Водомерка Йейтса и хурма Му Ци – плоды и молчание

Prosodia представляет авторскую рубрику «Сопоставления» поэта и художника Андрея Першина. Он находит неочевидные переклички визуальных и поэтических произведений в истории искусства. Первый опыт посвящен китайскому средневековому художнику Му Ци и английскому модернисту Уильяму Батлеру Йейтсу.

Першин Андрей

Водомерка Йейтса и хурма Му Ци – плоды и молчание

Му Ци, Китай, 1210?–1269?, «Шесть плодов хурмы». 


Водомерка

Чтоб цивилизацию не одолел
варвар – заклятый враг,
подальше на ночь коня привяжи,
угомони собак.
Великий Цезарь в своём шатре
скулý кулаком подпёр,
блуждает по карте наискосок
его невидящий взор.
И как водомерка над глубиной,
Скользит его мысль в молчании.

Чтобы Троянским башням пылать,
нетленный высветив лик,
хоть в стену врасти, но не смути
шорохом – этот миг.
Скорее девочка, чем жена,–
пока никто не войдёт,
она шлифует, юбкой шурша,
походку и поворот.
И как водомерка над глубиной,
скользит её мысль в молчании.

Чтобы явился первый Адам
в купол девичьих снов,
выставь из папской часовни детей,
дверь запри на засов.
Там Микеланджело под потолком
небо своё прядёт,
кисть его, тише тени ночной,
движется взад-вперёд.
И как водомерка над глубиной,
скользит его мысль в молчании.

(Уильям Батлер Йейтс, пер. Г. Кружкова)

 


Подробнее о рубрике


Может показаться, что визуальные искусства и поэзия говорят на разных языках, а союз их сводится к буквальной иллюстративности, с одной стороны, либо описательности, с другой. И впрямь, техники живописи в основном ограничены пределами картины, да и поэтическая речь зачастую связана своими практиками. Вместе с тем, художественная удача неизменно помещает состоявшееся произведение в общекультурный контекст, где любое созвучие видится естественным, а выразительная сила – универсальной, настолько, что непосредственность художественного опыта нередко затушёвывается.

«Сопоставления» – это попытка отыскать в чем-то срединный путь, обнаружить общее в логике избранных визуальных и поэтических произведений, например, сходные интенции, взаимно проясняющие средства разнородных высказываний. Такая равностность или «сопоставленность» не отменяет достоинств иных критических подходов, но может стать самостоятельным и содержательным опытом понимания.

 

Самостоятельные части целого


В своей книге «Жажда жизни» Ирвин Стоун, среди прочего, рассказывает занимательную историю о Сезанне. Убедиться в её достоверности нелегко, но хороша она именно тем, что это ожидаемо «могло произойти». Когда у художника не было средств, он расплатился в лавке картиной, и лавочник, желая что-то выручить за неё, продал её частями, отрезал по яблоку... Действительно, яблоки Сезанна стали чем-то нарицательным, он изображал их множество раз, но впечатление относительной автономии яблока, фрагмента его натюрмортов, отнюдь не случайное. Среди прочих новшеств Сезанна можно назвать новую трактовку художественной плоскости, особенные отношения объектов с пространством и фоном. Так, например, популярно мнение, будто Сезанн даже пространство передавал набором плоскостей, от этого оно очень сгущено. Каждый предмет будто имеет собственную перспективу. Привычные, ставшие интуитивными, отношения объекта и фона, взаимно связывающие их, в данном случае менялись, что могло показаться большой автономией неспециалистам. Позже Пикассо говорил, что значение Сезанна для нас не в его картинах, а в его тревоге.


Совсем иначе у Му Ци, китайского художника и адепта Чань XIII века. Никакой тревоги, его концентрация образцово безмятежна, а плоды выглядят автономными лишь на первый, скользящий (слово из нашего стихотворения) взгляд, но, при внимательном разглядывании, картина обретает несколько парадоксальную, чувственно внятную целостность. Едва ли получится мысленно переставить плоды местами либо удалить один из них без ощутимого ущерба интутивности, ставшей идеей. Ведь сама пустота выступает здесь изобразительным средством, а значит, её бесконечно вместительный объём не разорвать ни ракурсом, ни мыслью, ни анализом. Все они тонут в ней или возвращаются нам же – подобием отражения, снова и снова скрепляя предельно лаконичную композицию. Личное исследование простых форм становится опытом исследования себя и Неба, каким его мыслила древнекитайская философия.

В XVIII веке, Икэно Тайга, японский художник, каллиграф, автор новых техник и знаток поэзии, испытавший большое влияние китайской классической культуры, подытожит: «Изображение белого пространства, где абсолютно ничего не нарисовано – вот что самое сложное, чего можно достичь».

