Сырыми несловами

Катя Капович. Другое. М. : Воймега, 2015. 112 с.

Катя Капович (р. 1960), пишущая и публикующая стихи уже несколько десятилетий, давно преодолела границу между условно «медийным», экстравертным статусом поэта — и поэта, безоговорочно принятого в профессиональном сообществе: её стихам в социальных сетях ставят лайки и оставляют к ним восторженные комментарии сотни (без преувеличения) читателей «со стороны». Книга «Город неба» (2021) выходит в «Эксмо» — довольно-таки редкий случай для поэта подлинного — не песенника, не гастролёра с оснащёнными мощным промоушном турами. Но издаёт поэта и камерная, однако старающаяся ориентироваться на «заинтересованного обывателя» «Воймега»; её стихи охотно публикуют толстые журналы — от центристских «Нового мира» и «Знамени» до радикального «Воздуха», что делает неоспоримым её литературный статус. Капович как-то легко обращается с тыняновским предостережением Есенину: «Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте…» («Промежуток») — в первую очередь будучи естественной, доверяя читателю, — и тот отвечает ей взаимностью.

Но то читатель — ему, как всегда, важен непосредственный отклик на свои чувства; сближение биографической и литературной личности автора.

А что же профессионал? Что — за пределами «документа», «письма», и что, наконец, способно сделать стихи искусством, а не просто человеческим свидетельством? Почему к сборнику «Другое» хочется вернуться спустя девять лет после его выхода и перечитать его в попытке осмыслить с «художественных» позиций?

И первое впечатление — что к миру этой книги надо привыкнуть и сродниться с ним. Получается непросто. Сама она — «другое»: нарушая несколько художественных конвенций, довольно-таки стереотипных, но весьма закрепившихся в умах, переворачивает их довольно неожиданным образом. Назовём их «отношение к поэтической технике» и «отношение к штампу».

Принять — возможно, не сразу. Например, корявость слога, органичную для поэта. То, что бросается в глаза при первом же чтении, — сверхсхемные ударения («может быть, мир обратно живёт», «вместе с трамваем скрылся в ночь»); приблизительные рифмы («прикормили / ложились» или «дождю / хочу»), к которым уже привык читатель Капович. Там, где речь идёт о поэтическом нарративе, это неизбежная «плата» за вкрапления сюжетности в силлабо-тонику; но в большинстве случаев — маркеры естественности и антигладкописи. Такая видимая «небрежность» становится важнейшей особенностью книги — со свойственным ей выходом из пространства художественной условности, как ни понимай последнее (я понимаю как неизбежное движение в сторону метафорического. но «мир куда больше наших рифмованных строк. Иногда что-то главное проваливается между них. И я бы хотел это всё, провалившееся, вытянуть. Вытянуть обратно», как объяснил Дмитрий Воденников причину своего долгого поэтического молчания и переход на эссеистику в предисловии к книге «Воденников в прозе»¹). Сборник вовлекает в своё обаяние — прямым высказыванием, выходящим в плоскость автологического слова, неприбранной эмоции: «а я пойду и гадов / не позабуду тех» (в стихотворении о тех, благодаря кому герой «…отмытарил ссылку, / психушку перетёр»).

Привыкнуть к «пожелтевшей листве», «паутинному золоту» и прочим, как выражается автор, «сырым несловам», которые в случае Капович составляют важнейшую часть поэтического метода. Само словосочетание «сырые неслова» может увидеться как точное автометаописание — выражение «неслова» как бы имеет оттенок поэтической апофатики (засловесное пространство, необходимое в стихах) и вместе с эпитетом «сырые» создаёт контраст, в то же время будучи неотъемлемым и органичным единством. Да, именно сырые, неприбранные — и неслова, что-то за рамками обычной разговорности, что-то, по Адамовичу, имеющее «трансцендентальный ветерок». Капович вновь и вновь работает с «неслучайностью случайного», возвращая нас к двум вечным вопросам — о контекстуальности словоупотребления, во-первых, и об отсутствии рамок у поэтической речи, во-вторых; по сути (если объединять эти два вопроса) — о самойловском «люблю обычные слова» и об их «протирании как стекла». Вопрос о роли штампа в каждом индивидуальном случае, разумеется, приходится решать по-своему. Скажем, если «златые небеса» из цитируемого ниже текста произнесены с явной и недвусмысленной иронией, то «пожелтевшая листва» остаётся пожелтевшей листвой — усиливаясь, однако, «амфитеатром неба колоссальным» — мощным и самобытным образом. Однако было бы мелочностью останавливаться на отдельных образах, не учитывая целостный сюжет стихотворения: Капович встраивает клишированные образы в метафизический контекст, как бы самим содержанием обращая внимание на силу неназываемого, непроизносимого — и, может быть, именно в такой «таинственности брака» сочетая «обычные слова» впервые. Позволяя и нам «в пустоте увидеть божий лик»:

