно, это одно из самых точных и глубоких в русской поэзии рефлексий на тему первородной греховности. Финальный итог: «Нету выбора», думается, именно об этом. Душа человека, зажатая между пауком и Страшным судом, только и может, что возопить о своем одиночестве.


Superego – этому названию вторая часть соответствует даже в большей степени: именно здесь дана поэтика разъедающей рефлексии – именно так, по Чухонцеву, проявляет себя «Сверх-Я».


Впервые в этом стихотворении поэтом предпринята подробная проработка неоформленных, неясных тревожных предчувствий, язык которых скоро войдет еще одним обязательным ингредиентом во все главные произведения Чухонцева. Одна деталь: если в балладном фрагменте наблюдается предельная «лиризация»: повествователь – одновременно и герой событий, то во фрагменте аналитической элегии работает обратный прием: Чухонцев превращает рефлексирующего лирического субъекта в персонажа, в состояние которого повествователь вживается по прошествии времени. Причем предполагаемая дистанция между ними не добавляет никакого опыта, никакого дополнительного понимания происходящего. Это просто прием, позволяющий лучше анализировать переживание. Но результат анализа для жанра неожиданный – почти никакие мотивировки не понятны, лишь пара эмоциональных нот выпирает своей определенностью. Само это состояние сознания, которое оказывается почти неразложимо на составляющие, – предмет глубокого интереса поэта.

Читать по теме:

#Современная поэзия #Новые книги #Главная
Евгений Ивачевский и его поэтика неузнавания

Дебютная книга поэта, фотографа и эксперта по культурным ценностям Евгения Ивачевского «Эти прозрачные колокольчики», вышедшая в этом году в издательстве «Кабинетный ученый», исследует мир людей в состоянии максимальной разобщенности, в поиске новых возможностей для диалога.

#Поэтическая периодика
Слова и послесловия последнего времени

Prosodia представляет авторскую рубрику критика Анны Нуждиной «Поэтическая периодика». В первом выпуске – о стихах Леонида Юзефовича, посмертной подборке Алексея Цветкова и новых стихах Сергея Скуратовского.