Нечто подобное происходит и с тканью стихотворения Йейтса. Три части стихотворения находятся в строгом порядке, имеют равный размер, примерно одинаково развивают образность в передаче трёх известных ситуаций, приводят к одному и тому же (почти графическому) рефрену, смысл которого раз от разу усиливается и углубляется, заставляя убедиться, что ни переставить, ни отменить эти, на первый взгляд подобные, блоки не получится без разрушения выразительной силы всего стихотворения. Именно порядок элементов сразу бросается в глаза и в стихах и на картине, порядок, позволяющий выразить идею, далеко превосходящую линейную интерпретацию частей, то есть косвенно выразить единство смысла, не обозначая его.

Каждый действительный поэт как-то «ловит себя на поэзии». Можно предположить, что происходит это не всегда единожды, и такая оформляющая остановка становится новым (пространственным) измерением мысли и рефлексии. Текст или изображение просыпается и хочет от нас того же. Подвижные блоки становятся частями целого. И картина, и стихотворение обнаруживают в этом подобие организации.
 

Тема молчания


Михаил Айзенберг писал: «думаю, что в вечной войне языка и сознания стихи выступают на стороне сознания». Проникнутое сознанием молчание является не только сквозной темой, но и «послевкусием» стихотворения Йейтса. Каждый из трёх сюжетов способен показать молчание с оттенками своего смысла и красок, но все три вместе – совсем бессловесны, что и саму ограниченность материала стихотворения делает актуальным событием интерпретации, действительность которого уже исчерпывающая. 

Свиток Му Ци возник в другой культурной среде (Чань), и за много столетий до «водомерки», но молчание, бесспорно, – их общая родина. Не удивительно, что и сами водомерки нередко становились предметом буддийской монохромной живописи.  

Пройдёт не одна сотня лет, прежде чем уже Мацуо Басё (1644–1694), также буддист, чей литературный стиль определил развитие японской поэзии на сотни лет и всё ещё актуален, а у русского читателя, вероятно, ассоциируется с яркими и ёмкими ситуативными слепками, скажет: «...работы моей школы должны быть похожими на картины одноцветные... поскольку вопросом, первостепенной важности для меня является духовное, внутреннее наполнение всех внешних красок». Именно к «внутреннему наполнению всех внешних красок» так недвусмысленно апеллирует и Йейтс, и прямо указывая на молчание, и внятно отступая перед его фактом.
 

Плоды


Хурма прекрасна в своей заурядности. Знакомые каждому, её плоды висят порой на голых ветках с наступлением холодов, лежат на прилавках или во множестве украшают живописные свитки. Хурма привела нас к необъятности, молчанию, абстракции. Но и каждый из трёх сюжетов Йейтса касается плодов, правда уже плодов поступков. Прежде почти обыкновенное обретает новое значение вследствие того, что было измерено, взвешено и, наконец, обусловлено своим окончанием. 

Знатные девушки, жившие на протяжении многих сотен лет, тренировали «походку и поворот», но красота Елены Троянской обрела самостоятельное, исключительное значение в истории и культуре. Многие защищались от набегов или захватывали чужие земли, но именно Цезарю случилось стать реформатором. Оглядываясь назад, мы видим, что его понятные действия принесли новые плоды. Едва ли и Микеланджело, при всём своём незаурядном таланте, мог помыслить то место, какое займет во всём многообразии снов и яви культуры. 

Плоды хурмы на картине – осенние плоды дерева и плоды труда; картина – плод интуиции и мастерства; ее понимание – плод внимания и созерцания; роль Елены, Цезаря или Микеланджело – плод их деятельности и обстоятельств, благодаря которым мы можем сегодня задумываться о том, как ходила именно Елена, каковы на вкус были именно те плоды Му Ци... Задумываться, не теряя из виду главного, – того самого всеохватного молчания, какое по сей день делим и с ними.


Prosodia.ru — некоммерческий просветительский проект. Если вам нравится то, что мы делаем, поддержите нас пожертвованием. Все собранные средства идут на создание интересного и актуального контента о поэзии.

Поддержите нас

Читать по теме:

#Главная #Акмеизм #Русский поэтический канон
Поэзия темного инстинкта: «Гадалка» Владимира Нарбута

Цикл очерков о разных сторонах русского акмеизма продолжает разговор о Владимире Нарбуте. В его книге «Аллилуйя», вышедшей 110 лет назад, оживает язык гоголевской низшей демонологии. 

#Главная #Сопоставления
Галерея Эшера и светящийся мрак Хуарроса – изобретение внимания

Prosodia представляет новый материал авторской рубрики «Сопоставления» поэта и художника Андрея Першина – он находит переклички визуальных и поэтических произведений в истории искусства. Новый опыт посвящён нидерландскому художнику-графику Маурицу Корнелису Эшеру (1898–1972) и аргентинскому поэту Роберто Хуарросу (1925–1995).