В амфитеатре неба колоссальном

гнал ветер пожелтевшую листву,

в пустом дворе немного театрально

старик глядел в походную трубу.

Своё пальто холодное надену,

на нос напялю тусклые глаза

и в позе капитана из Жюль Верна

начну смотреть в златые небеса.

То не листва по ветру проплывает,

а мы с тобой плывём, смешной старик,

и, может быть, ведь, говорят, бывает,

там, в пустоте, увидим божий лик.

И даже если первый снег увидим

мы, из-под хмурых взглядывая век,

то скажем всё равно в обгон событий:

возрадуйся, усталый человек...

В самом этом «протирании» чувствуется вольный или невольный диалог с поэтом, который знал цену тонкой игре со штампом, с расхожими и даже опошленными выражениями, предстающими в ореоле литературной культуры, зачастую — внутри неочевидного реминисцентного слоя. В разговоре с Борисом Рыжим у Капович заметно некоторое понижение пафоса по сравнению с прецедентным текстом: оставшийся поэт с высоты своего стоицизма не поучает ушедших², но преподносит некий «урок» сбывшегося мира. Сбывшегося — не означает «состоящего из удач», но — мира, в котором ежедневно перешагиваешь смерть. «Ем, засыпаю, зрю кино — / полтинник вот перемахну» произносится обыденно, но когда слышишь в этих строках отклик на «полусгнившую изгородь ада / по-мальчишески перемахну» Рыжего, впечатление оказывается сильным. Этой «изгороди ада» в стихах Капович быть не может, как и (по естественным причинам) «по-мальчишески» — вместо них есть поразительная строка «как скоро я перенесусь». Ударяющая контрастом между интонационным спокойствием и тем страшным, о котором, собственно, говорится:

Как скоро я перенесусь

с фальшивою улыбкой «cheese».

Над озером высоких слёз

так зависает стрекоза,

так виснет этот перенос

и тянется, как полоса.

Слово «перенос» здесь выступает в мощном ассоциативном спектре — будучи и зависанием стрекозы, и некоей паузой, остановкой жизни, но в то же время и промежуточным, длящимся этапом между жизнью и смертью (такая пограничность — важнейший для Капович сюжет книги, о чём скажем дальше). В то же время «фальшивая улыбка “cheese”» отсылает к фотографической метафоре — переносу в другое измерение и узнаванию себя на снимке, что вновь привносит жутковатую обыденность в разговор о смерти.

Смирение и уход от пафоса тут, однако, не означают эмоционального релятивизма: есть и «редеет мудаков летучая гряда», и упомянутые нами в начале «гады», которых «не позабудет» лирический герой. Но зачастую кровь здесь проливается «скучнейшая», из шприца («и не будет при этом Горацио / и красивых бессмысленных слов» – в чём, опять-таки, видится снижение романтического пафоса; и тоже контраст с Рыжим, с его поэтизацией крови: «Когда вонзают игры в руки…»). Середина одного из сильнейших в книге стихотворений «Средь стеклянной коробки в ожиданье трамвая…» предстаёт как апофеоз такой кажущейся «скучности», которая на самом деле суть повторяемость событий мира:

Оглянись, всё прекрасно, спокойно в тех далях

люди едут в трамваях, люди едут в трамваях.

Люди едут в трамваях, и зелёные окна,

уронив в мокрый снег свои ромбы косые,

возвратясь, возвращают им поочерёдно

то намокшие спички, а то проездные.

Дважды повторённое «люди едут в трамваях» встраивается в метафизический сюжет книги: с её грустноватой оглядкой на прошлое, на пережитость прошлых катастроф и обретение своеобразной устойчивости, несмотря на сам укачивающий повтор, придающий строке магический отсвет. В третий же раз повторённое «люди едут в трамваях», с которого начинается новая строфа, создаёт ощущение пробуждения — «трамваи» в этом третьем упоминании обретают наибольшую вещественность; слово как будто утрачивает метафизический свет, возвращая в пространство зримого движения, что усиливается предельной детализацией в финальной строфе. Этого эффекта перемены благодаря одной интонации Капович умело достигает в лучших своих стихах. Но слово «умело», конечно, будет неточным, — оно предполагает некий расчёт, а не силу интуиции.

В книге вообще много моментов перехода — как названных напрямую, но с понятным метафизическим подтекстом («в такой подземный переход, / где сроду заняты места»), так и именуемых «переплавами» и прочим; различного рода «переступаний». В одном из текстов «переступание черты» соседствует с характерной для Капович принижающе иронической автономинацией, «медленный лапчатый гусь». Но такое переступание «с лапы одной / на лапу» — хотя вроде бы повествуется всего лишь о повседневном движении «поздней дорогой» — согласно стихотворению, есть «…черта / тех, кто ещё над плитой, / но уже знает места». В финале — всё с той же самоиронией — если и не даётся «рецепт жизни», то происходит выход из художественной условности в пространство чистой обращённости к читателю:

Переступи этот вздох,

переступи эту боль, —

дождик лепечет. Дружок,

сам бы попробовал, что ль?

«Попробовать» перейти «поздние плиты», переиграть смерть, при этом вглядываясь в эти плиты, не имея иллюзий, побывав на краю жизни, — так можно охарактеризовать опыт и урок лирического героя Кати Капович.

Проницаемость границы между миром живых и миром мёртвых — один из важных микросюжетов книги «Другое». Преподносится этот сюжет по-разному: если в одном из текстов грубовато и уверенно говорится «смерть, зелёную суку, отбрею» (хорошо бы, но жаль, невозможно!), то в другом – с трогательным смирением – «голубую слезу для порядка пролью / и сама через миг освещусь голубым», и это уже реалистичнее.

В одном из стихотворений — «Лягу спать… И во сне приснится…», напоминающем о набоковском «Бывают ночи — только лягу…» — эта промежуточность перехода подчёркивается характерным для Капович раскачиванием строки: «там прозрачно, а там — бело». Символистские «там» с характерной неопределённостью уравновешиваются зримым финалом с его жёсткой автологичностью; усиливается семантическая значимость события, но и остаётся тайна. Что именно произошло второго марта в России, неясно, но понятно, что нечто очень значимое — для биографии автора, для истории — или то и другое вместе. Да-да, мы знаем, что в этот день Александр Пушкин обвенчался с Натальей Гончаровой, на престол Российской империи вступил Александр II, — но простор интерпретаций тут может быть произвольным. Именно в таком, без лишних подробностей, упоминании становится предельно наглядным семантический вес памятной даты. Возможно, куда более, чем её возможное соседство с какими-либо объяснениями.

Лягу спать… И во сне приснится

недописанная строка,

перечёркнутая страница

или, может быть, облака.

И они будут как скрижали —

там прозрачно, а там — бело,

перечёркнутые стрижами…

Март, Россия, второе число.

В целом же интертекст у Капович, присутствуя ненавязчиво, ведёт в сторону снижения романтической приподнятости — интонация порой предельно жестка и лишена обиняков: «Или хотя бы затем, / что важно было хоть раз / поговорить пред тем, / как рылом, рылом в матрас?»

Одно из стихотворений, «Почти романс» (посвящённое Сергею Гандлевскому), одновременно отсылает напрямую к «звёздам голубым» Георгия Иванова и к известному романсу. Ивановская трагика здесь значима как диалог с эмигрантской нотой, нередкий для этой книги. Сама же романсовость естественно встраивается в эстетическую парадигму адресата, для которого важно сотворение шедевра из «анонимно-элегического вторсырья», «лиризма б/у» — оба выражения из эссе Сергея Гандлевского «20 строк как 200 грамм» о Юзе Алешковском³. Приверженность такому «вторсырью» и «лиризму» в самом лучшем смысле этих слов доказывает поэтическая практика Гандлевского, и в этом есть определённое сходство с Капович. Но именно вторая, «романсовая» аллюзия, подчёркнутая в заглавии, предельно индивидуализирует всё здание — ввиду нескрываемого и выношенного опыта, который становится на место расхожей песенной цитаты. «…что — одна звезда заветная, / а другой и нет»: здесь можно увидеть мысль о бедном, драгоценном предназначении, всегда тяготеющем к нелёгкости ноши и к осмысленной обречённости, «дарованию как поручению», по Баратынскому.

Только звёзды многоцветные

много, много лет.

Только в мыслях — мысль конкретная,

что — одна звезда заветная,

а другой и нет.

Само же не форсированное, естественное отношение автора к интертексту выражено добродушной автоиронией: «Элементарно, дважды два, в соседнем доме окна жoлты, / и — в путь, цитируй до конца, библиотекарская дочь!» В том же стихотворении («Элементарно…») упоминается «над левой бровью белый шов от слова битого “стекло”»: эпитет «битое» здесь несёт двойной оттенок — одновременно и упоминаясь в прямом значении, и напоминая о блоковском «чтобы от истины ходячей / всем стало больно и светло», приближаясь в этом к смыслу «избитости», изношенности. «Химический снежок, элементарный аш-два-о», соседствующий с этим «битым стеклом», не может не вызвать в памяти Адамовича: «Ночь! В первый раз сказал же кто-то “ночь”. / Ночь, камень, снег… как первобытный гений…» — речь Капович вновь говорит нам о переосмысленных в духе постакмеизма «ходячих истинах», о возвращении избитым словам свежих значений. Это отлично получается у автора книги «Другое» с её апологией бесконечной повторяемости мира:

…Что заходит солнце и восходит солнце,

как сто лет назад.

Книга «Другое» вновь и вновь ставит перед нами вечный вопрос о «художественной правде», поворачивает его разными гранями, побуждая к рефлексии о естественности, оборотной стороной которой становится некоторая «сырость», а также о роли живой разговорности в языке и о прозе как источнике, которым подпитывается поэтический голос.

В одном из наиболее, что называется, манифестарных стихотворений книги есть своеобразная апология творческого метода — поэт сравнивается с челноком, трудягой Хароном, но не перевозящим на тот свет, а «воскрешающим из смерти». Можно заговорить о постакмеизме, о возвращении словам их первоначальных значений – но Капович, как всякий крупный художник, вновь переосмысляет этот тренд: «с обратной выводя на лицевую / дома, дорогу, небо, облака. / А ты выносишь их на белый свет, / на чистую как бы выводишь воду». Здесь есть точная трансформация смысла по сравнению с фразеологизмом «вывести на чистую воду», неизбежно подразумевающим оттенок коварства. Выведение «уставших» слов на чистую воду, «перепахивание уродства» — задача столь же трудная, сколь и благородная:

Возьми их и из смерти воскреси,

им расскажи потерянную сказку

и под шумок их в рай перевези,

как челноку положено к развязке.

Но итог этой работы — рай; неотъемлемый от «глупой жизни базара и бедлама», связанный с этой суетой напрямую. Может быть, это тот рай, куда попадают слова. Нет, не после смерти, а вслед за перевозкой в новую жизнь.

В мир возвращения к живым смыслам.

1 Воденников Д. Воденников в прозе. М.: АСТ, 2018. Цит. по: Воденников Д. У поэта есть сохранительная глухота. Беседовал Б. Кутенков. URL: https://textura.club/dmitrij-vodennikov-intervyu/

2 В книге есть стихотворение 1995 года, единственное датированное здесь; оно посвящено Денису Новикову и написано при его жизни. В нём чувствуется некоторый спор с собратом по перу: автор недидактично призывает: «и дарёной игрушке с названием “жизнь” — / улыбнись не в слезах, а легко и светло». Спор, как раз ведущий в сторону иного отношения к жизни: скажем так, вместо отрицания и скепсиса, свойственных поэзии и жизни Новикова в конце его пути, — в сторону мудрости и смирения.

3 Гандлевский С. Эссе, статьи, рецензии. 20 строк как двести грамм // АСТ, Corpus, 2012. Стр. 12.